Текст книги "Метаморфозы в пространстве культуры"

На рубеже Средневековья и Возрождения в европейском искусстве появился метафизический панорамный так называемый Weltlandschaft (Мировой пейзаж)[152]152
  Соколов М.Н. Время и место: Искусство Возрождения как перворубеж виртуального пространства. М., 2002. С. 193–219.


[Закрыть]. Он включал набор основных ландшафтных элементов – горы, скалы, воды, лес, среди которых разбросаны поселения, маркирующие присутствие человека в Универсуме. (Бродский отметил «склонность гор к подножью дать / может кровли городка»[153]153
  Бродский И.А. В горах // Холмы. СПб., 1991. С. 327, 330.


[Закрыть]). Параллельно с Weltlandschaft’ом получили развитие документальные топографическо-картографические гравюры[154]154
  Casey Ed. Representing Place: landscape painting and maps. Minneapolis; L., 2002. Антверпенской гильдией Святого Луки раскрашенные гравированные географические карты были признаны в качестве самостоятельного вида искусства.


[Закрыть] (ил. с. 54, 103). Развитие этих видов творчества было одним из истоков формирования пейзажа как жанра. Из них изображение конкретной местности, чуждое Средневековью, пришло в алтарные композиции, а сам общий вид – в фоны ренессансных картин. (Первым видом реальной местности принято считать изображение Конрадом Вицем альпийской панорамы и Женевского озера, хотя и в функции Генисаретского, в библейском сюжете Чудесный улов. 1444. Женева. Музей искусства и истории.) В более ранних паломнических текстах ландшафт Святой земли уже был описан как таковой, а в лицевых списках русских «хожений» (в частности, игумена Даниила) появились условно-схематичные изображения его отдельных сакральных мест (ил. с. 98).

Метафизика и реальность соединились в пейзажной картине Возрождения, когда природа стала самостоятельным объектом познания и художественного отображения. При этом живопись не утратила способность нести сакральные и символические значения, в ней слились христианское и гуманистическое начала[155]155
  Соколов М.Н. Время и место. С. 199. Он же. Мистерия соседства. К метаморфологии искусства Возрождения. М., 1999, passim.


[Закрыть]. Становление пейзажного жанра пошло по пути идеализации природы, что происходило параллельно с развитием садоводства как особого вида искусства (II.2). Ландшафт в пейзажной живописи приобрел садообразный облик. Инспирирующим в этом плане оказался естественно-культурный ландшафт Италии.

Курган Тадеуша Костюшко под Краковом. 1723

Это отвечало эстетике и барокко, и классицизма. Если классицизм вносил в изображение ландшафта гармонию, то барокко придало природному пространству динамизм, сделало его более емким семантически и насыщенным артефактами. Количество культурных памятников, вписанных в окружающий ландшафт, могло даже казаться недостаточным[156]156
  Мозес ван Уйтенбрук, работавший в Риме голландский гравер XVII в., изображал виды Кампаньи, дополняя их сочиненными руинами гигантских башен и обелисков. См.: Сергеев К.В. В поисках идеального ландшафта: голландская пейзажная гравюра XVII века // Антиквар. 2006. № 4.


[Закрыть]. Распространившиеся в европейском искусстве фантастические архитектурные пейзажи с гипертрофированными масштабами изображаемых сооружений и их количеством, предпочтение, отдаваемое артефактам, а не геологическим и растительным элементам природного ландшафта, свидетельствовали о характерных для барокко отношениях культуры и натуры. Переполненность отличала и ставшие в XVII в. модными голландские сады с их малым пространством. Еще в середине XVIII в. Пиранези по барочному перегружал пространство своих графических листов (ил. с. 39°).

В XVII в. живописцы не воспроизводили ландшафты, соответствующие сюжетному месту и времени, – геоисторизм утвердится в искусстве два века спустя. Пока же мифологические и библейские сцены переносились в идеализированный итальянский ландшафт (Пуссен, Клод Лоррен), и теоретики учили, как его выстроить по законам искусства, а не натуры. Земное пространство соединялось с небесным в иллюзионистских росписях куполов соборов и дворцовых плафонов, визуально безгранично расширяясь. В бесконечность уводили взгляд аллеи и каналы садов.

Эпоха Просвещения увидела ландшафт не космологически, а разлившимся в земную ширь. Теперь искали не «пуп земли» – мифологический символ центра, один из первых ландшафтных символических локусов[157]157
  Топоров В.Н. Пуп земли // Мифы народов мира. М., 1988. Т. 2. С. 350.


