Текст книги "Метаморфозы в пространстве культуры"

Глава 3
Город и сад: между антитезой и синтезом

Сакральные истоки двух локусов. – Город и сад Ренессанса. Вилла. – Идеальный город-крепость. – Город и сад утопий. – Лабиринт – фигура города и сада. – Версаль: сад-город барокко. – Сад в городе Нового времени. – Город-сад ХХ века

Клод Николя Леду. Дом полевых сторожей в Мопертюн. Около 1780

Город и сад относятся к числу основных локусов, с которыми связана жизнь человека и движение мировой культуры. Им принадлежит важнейшая практическая и символическая роль в организации его жизненного пространства. Сад, восходя к архетипу Эдема, слился с образом божественной плодоносящей природы. Это инспирировало появление разветвленной садовой метафорики, развитого садового кода, разномасштабных садовых образов, в том числе всеобъемлющих, как «сад мирозданья» (А. Фет. «Соловей и Роза»). Город в древних мифах также олицетворял весь мир. В архаической латыни одним из значений слова mundus было «город, отграниченный бороздой или межой», и только впоследствии оно стало означать мир[324]324
  Делёз Ж. Складка, Лейбниц и барокко / Общая ред. и послесл. В.А. По– дороги. Пер. с фр. и примеч. Б.М. Скуратова. М., 1997, примеч. к с. 53.


[Закрыть].

Вместе с тем возник ли города, породившие особенно широкий круг значений, собственный «текст города» (термин Топорова). Сад как источник смыслов обладает меньшей потенцией, чем город с его «семиотическим полиглотизмом» (Лотман). Однако еще сад виллы Адриана выполнял функцию собирателя образа мира – расположенные там сооружения получили названия завоеванных городов, которые входили в состав Римской империи. В Средневековье сад, очерченный кругом, символизировал всю Вселенную. С середины XVI в. он коллекционер растений всех континентов, в XVIII в. – имитаций архитектурных сооружений разных эпох (а в ряде случаев хранитель их руин; ил. с. 249). В этом отношении тогдашний сад – предшественник современных музеев-скансенов и парков-гигантов, сосредоточивших модели знаменитых мест мира. В наивысшей степени потенции сада обнаруживаются в его способности быть заместителем природы. Город же – олицетворение земной цивилизации.

Сопоставление город – сад в широком смысле всегда подразумевает взаимоотношения культуры и природы, искусства и природы, цивилизации и природы. Сад – это прекрасная природа, «усовершенствованная» посредством искусства. Город – это прекрасная архитектура, способная «произрастать» из природного ландшафта и врастать в него, но это также «контрагент» природы. Поэтому в интерпретации отношений город – сад возникают многие перекрестные ситуации и смыслы.

Практические и семантические отношения города и сада на протяжении истории складывались противоречиво. В классической античной традиции они противопоставлялись. Согласно Горацию:

 
Блажен, кто вдалеке от всех житейских зол,
Как род людей первоначальный,
На собственных волах отцовский пашет дол,
Не зная алчности печальной…
Бежит он Форума,
Зато с раскидистой и юною лозой
Высокий тополь сочетает…
 

«Сельский Альфий». Перевод А. Фета

В последующие эпохи мысль, заложенная в этих строках, по-разному претворяясь, звучала как гимн сельской жизни. То, что у Горация речь шла скорее о неосуществимой мечте, чем о состоявшейся реальности, и что приведенные слова он вложил в уста ростовщика Альфия (это придавало эподу оттенок иронии), не сыграло роли. Тот же мотив, претерпев различные метаморфозы, звучал спустя тысячелетия:

 
Журчливый садик, и за ним
Твои нагие мощи, Рим!
…
А струйки, в зарослях играя,
Поют свой сон земного рая.
 

Вяч. Иванов. «Староселье»

Cакральные истоки двух локусов

В мировой культуре прослеживается и противоположная отмеченной тенденция – к сближению топосов города и сада. Если прообраз сада можно видеть в первом огороженном дереве как объекте культа (оно же послужило прообразом храма), то и «город организуется… как ритуальный центр, как храм, место жертвоприношения, алтарь»[325]325
  Топоров В.Н. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте // Исследования по структуре текста. М., 1987. С. 128.


[Закрыть]. Разбивка сада начиналась с обработки земли и ее ограждения, аналогично закладка города – с пропахивания борозды, обозначающей место его будущих стен, как говорилось в легенде о Ромуле. Оба процесса ритуализировались. В плане западноевропейского города лежал квадрат, в центре которого пересечением прямых улиц, ориентированных по сторонам света, образовывался крест, что служило символом Вселенной. В древнерусских городах перекрестки улиц назывались крестцами, каждый из них «словно воспроизводил генеральный план Иерусалима, который „на четыре углы крестным знаменем назнаменован“»[326]326
  Бусева-Давыдова И.Л. Культура и искусство в эпоху перемен: Россия семнадцатого столетия. М., 2009. С. 177.


[Закрыть]. Сад также часто разбивали на плане креста, в особенности в монастырских клуатрах, крест образовывали пересечения дорожек в садах русских монастырей.

