Текст книги "Икона. Правда и вымыслы"

Дурной же произвол начинается там, где художник, иконописец или нет, решает, что стремление к красоте и реализму для него необязательно или даже вредно. Когда художник не следует этим важнейшим, определяющим критериям, не поверяет ими строго и трезво то, что выходит из-под его кисти, это как раз и означает, что он впал в прелесть «своего измышления». На что же другое может он ориентироваться и чем другим себя поверять?

«Как чем, – скажут нам, – а следование старым образцам? Где же тут своё измышление, когда мы копируем классические, прославленные иконы?»

Этот, на первый взгляд, сильнейший аргумент в действительности ничего не стоит. Как сказано было выше, традиционная иконопись следовала образцам, а не копировала их механически. Чтобы обучиться механическому копированию, не нужно записываться на иконописный стаж – куда полезнее будет поступить в ученики к художнику-фотореалисту и, перевернув свой образец вверх ногами, чтобы лучше абстрагироваться от его смысла, точка за точкой переносить на свою доску некий набор отвлеченных цветовых пятен – только так и может человек, существо разумное и духовное, произвести (мы умышленно не говорим «создать») копию, никак не отражающую его внутренний мир.

Но как только он перестает разыгрывать из себя фотообъектив, как только он осознаёт изображаемое, он немедленно берет на себя такую же ответственность и подвергается тем же опасностям, что и при работе с натуры, т. е. точно так же рискует впасть в «своё измышление» и увидеть в предлежащем ему образце «свою истину», лежащую вне церковной культуры. Он рискует не заметить, как стремился древний иконописец к красоте и реализму, и, этого стремления не заметив и не разделив, исказит, извратит, обезобразит любой, самый лучший образец. Сходство между подобным списком и иконой-образцом есть сходство между трупом и живым человеком: не стало души – и перед нами лишь косная разлагающаяся плоть. Душа иконы, это невидимое, неведомо как соединяющееся с «плотью» иконы, с красками её, – это поиск Красоты и Истины. Нет этого поиска – и искусство вырождается в оккультные игры, нечестие и произвол, независимо от того, идет ли речь об искусстве светском или церковном.

Во все времена было неважно, с какой «натуры» преимущественно работает иконописец – опирается ли он больше на старые образцы или находит образцы в мире Божием. Важно было, чтобы он не впадал в «своё измышление» в восприятии и трактовке этих образцов. Научиться видеть Красоту и Истину в классической иконе (и воспроизводить их в собственном творчестве) ничуть не проще, чем научиться видеть таковые в тварном мире и воспроизводить их. Было бы странно, если бы это было проще. Понимание красоты тварного мира, знание законов его художественного воспроизведения всегда лежало в основании иконописи. Без этого понимания и художественный язык иконы всегда останется для самозваных «иконописцев» чужим, иностранным языком.

Эту главу нам хочется закончить остроумной народной сказочкой. У деревенского богомаза спросили, что трудней всего писать.

– Петуха, – отвечал богомаз.

– Почему же петуха?

– Петух во всяком дворе есть, все знают, какие бывают петухи. Напишешь непохоже – всяк пальцем ткнёт, посмеётся.

– А что же тогда проще всего писать?

– Проще всего писать Господа Бога.

– Да как же это может быть?

– Да так! Его же никто не видел. Его каким ни напишешь – никто и рта не посмеет раскрыть.

Эту грустно-парадоксальную сказку в своё время охотно включали в издаваемые в Советском Союзе атеистические сборники фольклора, книжки под названиями вроде «Народ о религии». Составителям эта история виделась в духе их собственного цинизма и безбожия. Им и в голову не приходило, что народ не сочинил бы такой сказки, если бы всерьёз был уверен, что Господа Бога писать проще, чем петуха или кошку.

Те, кто в этом уверен (те, кто считает, что в изображениях Бога и святых Его можно обойтись без сходства с натурой), не сочиняют остроумных сказок. Они сочиняют схоластические выкладки, где мистическое богословие совершенно произвольно смешивается с любительским искусствоведением.

Слишком доверяя подобным выкладкам, мы рискуем потерять здоровый инстинкт, который при одном взгляде на икону говорит нам, способен ли её автор уверенно и похоже изобразить петуха или кошку. Или, напротив, он занимается иконописью затем, что для петуха ему не хватает таланта и школы.

Отрицать допустимость работы с натуры в иконописи означает, в сущности, отрицать всякую ориентацию на сходство с натурой, всякое стремление к такому сходству. По отношению к классической иконописи такое отрицание есть попросту ложь – предвзятая, бездоказательная, оскорбительная для мастеров прошлого.