[Закрыть], а «центр Европы» – десакрализованный географический пункт[158]158
  В качестве такового в 1775 г. Ш.А. Соберайский, геодезист польского короля Станислава Августа Понятовского, определил Суховолю в польском Полесье, что увековечено не очень выразительным современным памятником, который служит туристической достопримечательностью.


[Закрыть]. Человек того времени не только осваивал новые пути и континенты, совершал кругосветные плавания, при помощи архитектурных и растительных экзотов воспроизводил в своих садах ландшафты всех времен и народов. Он начал открывать красоту естественной природы, в том числе в ее наводящих ужас сценах (с. 120).

Церковь Покрова на Нерли. 1165

Как портрет не служит лишь воспроизведением физиономических особенностей человека, так и пейзаж никогда не ограничивался представлением конкретной местности. Уже сам ее выбор был творческим актом. В искусстве ландшафт всегда оказывался индивидуально претворенным, не одновременно становясь в разных культурах и областях творчества тем, что принято в отечественной литературе называть пейзажем[159]159
  Первоначально в этой роли выступало слово ландшафт. Смысловая двойственность, сложившаяся в русском языке в результате употребления двух лексем – ландшафт (с XVIII в, от нем. Landschaft) и пейзаж (от фр. paysage, что распространилось в XIX в.), породила проблему их различения. В романо-германских литературах не возникает вопроса о «пейзажных» и «допейзажных» формах в искусстве, речь идет лишь о разных исторически развивавшихся типах изображения природы. В материнских языках Landschaft и paysage (как и англ. landscape) первоначально означали местность, вид местности, а в дальнейшем приобрели второе значение – изображение ее в картине; в немецком при этом добавилось уточнение – Landschaftsmalerei. У Даля ландшафт – это «сельский вид или рисунок с него; пейзаж, видопись, вид, изображение местности», аналогично определяется пейзаж. Понятие ландшафт в смысле пейзаж в живописи в русском языке давно устарело. В польском языке также устаревшее landszaft означает пейзажный кич, массовую рыночную пейзажную продукцию, а для обозначения живописного изображения употребляется полонизированное слово krajobraz, однако его автор именуется pejzażysta. «В испанском и французском языках XVI–XVII веков „пейзаж“ (исп. – pais, paisaje) означает прежде всего не картину, а протяженность… самой местности, „которая видится с какой-либо точки и открывается взгляду целиком“, а уже потом, как второе значение – изображение ее на картине. Слово пейзаж (pais) употребляется также в значении „страна, местность, территория, область“ вообще – то есть нечто, по определению протяженное» (Озерков Д.Ю. Неестественная природа. Испанский пейзаж XVII века // Метафизические исследования. СПб., 2000. Вып. XIII: Искусство. Цит. по: http://dmitriozerkov.narod.ru, б/п). См. также: Der Grosse Duden. Etimologie. Mannheim, 1963. S. 385. Голландское слово landschap, первоначально англизированное как landskip (позднее landscape), означало не сам ландшафт, а его описание или изображение (Hunt J.D. The picturesque Garden in Europe. L., 2004. P. 14).


[Закрыть]. Развиваясь как особый жанр, как «картина природы», пейзаж окрашивался религиозной, исторической рефлексией. Романтики его «национализировали».

Со времени романтизма как национальный воспринимался и общий характер ландшафта, и его детали. Живописец М. Нестеров так вспоминал переезд через Альпы: «Пошли столь грандиозные ландшафты, такие сложные, характерные… Вот она „заграница“… Как все не похоже на нашу Россию, такую убогую, серую, но дорогую до боли сердца»[160]160
  Хождения во Флоренцию. С 21.


[Закрыть]. Сквозь национальную оптику по-разному могли видеться те же самые элементы ландшафта. Той же породы деревья, как ива, различно вошли в сознание отдельных народов[161]161
  См.: Гачев Г.Д. Национальные образы мира. Соседи России. Польша, Литва. Эстония. М., 2003. С. 144–148.


[Закрыть]. Береза, получившая развернутую семантику во всей славянской мифологии, в северном полушарии растущая повсюду, превратилась лишь в русский символ[162]162
  См.: Виноградова Л.Н, Усачева В.В. Береза // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. M., 1995.


[Закрыть].