Олицетворяя природу, сад нес священное начало, уже сама его практическая плодородная функция была «райской». Приобретя впоследствии полифункциональность и развитые художественные формы, которые опосредовали восприятие человеком природы, сад всегда сохранял «некую религиозную значимость»[327]327
  Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994. С. 97.


[Закрыть]. В отличие от этого, образ города имел двойственную сущность – он не только посредник между землей и небом, но и средоточие цивилизации и ее грехов.

Город – воплощение и Космоса, и Хаоса, образ сада – Гармонии. Он не знал внутренней антиномии, его оппозиции были внешними; антагонистами по отношению к нему выступали или город в ипостаси зла, или пустыня (с. 84). Сад неизменно воплощал моральные ценности, символизировал плодоносящее, порождающее начало, именно изгнание Адама из сада-рая определило трагичную в сущности земную судьбу человечества. Может быть, поэтому сцены Грехопадения и Изгнания из рая во фреске Сикстинской капеллы Микеланджело непривычно представил на фоне каменистого ландшафта, утратившего зеленый убор вместе с потерей человеком бессмертия.

Потерян даже путь в рай: «Как сказать, где же помещается Рай, ибо одни утверждают, якобы он в Иерусалиме, другие – якобы на небесах? – задавался вопросом св. Афанасий. – Ответ: Ни одни, ни другие не говорят истину. И то, что в Иерусалиме нет Рая, свидетельствует [череп] Адама, лежащий на лобном месте. Ведь ясно, что Адам не погребен в Раю, но был изгнан из Рая. О том, что на небесах нет Рая, свидетельствует Писание, где сказано: „И насадил Бог Рай в Едеме, на Востоке“»[328]328
  Цит. по: Рождественская М.В. Рай «мнимый» и Рай «реальный»: древнерусская литературная традиция // Образ рая: от мифа к утопии. СПб., 2003. С. 32.


[Закрыть].

Образ сада-рая отмечен мечтой об утраченном и обращен в прошлое, а если в будущее – то вечное. Иначе город, который «в мифопоэтической и провиденциальной перспективе… возникает, когда человек… оказался предоставленным самому себе… выживание и, более того, перспектива пути к максимальному благу, к обретению нового рая… отныне были связаны с незащищенностью, неуверенностью, падшестью, в известном смысле – богооставленностью… страданием. И тем не менее человек… в феномене города нашел для себя наиболее адекватную форму существования, хотя и связанную с огромным риском»[329]329
  Топоров В.Н. Текст города-девы и города-блудницы. С. 121.


[Закрыть]. Отсюда мифология города как Хаокосмоса.

Золотой дом Нерона. Гравюра. 1765

В Библии саду, как и городу, приписывалось божественное происхождение: «И насадил Господь Бог рай в Эдеме на Востоке» (Быт I2:8), а Небесный Иерусалим сошел «от Бога с неба» (Откр 21:2). Так опосредованно сближались разделенные в других библейских текстах характеристики сада и города. В христианстве они соединились также в образе Девы Марии, который ассоциировался с «запертым садом» из «Песни Песней» и образом Небесного Иерусалима из Апокалипсиса, в апокрифических текстах часто представая единым городом-садом, а в иконах композиция Вертоград Заключенный могла служить центральной частью изображения Небесного Иерусалима[330]330
  Давидова М.Г. Иконы «Страшного суда» XVI–XVII вв. http://www.portal– slovo.ru/art/35909.php


[Закрыть]. Садом виделся паломникам и Иерусалим земной (с. 101)[331]331
  В дальнейшем в восточном христианстве два Иерусалима оказались разведены, в то время как у Августина «в диффузном смешении» слились оба града. См.: Пелипенко А.А. Городской миф о городе // Город и искусство. Субъекты социокультурного диалога. М., 1996. С. 41.


[Закрыть].

Благодаря мифологеме Небесного Иерусалима каждый христианский город получал отблеск божественности. «Взгляни же и на град, величием сияющий! Взгляни на церкви процветающие, взгляни на христианство возрастающее, взгляни на град, иконами святых освящаемый и блистающий, и фимиамом благоухающий, и хвалами… и песнопениями святыми оглашаемый», говорилось в «Слове о законе и благодати» (середина XI в.). Образ Иерусалима как идея, а часто и топографически лежал в основе градостроительства Средневековья, в частности Новгорода, Суздаля, Москвы, Архангельска[332]332
  См.: Иоаннисян О.М. Храмы-ротонды в Древней Руси // Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 101–116; Бусева-Давыдова И.Л. Указ. соч. С. 190.


[Закрыть]. С Иерусалимом, как и с другими сакральными локусами Святой земли, сравнивали Москву иностранные путешественники. По словам Адама Олеария, «снаружи город кажется Иерусалимом, а внутри он точно Вифлеем»[333]333
  Адам Олеарий. Описание путешествия в Московию // Россия XVIII в. глазами иностранцев / Пер. А.М. Ловягина. Л., 1989. С. 324. Это повторяли и другие авторы.


[Закрыть].

Согласно мифопоэтической традиции сад, как и город, располагался на трех уровнях – небесном, земном и подземном. В христианской культуре сад – это рай земной и небесный, однако еще с Гомера в описаниях Аида появились Елисейские поля для праведников (Одиссея. IV. 561–569). Подземный сад представлен также садами Адониса, прорастающими в темном закрытом помещении[334]334
  Цивьян Т.В. К семиотической интерпретации мотива лестницы-«лесенки» в античной вазописи (вокруг Адониса и Диониса) // Исследования по структуре текста. М., 1987.


[Закрыть]. В то время как архаический образ города был связан с пещерой, современные метрополии все больше углубляются под землю.

Сад и город были огражденными. Если в саду символизировалась ограда (с. 84), то в городе особое значение приобрели также ворота как место ее разрыва – Новый Иерусалим, окруженный «большой и высокой стеной», имел двенадцать ворот, которые не запирались, тем не менее в него не могло войти «ничто нечистое» (Откр 21:12, 25, 27). Огражденность в целом означала особое организованное пространство, отделенное от Хаоса. Поэтому четко локализовалось пространство не только сада, но и утопических городов, которые начиная с города Платона имели каменные или водные пределы.

Восходя к райскому и аркадийскому мифам, сад всегда мыслился как идеальная среда обитания. Обитатель сада, в отличие от горожанина, обычно выступал как человек добродетельный. К этому его предрасполагало общение с природой и эстетизированное садовое пространство (III.2). Город также был не только блудницей, Вавилонской башней, главным локусом дистопий. Красота во все эпохи придавала городу ареол сакральности: «Флоренция с архитектурой Рая» – такой увидел ее Иосиф Бродский («Декабрь во Флоренции». 1976). В качестве идеального город фигурировал в легендах о затонувших городах, в архитектурных проектах, живописных и графических изображениях, утопических сочинениях.

Город и сад Ренессанса. Вилла

В виде самостоятельного вида искусства сад конституировался в эпоху Ренессанса[335]335
  Соколов М.Н. Ренессансно-барочные архетипы усадебного зодчества // Русская усадьба. М., 2003. Вып. 9 (25).


[Закрыть]. Это означало выработку особых садовых форм образного претворения мира. Сад приобрел полифункциональность, многообразную содержательную программу и развитое архитектурно оформленное пространство. Всем этим еще не обладали вписанные в окружающую природу сады, которые восхвалял Петрарка[336]336
  Петрарка Ф. Эстетические фрагменты / Пер., вступ. ст. и примеч. В.В. Бибихина. М., 1982. С. 141–144.


[Закрыть]. У Боккаччо местом действия новелл «Декамерона» была прекрасная садоподобная природа, которую он противопоставил охваченному чумой городу. Однако именно в эпоху Ренессанса получила развитие апология города, появились такие панегирики, как «Восхваление города Флоренции» Леонардо Бруни[337]337
  Брагина Л.М. Город в итальянской гуманистической мысли XV в. // Средние века. М., 1991. Вып. 54; Данилова И.Е. Итальянский город XV века: реальность, миф, образ. М., 2000.


[Закрыть].

Если в Средневековье город как бы произрастал из ландшафта, во многом следуя природному рельефу и парафразируя его в силуэте разновысоких построек, то теперь, в согласии с античной традицией и духом геометрии, город начал принимать более строгие регулярные формы. Частично они сохранялись с древности. На рубеже XIV–XV вв. Дж. Дати так описал восходивший к римскому времени облик Флоренции: ее улицы, «прямые и широкие, все открытые, и имеют выходы… улица начинается от одних ворот и ведет прямо к другим»[338]338
  Dati G. L'istoria di Firenze dal 1380 al 1405. Цит. по: Данилова И.Е. Брунеллески и Флоренция. М., 1991. С. 38.


[Закрыть]. В то время город уже окружали виллы, о многочисленности которых говорит тот факт, что в 1371 г. гражданам Флоренции было запрещено проживать там постоянно[339]339
  Gothein M.L. Geschichte der Gartenkunst. Jena, 1926. Bd. I. S. 430.


[Закрыть]. Городские виллы с их садами органично соединяли две основные формы жилого пространства.

Отношение к городу не было однозначным. Леонардо да Винчи воспринимал его сквозь «гущу толпы, полной бесконечных зол», и хотел сделать его просторным, наполненным светом, водой, а тем самым созвучным природе. Вода у Леонардо всегда в движении, ею «движет та же сила… что и кровь в человеческих органах»[340]340
  Цит. по: Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., 1986. С. 222.


[Закрыть]. Она оживляла, одухотворяла и сады, из естественных скважин и источников она била в фонтанах и лилась потоками каскадов. Леон Баттиста Альберти полагал, что дорога в городе должна быть «подобной реке, извивающейся мягким изгибом… она много придаст прелести… и создаст много удобств… И как хорошо будет, когда при прогулке на каждом шагу постепенно будут открываться все новые стороны зданий»[341]341
  Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве. М., 1935. Т. 1, кн. 4. С. 123.