Четвертое измерение. Руины

Рельеф – свидетель истории естественного и культурного ландшафта. По словам А.Г. Габричевского, среднерусский ландшафт с его «главным образом, растительным покровом, выражающим не строение почвы, лицо земли, а лишь круговорот времен года», «сам по себе „внеисторичен“», в то время как каждая форма Киммерийского ландшафта, который по преимуществу «геологичен», несет «отпечаток движения огня, воды или ветра»[163]163
  Габричевский А.Г. Морфология искусства. М., 2002. С. 303.


[Закрыть]. Если растительность – легко разрушаемая составляющая, то природный рельеф под воздействием цивилизации исчезает последним. Она отступает не только перед такими его монументальными формами, как горные хребты и моря, но и перед такими «горами», как Воробьевы, которые сохранили свои очертания. Именно рельеф дольше всего сохраняется в заброшенных старинных садах и парках, оставаясь последним следом облика, приданного им культурой.

Представления о рельефе, будучи одним из универсальных и суггестивных способов осознания и описания пространства, могут переноситься и на восприятие времени: «Дни бегут за годами, годы за днями, от одной туманной бездны к другой», как писал оставшийся неизвестным автор начала ХХ в.

Если природный ландшафт постоянно меняется от вмешательства человека, то и сам ландшафт также воздействует на имплантанты, внесенные в него культурой, превращая их в руины. Постройки, обрастающие зеленым покровом, оседающие в землю, выветривающиеся, как горные породы, если были сооружены из камня, стали знаком единства естественных и исторических процессов, пространственного и темпорального начала. По словам Шефтсбери, «непоправимые трещины и разломы опустошенной горы показывают… что сам мир наш – только благородная развалина»[164]164
  Шефтсбери. Эстетические опыты. М.,1975. С. 203; см. также: Ландшафты культуры. Славянский мир.


[Закрыть].

Так ландшафт обнаружил свое временнóе измерение, а сохранившиеся в нем древние руины превратились в исторические знаки и достопримечательности. В 1499 г. изображение руин появилось в «Гипнеротомахии Полифила» – сочинении Ф. Колонны, ставшем кладезем мотивов, распространившихся в литературе и искусстве последующего времени, в том числе в садовом искусстве (с. 93).

Спустя четверть века, в 1525 г., русский посол Дмитрий Герасимов «осматривал святые храмы и с изумлением любовался остатками древнего величия Рима и жалкими остовами прежних зданий»[165]165
  Павел Иовий Иоанну Руфу, архиепископу Консентийскому / Пер. М. Михайловского // Библиотека иностранных писателей о России. СПб., 1836. Т. 1. С. 22.


[Закрыть]. Петр Толстой в 1697 г. записал, что под Римом «много… древних лет строения каменного, которое уже от многих лет развалилось»[166]166
  Путешествие стольника П.А. Толстого по Европе / Изд. подгот. Л.А. Ольшевская, С.Н. Травников. М., 1992. С. 188.


[Закрыть]. Герасимов оказался более чувствительным к красоте и значительности памятников античности, вероятно, этому способствовали его ренессансные чичероне.

Во времена Grand Tour внимание привлекали прежде всего римские, позднее, по мере их открытия, и греческие руины. В эпоху романтизма местом паломничества европейцев стали развалины средневековых замков на крутых скалистых берегах среднего Рейна (такого типа ландшафты любил изображать как элемент фона Лукас Кранах Старший – Мария с младенцем. Валлраф-Рихартц Музей. Кёльн; Мария под яблочным деревом. ГЭ). Разрушаемые враждой и временем, они обрастали плющом, легендами и поэтическими текстами. Свойственные им готические формы, которые, по словам Шлегеля, «в отношении бесконечности и неисчерпаемой полноты… более всего походят на создания и порождения самой природы»[167]167
  Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика. М., 1983. Т. 1. С. 259.


[Закрыть], легко сливались с окружающей растительностью. Не случайно столь органично воспринимался ансамбль вписанного в зеленый массив псевдоготического Царицына, недостроенность которого, а позднее и обветшание создавали иллюзию естественных руин. Их имитировала и дополняла Башня-руина (И.В. Еготов. 1804–1805).