[Закрыть]. В таких описаниях обнаруживался внутренний синкретизм города и сада.

Представления о них были связаны с размышлениями о жизни созерцательной и активной, об оtium (лат. – праздность, покой) и negotium (лат. – практическая деятельность, служба, домашнее хозяйство). Эразм Роттердамский устами одного из участников «Разговоров запросто» признавался: «Я не могу понять людей, которым любы дымные города». Другой защищал их как место учения, «выгод и прибытков»[342]342
  Эразм Роттердамский. Разговоры запросто / Пер. С. Маркиша. М., 1969. С. 75.


[Закрыть]. Однако и созерцательность уже понималась не как средневековый уход от мира, а в качестве особого типа интеллектуальной деятельности, требующей уединения, покоя и свободы.

Условия для этого можно было найти на окруженной садами ренессансной вилле. Согласно Альберти, это принадлежащий владельцу «истинный рай». Таким она становилась прежде всего благодаря садам. С ансамблем виллы связывались основные ценности ренессансной культуры: он был воплощением чтимых пропорций, благодаря которым «чудесно озаряется весь лик красоты»[343]343
  Альберти Л.-Б. Об архитектуре // Эстетика Ренессанса: В 2 т. М., 1981. Т. 2. С. 328.


[Закрыть], прогулки же по саду, синкретически соединявшие время и место сада в его единый хронотоп, способствовали зарождению философских и эстетических идей. В этом гуманисты следовали Платону, который обосновался с учениками в садах, посаженных в честь героя Академа, а также Аристотелю, прогуливавшемуся в садах храма Аполлона Ликейского со своими учениками-перипатетиками (от греч. – peripatos, крытая галерея). Сократ, однако, не был «садовым» философом.

«Прогулочный» способ беседы был свойственен не всем народам, на что обратил внимание Сигизмунд Герберштейн. Бывая в первые десятилетия XVI в. в России, он отметил, что там «в домах господа обыкновенно сидят и редко или даже никогда не рассуждают о чем-либо прохаживаясь. Они весьма удивлялись, когда увидели, что мы прохаживались в своих квартирах и тем временем часто рассуждали о делах»[344]344
  Герберштейн С. Записки о московитских делах… / Пер. И. Анонимова // Россия XVI в. в воспоминаниях иностранцев. Смоленск, 2003. С. 216.


[Закрыть].

Если последователей Эпикура называли «философы сада», то Козимо Медичи мечтал, чтобы его вилла Кареджи стала otium philosophicum, философским приютом (с. 90). Марсилио Фичино, получив ее в дар от Козимо, которого наставлял в вопросах неоплатонизма и герметики, превратил это небольшое владение «в эзотерический и очаровательный сад», сделал местом собраний возглавляемой им Платоновской академии[345]345
  Chastel A. Marsile Ficino et l'art. Genève, 1975. P. 10.


[Закрыть]. Ученые встречи происходили и в садах Польши. Филипп Каллимах (так называли там итальянского гуманиста Буонаккорси), проводил время в саду Яна Мирики под Краковом, где читал историю Венеции Сабеллика вместе с другими «учеными и владеющими красноречием мужами»[346]346
  Цит. по: Dobrowolski T. Wit Stwosz. Оłtarz Mariacki. Epoka i środowisko. Kraków, 1980. S. 54.


[Закрыть].

Модель виллы своей эпохи в классическом виде представил Альберти в трактате о зодчестве (опубликован 1485). Однако теория опережала садовую практику – ансамбль виллы как нераздельное целое приобрел зрелые формы лишь к середине XVI в. Его создателями были те же мастера, которые строили ренессансные города.

Густо Утенс. Палаццо Питти, сады Боболи и крепость. Люнета виллы Артимина. Около 1599

Под воздействием ренессансного архитектурного мышления композиция сада развивалась не только по горизонтали (что было присуще Средневековью с его цветочными лугами и прямоугольными грядками), но и по вертикали, которую выявляли пирамидальные фонтаны и высокая стриженая растительность[347]347
  В так называемых итальянских шпалерах стволы деревьев в нижней части были открытыми, а кроне придавалась прямоугольная форма. Это создавало тень для прогулок, позволяло лучше обозревать пространство и отвечало теории перспективы (perspicere – лат. «смотреть сквозь что-либо»). Такие деревья показаны в гравюре неизвестного мастера, традиционно воспроизводящейся под названием «Русская усадьба середины XVIII в.». Изображение носит конвенциональный для тогдашней Европы характер.


[Закрыть]. В отличие от этого, город начинал терять свой средневековый вертикализм, которым был обязан не только соборам, но и тому, что «повсюду вырастали леса башен»[348]348
  Альберти Л.Б. Указ. соч. Т. 2. С. 26.


[Закрыть]. Эти противоположные тенденции способствовали сближению композиции города и сада. В обоих случаях возникало трехмерное пространство, обладавшее пропорциями, перспективой, что соответствовало представлениям о гармонии Космоса. Человек чувствовал себя уверенно в таком окружающем мире. Зрелище его открывалось с высоты флорентийских холмов, откуда снимались также панорамные топографические планы и виды города (в отличие от его изображений в XIV в., которые строились снизу вверх[349]349
  Данилова И.Е. Брунеллески и Флоренция. С. 29. Средневековье не любило видов, связывающих ближнее и дальнее пространство. См.: Соколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV–XVII веков. Реальность и символика. М., 1994. С. 47–49; Он же. Время и место. Искусство Возрождения как перворубеж виртуального пространства. М., 2002. С. 196–198.


[Закрыть]), так организовано пространство и у Мериана Старшего (с. 103).

Вид сверху представал и с высоты садовой террасы, где располагалась вилла. Он расстилался у ног человека и простирался в даль, где открывался горизонт, появившийся и в живописных полотнах. Согласно Альберти, такой вид необходим для виллы и должен был поражать ее посетителя. Позднее Ф.Р. Шатобриан писал: «Я не мог перестать восхищаться перспективой с высоты террасы: под вами раскинулись сады с платанами и кипарисами; за садами следуют остатки дома Мецената; за рекой, на горе, царит роща старых оливковых деревьев, где находятся виллы Варрона… В целом мире было бы трудно найти вид более волнующий и способный возбудить более сложные рефлексии»[350]350
  Chateaubriand F.R. Oeuvres romanesques et voyages. P., 1969. Vol. 2. P. 1489.


[Закрыть]. Для ренессансного интеллектуала они были связаны с неоплатонизмом, мистическими представлениями, античной мифологией.

Все это сказалось в сочинении Франческо Колонны «Гипнеротомахия Полифила», имеющем развитую символику, в том числе геометрическую, а также эротическую окраску[351]351
  Colonna F. Hipnerotomachia Poliphili. Venedig, 1499; см. также: Gombrich E.H. Hypnerotomachiana // Symbolic Images. L., 1972; Kretzulesko-Quaranta E. Les jardins du songe: «Poliphile» et la mystique de la Renaissance. P., 1986; Соколов Б.М. «Чистосердечный читатель, рассказ о снах Полифила выслушай…» Архитектура, эрудиция и неоплатонизм в романе Франческо Колонны // Искусствознание. 2005. № 2. Далее текст Колонны цитируется по публикуемому здесь переводу.


[Закрыть] (с. 93). Приключения героя развертываются в гипертрофированно прекрасном ландшафте Киферы, где царит Венера. Это один из гористых Ионических островов, который во время сна Полифила чудесно преобразился в идеально ровное место, как некогда у Вергилия суровый ландшафт пелопонесской Аркадии превратился в идиллическую пастушескую страну (мотив метаморфозы является сквозным в названном сочинении). В отличие от большинства греческих земель этот остров (современная Китира) избежал турецкой оккупации и с эпохи Крестовых походов застраивался венецианцами, однако Колонна наполнил его по преимуществу реминисценциями древнеримской архитектуры.

По существу же, описывая фантастическое природно-архитектурное пространство Киферы, автор все время думал о садообразном ландшафте Италии, природно и архитектурно изобильном. Экзотическая растительность острова на страницах сочинения соединяется с характерными для Древнего Рима ордерными сооружениями. Здесь купольные постройки, перистили «со статными колоннами», «благородные» врата-арки, «великолепные мосты», роскошный амфитеатр, украшенный изображениями триумфов, торжественные колоннады и лестницы, протяженные перголы, беседка с фонтаном, мощеные дороги, декоративные ограды, но тут же стоит греческий пикностиль с узкими интерколумниями, украшенный римской по генезису мозаикой. Кто был творцом этих сооружений, сочетающих прекрасный каменный и живорастущий зеленый строительный материал, Колонна не пишет, отметив лишь, что главный входной портал так велик и роскошен, что не мог быть «созданием смертных». Вместе с тем автор сообщает, что работа обитателей прекрасного пространства «была посвящена единственно плодоносной Природе и состояла в служении ей». В результате на роль архитекторов этого языческого рая могли претендовать только боги.

Иллюстрация к «Гипнеротомахии Полифила». Париж. Гравюра. 1546

Особое внимание в сочинении уделено описанию руин[352]352
  Соколов Б.М. Руина как граница культурных миров // Тема руин в культуре и искусстве // Царицынский научн. вестн. М., 2003. Вып. 6.


[Закрыть]. Они служили общим архитектурным элементом городского и садового пространства. Если в городах это были остатки древнеримских сооружений, то в садах появились также искусственные руины, напоминавшие о почитаемых античных временах и способствовавшие развитию семантики паркового образа в целом. Первым из таких искусственных сооружений стал Нимфей Браманте в Генацанно (1501–1503), долгое время принимаемый за подлинные остатки древнеримской архитектуры (в фундаменте сохранились лишь ее незначительные фрагменты). Поиски синтеза природы и архитектуры, достигнутого в описании Колонны, надолго определили развитие европейской градостроительной и садовой мысли. Влиянием «Гипнеротомахии» отмечен не только Нимфей Браманте как садово-архитектурный ансамбль, но и его городские постройки (Темпьетто. 1502)[353]353
  Doering M. Das Nymphaeum in Genazzano. Eine interdisziplinäre Bauanalyse. Berlin, 2001; см. также: Gothein M.L. Op. cit. B. 1. S. 234; Zimmermann R. Künstliche Ruinen. Wiesbaden, 1989.