В среднерусских землях руины не стали заметным элементом ландшафта. Дерево, из которого по преимуществу велось строительство, этому не благоприятствовало. Облик каменных церквей с геометризмом их четких объемов также не способствовал культу руин, в то же время сохранение традиционных форм в церковной архитектуре придавало им некую постоянную актуальность, а в качестве хранимой руины всегда мыслится что-то давно отошедшее. Что касается остатков тех церквей, которые были разрушены намеренно, то они не украшали окружающий ландшафт. Их одноразово возникшие развалины или полуразвалины (а не романтические руины) не поэтизировались в качестве знаков старины. Они воспринимались как диссонанс окружающей природе, а если и сама она утрачивала первоначальный облик, то вместе они выглядели как деструктивное целое. Бродский писал о руинах Греческой церкви в Ленинграде:

 
Когда-нибудь…
… на нашем месте
Возникнет тоже что-нибудь такое,
Чему любой, нас знавший, ужаснется.
«Остановка в пустыне»
 

Поэтому естественные руины не часто попадали в пространство русских садов, в то время как в Англии такие примеры не единичны[168]168
  О первых руинах в английских садах см.: Fleming L., Gore A. The English garden. L., 1979. P. 125.


[Закрыть] (ил. с. 50).

В русской культуре руина как эстетический объект возникла во второй половине XVIII в., что было связано с перспективной живописью, как в случае А. Перезинотти. И. Грабарь назвал этого художника «страстным любителем руин», которые писали и его ученики в Академии Художеств. Появлению павильонов-руин способствовали английские парки[169]169
  См.: Аrbor Mundi. Мировое древо. М., 2000. Вып. 7; Тема руин в культуре и искусстве // Царицынский научн. вестн. М., 2003. Вып. 6; Нащокина М.В. Русские сады. С. 144–150.


[Закрыть]. В.И. Баженов, проектируя в 1765 г. «увеселительный дом» для сада Екатерингофского дворца, признавался, что «вздумал… представить [его цоколь] развалинами древнего Дианина храма»[170]170
  Цит. по: Герчук Ю.Я. Руины в баженовском проекте Екатерингофского дворца // Тема руин. С. 147.


[Закрыть]. Русские живописцы, обращаясь к теме руин, обычно запечатлевали в качестве таковых остатки античных сооружений (Сем. Щедрин, М. Иванов). Вероятно, в числе первых, кто их рисовал, были ученики Сухопутного шляхетского кадетского корпуса, изображавшие в качестве учебной программы «рюины замков»[171]171
  Краснобаева М.Д. Руины в рисунках воспитанников Сухопутного шляхетского кадетского корпуса середины XVIII в. из собрания ГМУ «Архангельское» // Там же. С. 79–88.


[Закрыть] – слово руины, как видно из его транскрипции, тогда только что пришло из французского языка и еще не обрусело. Наиболее выразительные места с их изображением оставили архитекторы – Кваренги, Камерон, Томон, Гонзага.

Движение

Ландшафт, в особенности благодаря его рельефу, рождает представление о движении и действительно задает ему различный темп и ритм. Протопоп Аввакум писал о своих хождениях по равнинной России, что там он «двадцеть тысящ верст и больши волочился»[172]172
  Протопоп Аввакум. Книга бесед // Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения / Под ред. Н.К. Гудзия. М., 1960. С. 86.


[Закрыть]. Дипломат XIX в. А.Я. Булгаков сообщал отцу из итальянской Калабрии: «Кроме гор, покрытых снегом, каштанов диких, худых селений… вод, стекающих с гор, и прочего вы ничего не встречаете. Тут природа, кажется, сказала: полно вам в каретах ездить, садитесь-ка верхом»[173]173
  Из писем А.Я. Булгакова к отцу его // Русский архив. 1899. № 1. С. 169.


[Закрыть]. Однако и ландшафты истории диктовали свое движение: «Смотрите! Какими дрожащими ногами ступает человечество по узкой тропинке рядом с глубокой пропастью», – писал Шефтсбери[174]174
  Шефтсбери. Указ. соч. С.203.


[Закрыть].

Доменико ди Микелино. Данте и его поэма. Фреска в Санта Мария дель Фьоре. Фрагмент. 1465. Флоренция

В обустроенном человеком природно-культурном ландшафте движение приобретает определенный характер не только благодаря проложенным в нем дорогам. П. Муратов писал, что в Италии путешественник из простого любопытного становится пилигримом, а историк-медиевист И.М. Гревс определял походы по Флоренции как скитания, «монументальные прогулки», странствования по «глухим углам». Л.П. Карсавин называл свои хождения «прогулки-дороги» и подчеркивал, что, «несмотря на каменные стены, как-то особенно приятно и интимно гулять по этим узким улицам и кое-где в просветах смотреть на Флоренцию». А. Вознесенский поэтически лаконично воскликнул: «Флоренция! Брожу по прошлому».