[Закрыть].

Это сочинение и иллюстрации к нему дали импульс садовым концептам последующего времени и развитию воображаемой архитектуры, архитектуры «бумажной». Особенно характерная для XVIII в., она получила в ту эпоху «реальную власть»[354]354
  Герчук В.Я. Воображаемая архитектура в живописи и графике. Западноевропейская художественная культура XVIII в. М., 1980.


[Закрыть]. Это был век грандиозных проектов, и социальных, и художественных. Последние вынужденно оставались архитектурой на бумаге, даже начав реализовываться, как город Шо при Королевских солеварнях К.Н. Леду. Другие образы сразу рождались лишь как «воображаемая архитектура», хотя их составляющей были реальные постройки. В такого рода архитектуре синтез города и природы нагляден и неразрывен, как у Пиранези. Однако город всегда доминирует у этого художника-урбаниста, хотя он уже превратился в руины, и видно, как растения постепенно, но неотступно начинают его заполнять, в нем появляются даже пасущиеся животные, как в изображениях Пестума, что не придает им «аркадийского» характера, в отличие от коров, пасущихся в английских парках того времени.

В.А. Жуковский. Два монаха на террасе виллы Маттеи. Вид на Римскую Кампанью. 1840-е гг.

Идеальный город-крепость

Теоретиками и практиками Ренессанса владела мысль о создании идеальных городов, что вслед за Платоном связывалось с представлением о гармоничном устройстве общества. По средневековой традиции, а также в силу актуальных исторических обстоятельств ренессансная архитектурная мысль обратилась к крепостным сооружениям. Они получили форму многолучевой звезды, что, казалось бы, нарушало ренессансную мечту об открытости пространства, однако воплощало идею гармонии, что отвечало эстетической парадигме эпохи. Таким планом, по словам С. Гидиона, в течение полутора веков был загипнотизирован Ренессанс[355]355
  Giedion S. Space, Time and Architecture. Harvard, 1962. P. 43.


[Закрыть]. Проектировщики ренессансных идеальных городов хотели создать защищенное пространство для благоденствия. Платон же в Законах писал, что городу во избежание изнеженности жителей лучше не иметь стен.

Антонио ди Пьетро Аверлино, прозванный Филарете, первым обратился к звездчатому плану в проекте Сфорцинды, описанной им с различными, в том числе висячими, садами, в архитектурном трактате-романе (1461–1464; ил. с. 162, 163)[356]356
  Filarete's Treatise on architecture.. / Transl., introd. and notes by J.R. Spencer. New Haven; L., 1962 (факсим. илл. изд.); см. также: Филарете (Антонио Аверлино). Трактат об архитектуре / Пер. и примеч. В. Глазычева. М., 1999.


[Закрыть]. За ним последовал Микеланджело, применивший звездчатый план для укреплений Флоренции (1527–1530). В XVI в. этот же план был использован для постройки новых «идеальных» городов, претендующих на совершенство гармоничной формы и функциональной программы. Первым стала Саббионета (1554–1571), вторым – хорошо сохранившаяся Пальманова (1593). В XVII в. такая модель получила блестящее развитие благодаря Вобану, который построил и преобразовал более трехсот крепостных сооружений, способствовавших военным успехам Франции времени Людовика XIV. Особым случаем было соединение крепости с садами Боболи, сохранившейся в измененном виде, а в первоначальном состоянии изображенной в люнете виллы ди Артеминия (около 1599 г.; ил. с. 137). Идеальной виллой-крепостью стала Капрарола Виньолы (1547–1559).

Внутри города-крепости для сада оставалось немного места, однако зеленым поясом становились окаймлявшие ее земляные валы. Сад мог быть разбит и перед фасадом дворца, как в Замостье – идеальном городе-крепости, построенном в 1582–1618 гг. по проекту Бернардо Морандо для Яна Замойского, крупнейшего польского военного, государственного и политического деятеля того времени (ил. с. 142). Обратную ситуацию представил Стефен Свитцер в плане сада для Пастон Манор (1718) – в его центральной части он разместил цветочный партер в виде десятиконечной звезды[357]357
  Switzer S. Ichnographia Rustica; or, the nobleman, gentleman, and gardener's recreation. L., 1718.


[Закрыть]. Бетти Лангли предложил проект «Беседки на укрепленном острове», напоминающей скорее некое триумфальное сооружение[358]358
  На гравюре надпись: «An Arbor in a fortified Island». Arbour (в современном написании) – это и зеленая беседка, и сводчатая аллея. Langley Batty. New Principles of Gardening, or, the laying out and planting parterres, groves, wildernesses, labyrinths, avenues, parks.. L., 1728.