В ландшафте движется не только человек, но и его взгляд, мысль. Флоренция К. Петрова-Водкина оказалась «исхоженная и издуманная». В отличие от него, А. Блок писал об Италии: «Причина нашей изнервленности и усталости почти до болезни происходит от той поспешности и жадности, с которой мы двигаемся. Чего мы только не видели: чуть не все итальянские горы, два моря, десятки музеев, сотни церквей». Состояние поэта отражено в письме из Флоренции – это даже по итальянским меркам чрезвычайно насыщенный произведениями искусства город, неслучайно в психиатрии есть термин «синдром Флоренции», означающий нервный срыв от чрезмерного общения с произведениями искусства. «Воспринять (Флоренцию)… как нечто, сотворенное вместе с рекой и окрестными холмами, – единственный способ спасения от ее „синдрома“» (П. Вайль), т. е. нужно вписать все переполняющие ее художественные сокровища в макроландшафт природы, который способен вместить любое множество артефактов. Возможность сделать это визуально предоставляют холмы Флоренции, с которых на свой город смотрел Данте.

Грань между культурным и природным, между физическим и ментальным ландшафтом порой трудно уловима. Природный ландшафт, трансформируясь, входит в художественное сознание и пространство. Блок в леонардовской Джоконде узрел итальянский пейзаж не только в фоне картины, он светился, по словам поэта, сквозь ее улыбку, «открываясь как многообразие целого мира. Недаром – за спиной Джоконды и воды, и горы, и ущелья – естественные преграды стремлений духа, и мост – естественное преодоление стихийных преград; борьба стихий с духом и духа со стихиями, разлившаяся на первом плане в одну змеистую, двойственную улыбку». Иначе, но по существу о том же синтезе природы и искусства думал Муратов, заметив: «Божественная комедия как-то слилась с Италией. Без нее неполно все, что узнает здесь путешественник, и без Италии ее терцины не перескажут самой заветной их прелести»[175]175
  Муратов П.П. Указ. соч. С.201.


[Закрыть]. Пастернак спустя десятилетия писал: «Я видел Венецию, кирпично-розовую и аквамариново-зеленую, как прозрачные камешки, выбрасываемые морем на берег, и посетил Флоренцию темную, тесную, стройную, – живое извлечение из дантовских терцин».

Взаимосвязи географии и истории культуры

Слияние природного и культурного начала в сознании и произведениях Серебряного века было показательно для всего европейского модерна. На рубеже XIX–XX вв. растительные биологические формы и образы наполнили различные искусства, во многом определив их стилевой облик и семантику. Наука рубежа XIX – ХХ вв. также занималась поисками взаимосвязи общественно-культурных и природных явлений, но отлично от предшествующих детерминистских концепций позитивизма. Такой подход не был новым, восходя еще к античным временам и выступая в дальнейшем с различной степенью категоричности. В 1719 г. вышло сочинение Ж.Б. Дюбо, в котором утверждалось, что «причины перемен, происходящих в нравах и одаренности жителей разных стран, следует искать в изменениях, затрагивающих свойства тамошнего воздуха, подобного тому, как отличия между характерами разных народов принято объяснять разницей между свойствами воздуха их стран»[176]176
  Дюбо Ж.Б. Критические размышления о поэзии и живописи. М., …76. С. 391.


[Закрыть]. Рассуждения Дюбо касались Европы. Однако с открытием все новых земель важно было найти причины многообразия живущих там народов, вид и обычаи которых казались не менее удивительны, чем природа их земель. То и другое было поставлено во взаимосвязь. Этому способствовало в целом повышенное внимание эпохи Просвещения к окружающей среде.

Александр Орловский. На окраине Петербурга. Рисунок 1812

Классическими для географического детерминизма стали сочинения Ш.Л. Монтескьё. Предпосылкой складывания характера и судьбы народов, того или иного типа государственного устройства, наряду с общими причинами морального порядка, он считал ландшафт, понятый как совокупность климата, рельефа, растительного и животного мира. С ландшафтом связывал особенности культуры И.Г. Гердер. Следуя ему, П.П. Чекалевский писал: «Изящные художества… равно как и земные плоды, получают… разные образования по климату той земли, которая их производит, и по старанию прилагаемому о их произращении»[177]177
  Чекалевский П.П. Рассуждение о свободных художествах М., 1997. С. 14 (репринт первого изд. 1792 г.).