[Закрыть]. Город-крепость становился садовой fabrique, как французы в XVIII в. называли садовые постройки (это слово выступает в некоторых французских выражениях и контекстах в значении выдумка).

Тадеуш Костюшко. Чарторыск. Акварель, кисть, перо. Рубеж 1760-1770-х гг.

Водный сад в виде крепости, органично вписанной в живописный ландшафт, в котором расположены также два других регулярных сада, показана на плане Чарторыска Тадеуша Костюшко. Он был военным инженером и прежде чем бороться за независимость Северной Америки и возглавить польское национально-освободительное восстание учился в парижской Академии живописи и скульптуры.

В России такого рода сооружения появились как потешные крепости в конце XVII в. В следующем веке это была знаменитая Петропавловская крепость и мало известный Петерштадт, построенный в 1756–1762 гг. Мартином Гофманом, «каменных дел мастером», по заказу будущего императора Петра III в Ораниенбауме, его резиденции с 1743 г. Хорошо вымощенный городок с каменными казармами, казематами, домами высших гольштинских офицеров и кирхой был миниатюрным государством в государстве. Окружавшие его рвы с подъемными мостами, земляными валами и бастионами образовывали двенадцатиконечную звезду. Рядом был устроен небольшой увеселительный сад, вероятно, первый такого типа в России, как и дворец, созданный Антонио Ринальди – оба были отмечены чертами рококо[359]359
  Коренцвит В.А. Крепость Петерштадт в Ораниенбауме // Памятники истории и культуры Петербурга. 1994. Вып. 3; Горбатенко С.Б. Петергофская дорога. Ораниенбаумский историко-ландшафтный комплекс. СПб., 2001; «Здесь он построил себе крепостцу.». Каталог выставки. Гос. музей-заповедник Ораниенбаум. СПб., 2006. Здесь опубликован макет Петерштадта, выполненный на основании плана П.-А. де Сент Илера (1775). В Ораниенбауме распологался также Екатеринбург – первая крепость Петра III (1746).


[Закрыть]. В ряд городов-крепостей, восходящих к ренессансной традиции должен быть включен и план Санкт-Петербурга, созданный Андре Леблоном, который уделил там значительное место садам (1717).

Петерштадт. Крепость и сад на плане П.А. де Сент-Илера. 1758–1782

Вступление на трон и строительство Михайловского замка не позволили Павлу I продолжить постройку крепости Ингербург на въезде в Гатчину (заложена в 1794 г.). Она создавалась по всем правилам фортификационного искусства, имела в плане пятиугольник и необычную внутреннюю планировку[360]360
  Спащанский А.Н. Крепость Ингербург; сайт Гатчина – вчера, сегодня. http://www.gorod.gatchina.biz/dn_9102101


[Закрыть].

Это была не столько трапеция, как ее определяют, сколько фигура, близкая очертаниям мастерка каменщиков – предмета, символичного для масонов. Об их символике напоминали и Ингербургские ворота крепости в виде двух отдельно стоящих пилонов со сдвоенными колоннами. Хотя они были сооружены в 1830 г., но по форме восходили к проекту Павловского времени. Очертания строительной лопатки имел в плане и дворец Петра III в Петерштадте, в основе которого лежит квадрат со срезанным полукругом углом. Дворец имеет форму куба, его нижняя часть обработана рустом, а гладкий верх украшен пилястрами. Такой декор отвечал представлениям масонов о необработанном и обработанном камне, который возникает как результат моральных работ вольных каменщиков. Аналогично оформлена башня Екатеринвердер в Гатчине. С нее началось строительство крепости под тем же названием, предназначенной для жилья военных.

Однако и Михайловский замок вписывается в традицию звездчатых сооружений с садом. Правда, в данном случае эту форму получил внутренний двор, внешние очертания здания не нарушали гармонии регулярной городской застройки. Интерес к подобным сооружениям в России сохранился вплоть до XX в. (И.В. Жолтовский. Проект Дома советов в Махач-Кале. 1927).

План Замостья из атласа Георга Брауна и Франца Хогенберга «Civitates Orbis Terrarum». 1627.

Такие дворцово-парковые ансамбли, как Ораниенбаум (начавшись с придворцовой слободы, с 1784 г. он застраивался главным образом по «образцовым» проектам), Петергоф, Царское Село, Гатчина, послужили исходной позицией для формирования связанных с ними садово-городских организмов, что происходило различными путями и с градостроительной точки зрения, и в функциональном отношении.

Город и сад утопий

Возрождение в своей классической итальянской форме не знало социальной утопии, оно «само по себе было грандиозной „утопией“… подлинная „утопия Ренессанса“ – ренессансный антропологический миф»[361]361
  См.: Баткин Л.М. Ренессанс и утопия // Из истории культуры Средних веков и Возрождения. М., 1976.


[Закрыть]. Его частью был миф эстетический. Поэтому если в античной утопии город и архитектура выступали на ее периферии[362]362
  Панченко Д.В. Утопический город на исходе Ренессанса (Дони и Кампанелла) // Городская культура. Средневековье и начало Нового времени. М., 1986. С. 75.