[Закрыть].

В первой половине XIX в. интерес к проблеме взаимосвязи культуры и природной среды продолжал расширяться[178]178
  См.: Филатова Н.М. Идея географического детерминизма в Польше. Просвещение и романтизм // Ландшафты культуры. Славянский мир.


[Закрыть]. К. Риттер, предшественник геополитики как научной дисциплины, а также так называемой культурной экологии и гуманитарной географии, в духе географического детерминизма романтической эпохи занялся исторической географией, рассматривал «отношения природы к истории, родины к народу и вообще отдельного человека к целому земли»[179]179
  Ritter K. Die Erdkunde im Verhältniss zur Natur und zur Geschichte der Menschen. Вerlin, 1822–1859. Bd. 1–19; Риттер К. Введение ко всеобщему сравнительному землевладению (i8i8) / Предисл. Д. Замятина // Гуманитарная география. М., 1966. Вып. 3. С. 272.


[Закрыть]. Подобные идеи циркулировали не только в ученом кругу, обнаруживаясь в восприятии путешественниками различных земель и стран.

Болеслав Русецкий. Воробьевы горы в Москве. 1844

Маркиз Астольф де Кюстин писал о Москве: «До какой степени удивителен вид этого города на холмах, внезапно, словно по волшебству, вырастающего из-под земли среди огромного гладкого пространства… Москва – город панорам». Сравнивая далее ее с Петербургом, маркиз переходил от характеристики ландшафта к социально-политической рефлексии: «Жители этого города движутся, действуют и мыслят по собственной воле, не дожидаясь чужого приказа. В этом Москва разительно отличается от Петербурга. Дело тут, на мой взгляд, в первую очередь в огромных размерах Москвы и разнообразии ее ландшафта»[180]180
  Кюстин Астольф де. Россия в 1839 году. М., 1996. Т. 2. С. 136; см. также: Гачев Г.Д. Национальный априоризм в представлениях путешественника о чужеземье: француз де Кюстин и болгарин Радичков едут в Россию // Культура и пространство. Славянский мир; Свирида И.И. Российский ландшафт в иностранных текстах: от Герберштейна до Кюстина // Россия: воображение пространства / пространство воображения. М., 2009.


[Закрыть].

Если ландшафт как принадлежность мира природы традиционно изучался географией и в качестве понятия означал территорию, обладающую физико-географической целостностью, то с рубежа XIX–XX вв. в трудах французской школы, в особенности П. Видаль де ла Блаша, наметился отход от физико-географической детерминанты. Влияние его журнала «Annales de Géographie» на мировую науку было связано с антропологизацией гуманитарной мысли. Согласно этому ученому, задача «географии человека», как он назвал новое направление исследований, – изучение взаимоотношений Земли и человека, воздействия его на географическую среду и vice versa. Большее внимание французы уделяли влиянию географической среды на человека[181]181
  Витвер И.А. Французская школа географии человека // Избр. соч. М.,1998.


[Закрыть]. Тем самым открылся путь для развития так называемой хорологической географии (от греч. choros, место). Предметом этого нового направления, по словам его основоположника А. Геттнера, стала земная поверхность «во всем ее разнообразии, строение отдельных индивидуальных пространств и местностей». География начала пониматься как пространственная наука «в том смысле, в каком история есть временнáя наука», т. е. наука не «о распределении по местностям различных объектов», а «о заполнении пространств»[182]182
  Геттнер А. География: Ее история, сущность и методы / Ред. и вступ. ст. Н.Н. Баранского. Л.; М., 1930. С. 113.


[Закрыть]. Это привело к изучению ландшафта в качестве территории, обладающей физико-географической и культурной целостностью.

Во второй половине ХХ в. сформировалась так называемая новая культурная география, которая образовала пограничье с социологией, политологией, этнографией, историей, психологией, искусствоведческими дисциплинами[183]183
  См.: Duncan J.S. The Superorganic in American Cultural Geography // Annals of the Association of American Geographers. ig8o. Vol. 70; Claval P. La géographie culturelle et l’espace // Perspectives. 2006. Sept. 16. P. 119–144; Idem. La Géographie culturelle. P., 1995; Замятин Д. Феноменология географических образов // НЛО. 2000. № 46; Стрелецкий В.Н. Парадигмы геопространства и методология культурной географии // Гуманитарная география. М., 2004. Вып. 1.