[Закрыть], то теперь они оказались в центре внимания, когда и сад-Эдем начал приобретать архитектурные формы. Ренессанс шел своим путем.

В отличие от идеальных городов, которые проектировались и создавались, утопические города (их иногда ошибочно смешивают) для этого не предназначались и были невозможны для реализации. Филарете о садах на кровле дворца говорил: «Вы, возможно, не можете ясно понять эти размеры и планировку, ибо я сам не вполне ясно их постигаю»[363]363
  Филарете. Указ. соч. С. 282.


[Закрыть]. Нечеткость была свойственна даже наиболее подробным описаниям утопических городов. Попытки их графической реконструкции очень разнятся между собой.

Первые сочинения, моделирующие разумно организованную жизнь и ее практические реалии, принадлежали англичанам – в Новое время они лидировали в различных практических сферах, связанных с устройством общества и городской жизни. Необходимыми для благополучного существования, наряду с соответственно выстроенными городами, они считали сады, что следует из сочинений и Томаса Мора, и Фрэнсиса Бэкона. Национальная приверженность садам и идея английского естественного парка возникли не только благодаря морскому климату, способствовавшему произрастанию зеленых газонов, но и как следствие особой ментальной традиции (другое дело, что она складывалась в условиях определенного климата). Принц де Линь полагал, что «Англия верно сделалась бы пастушескою страною, если бы в ней не было так сыро… В щастливейших только климатах можно прославлять любовь Коридона»[364]364
  Принц де Линь 1809. Т. 4, ч. 8. С. 106.


[Закрыть]. Однако и сам принц, и его современники в XVIII в. ездили в Англию изучать как работу ее парламента, так и устройство садов.

1. Страна Утопия и ее столица

В Утопии Мора (1516) было «пятьдесят четыре города, все обширные и великолепные»[365]365
  Мор Т. Утопия / Пер. с лат. и коммент. А. Малеина и Ф. Петровского. М., 1971. Здесь и далее цит. по: http://www.krotov.info/acts/i6/more_og.html; б/п.


[Закрыть] (столько же было в тогдашней Англии и Уэльсе).

Утопийцы считали, что «созерцать природу и затем восхвалять ее – дело святое и угодное Богу». «Сады они ценят высоко. Поэтому основатель города ни о чем, по-видимому, не заботился в такой степени, как об этих садах», – подчеркивал автор. В садах «имеются виноград, плоды, травы, цветы; все содержится в таком блестящем виде и так возделано, что нигде не видал я большего плодородия, большего изящества… Нелегко можно найти в целом городе что-либо более пригодное для пользы граждан или для удовольствия».

Если отмеченное Мором плодородие садов напоминало о топосе Эдема, то их изящество о том, что с эпохи Ренессанса они стали особым искусством. Тем не менее об их устройстве Мор сообщил лишь то, что в городах Утопии они располагаются «длинным и непрерывным рядом» вдоль всех улиц сзади домов и что в уходе за ними соревнуются целые улицы. Современному исследователю это дало повод не без некоторого преувеличения назвать Утопию городом-садом[366]366
  Штекли А.Э. Сады Утопии // Мировая культура: традиции и современность М., 1991. С. 252. Характерно, что в гравюре Ганса и Амброзиуса Гольбейнов к базельскому изданию сочинения (1518), а также в последующих реконструкциях Утопии сады отсутствовали.


[Закрыть]. Подобные унифицированные садовые поселки будут создаваться и в ХХ в. (с. 163).

Насаждение садов, по словам Бэкона, – «это самое чистое из всех человеческих наслаждений… без него здания и дворцы всего лишь грубые творения его рук… люди научатся скорее строить красиво, чем насаждать прекрасные сады»[367]367
  Бэкон Ф. О садах // Эссе о гражданской и моральной жизни. § 46. Далее цит. по: http://lingvo.asu.ru/english/texts/philosophy/baconoo.html.


[Закрыть]. В «Новой Атлантиде» Бэкона (опубликована посмертно. 1527) ее ученые обитатели поставили целью «познание причин и скрытых сил всех вещей и расширение власти человека над природою, покуда все не станет для него возможным». Они разбили «обширные и разнообразные сады и огороды», в которых стремились, правда, «не столько к красоте, сколько к разнообразию почв, благоприятных для различных деревьев и трав», к выведению новых растений. Там были и «всевозможные парки и заповедники для животных и птиц, которые нужны не ради одной лишь красоты или редкости, но также для вскрытий и опытов»[368]368
  Бэкон Ф. Новая Атлантида// Соч. М., 1978. Т. 2. С. 508, 510.


[Закрыть]. Что же касается садов «достойных государей», то Бэкон описал их в «Эссе о моральной жизни», соединив свободно живописные фрагменты («вересковая пустошь или луг») с регулярными (такой, нужно полагать, была центральная часть сада), – последние сохранят свою роль в континентальных садах Европы в эпоху господства пейзажного стиля (с. 173–174).