[Закрыть]. Распространилось воспринятое от структурализма представление о географическом пространстве как тексте, обладающем определенной семантикой, знаковостью. Сложилась «герменевтика ландшафта», происходит «активное „чтение“ ландшафта (пространства), ориентированное на концептуальное освоение его разнообразия». Тенденцию стать аксиологической, когнитивной наукой, «гуманитарной географией» обнаружила также отечественная география. Все больше места в работах занимают «мысленные структуры пространства», «образ ландшафта», его способность мифологизироваться[184]184
  См.: Каганский В.Л. Культурный ландшафт и советское обитаемое пространство. М., 2002; Замятин Д.Н. Гуманитарная география: пространство и язык географических образов. М., 2003; Он же. Метагеография. М., 2004; Митин И.И. Комплексные географические характеристики: Множественные реальности мест и семиозис пространственных мифов. Смоленск, 2004; сборники статей «География искусства» / Отв. ред. Ю.А. Веденин. М., 1996–2005. Вып. 1–4; Гуманитарная география. М., 2004–2007. Вып. 1–4.


[Закрыть]. Все это свидетельствует о развитии культурологической ориентации и антропоцентризма, об изменении в географических исследованиях соотношения естественно-научного и гуманитарного подхода в целом (возрастание роли последнего позволяет еще раз вспомнить об античной традиции[185]185
  См.: Гумилев Л.Н. Гуманитарные и естественно-научные аспекты исторической географии // Ноосфера и художественное творчество. М., 1991.


[Закрыть]). В результате преобразовался сам предмет географии, расширился круг ее источников, в который включаются художественные тексты, в том числе далекие от географической доминанты, относящиеся к более широкой группе пространственных текстов.

История культуры со своей стороны никогда не была равнодушна к географии. Топографические составляющие имен собственных художников закрепила еще первая история искусства, созданная Вазари. Впоследствии географические определения стали частью специальной научной терминологии (например, в таких понятиях, как «венские классики» в истории музыки, «озерная школа» в истории поэзии, «Северное Возрождение» и «новгородская икона» в истории искусства и т. п.). Маркируя локализацию культурных явлений, эти определения служат также их систематизации и типологизации. Сама наука издавна получила геокультурные признаки, хотя и не определяющие ее существа, а лишь связывающие ее развитие с определенными центрами, например Марбургская философская школа, Краковская историческая школа. Они свидетельствуют, что и эта сфера человеческой деятельности имеет свой ландшафт.

Концептуализация геокультурного подхода была сопряжена с разработкой философских проблем пространства. Непосредственно геокультурные аспекты занимали Фуко, Делёза, Гваттари, Подорогу, возникла «геофилософия». Топоров в ходе исследований пространства-текста разработал концепты геоэтнической панорамы, городского урочища, города в его истоках («город – дева» и «город – блудница») и как синкретичного образа в контексте различных эпох («петербургский текст»)[186]186
  Топоров В.Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизических основах // История культуры и поэтика. М., 1994; Он же. «Геоэтнические» панорамы в аспекте связей истории и культуры (к происхождению и функциям) // Культура и история. Славянский мир. М., 1997; Он же. Эней – человек судьбы. М., 2000; Петербургский текст русской литературы. СПб., 2003.


[Закрыть].

Соединение природного и культурного начал, их «макроконтекст» создают духовные ситуации «высокого напряжения» (Топоров). На этом пограничье природы и культуры естественный ландшафт как пространственная среда и объект созерцания выступает в роли порождающего субъекта, служит натурой и импульсом для возникновения новых образов и понятий, предстает как пространство и метафора. Культура же творит ландшафты-тексты, внося в них сакральные, исторические, эстетические смыслы, а также преобразуя природный ландшафт практически, создавая природно-культурные ландшафты, хотя не только дружественные человеку. Природа, в свою очередь, не всегда обнаруживает «образ Божий», свидетельствуя, что она «всего-навсего лишь образ», а потому обладает изъянами, что констатировал в своих «Мыслях» Блез Паскаль. Потенциальное число действительных и ментальных ландшафтов, преобразуемых и заново создаваемых культурой, безгранично. Все они часть ее метаморфоз и истории.