О богословском же аспекте такого отрицания, в частности о совместимости оного с догматом о боговоплощении, мы предоставляем судить специалистам. Нашей задачей в этом очерке было всего лишь:

– уточнить, что же именно в изобразительном искусстве следует называть сходством с натурой;

– указать, в чём именно заключается работа художника с натуры, и

– напомнить, каким было и остаётся отношение Церкви к этому сходству на протяжении двух тысячелетий христианского искусства.

К этому последнему пункту мы ещё будем возвращаться в дальнейших главах, теперь же мы вынуждены коснуться ещё одного – даже не столько искусствоведческого, сколько культурно-исторического вопроса, связанного с иконой, – вопроса о подписи автора.

О подписи

Важным пунктом иконописной традиции считается отсутствие на иконе надписания имени автора, или его подписи. Настаивают на мистическом значении этой анонимности, как бы запечатлевающей имперсональный, всецело подчиненный Церкви, характер иконописного творчества.

Между тем, если бы Церковь действительно последовательно избегала как чумы всего, что может связать икону с именем её автора, каким бы образом могли дойти до нас имена великих иконописцев прошлого? Не искусствоведы, а Церковь пронесла через века сведения об авторстве целого ряда икон и храмовых росписей. Мало того, в некоторых случаях церковная традиция настаивает на этом авторстве там, где научное исследование его опровергает. Так, несколько древних и чтимых икон Божией Матери приписываются св. апостолу Луке. Вполне можно предположить, что случаев сохранения в устной традиции имен авторов выдающихся икон было гораздо больше, однако не все они дошли до нашего времени. Во всяком случае, даже того, что нам сохранила устная традиция, достаточно, чтобы утверждать, что Церковь не видит никакого криминала в сохранении имени художника при написанной им иконе. Более того, иной раз сама икона получает название по имени её автора – как, например, чудотворная Петровская икона Божией Матери, написанная св. Петром, митрополитом Московским.

Почему же всё-таки иконы подписывали сравнительно редко? Утверждение, что их никогда не подписывали, есть не что иное, как легенда, охотно повторяемая малоосведомленными в вопросе лицами – или теми, кто сознательно передергивает факты с целью создания особого ореола вокруг иконописания. Достаточно взять в руки хорошо аннотированный каталог любого крупного собрания икон, и мы найдем там множество подписных произведений. Например, одно только собрание икон Третьяковской галереи располагает подписными работами более чем шестидесяти древнерусских художников[21]21
  В.И. Антонова, Н.И. Мнева. Государственная Третьяковская галерея. Каталог древнерусской живописи. М., 1963. Т. 2. С. 518.


[Закрыть]. Кроме того, о наличии или отсутствии подписи на древних иконах мы зачастую вообще не можем судить: оборотная сторона доски, не укрепленная паволокой и левкасом, не защищенная олифой, за несколько столетий утрачивает всякие следы того, что там могло быть написано, а то и претерпевает сильные разрушения. Таким образом, наш вопрос не в том, почему иконы не подписывали, а в том, почему подписные иконы всё-таки редки. Объяснений этому несколько, и все они являются не мистическими табу, но объективными, исторически обусловленными причинами.

Во-первых, иконы по большей части писались не одним автором, а целой мастерской, т. е. группой людей, каждый из которых специализировался в своей области: глава мастерской, знаменщик, выполнял предварительный рисунок, мастера доличного письма писали одежды, палаты и пейзажные детали, уделом личников были лики, позолотчики накладывали полимент и золото. Ученики выполняли менее ответственные операции – переносили рисунок на доску, делали так называемую роскрышь, т. е. прокладывали первый слой краски в границах, намеченных знаменщиком. Чьим же именем следовало подписывать икону?

Во-вторых, древние иконописцы, работавшие самостоятельно или объединенные в мастерскую, не всегда были грамотны. Старинное правило, обязывавшее иконописца приносить каждое новонаписанное изображение к священнику, чтобы тот, определив, схоже ли оно с прототипом, подтвердил сходство надписанием, затем и было установлено, что надписание зачастую мог выполнить только священник. Мало-помалу монополия на надписи перешла к художникам, но отождествлять этот факт с распространением среди них грамотности не стоит. Надписи на древних иконах кратки и стандартны (в редких противоположных случаях ценность иконы и её рыночная стоимость многократно возрастают). Кроме того, в них встречаются ошибки, явно происходящие от механического копирования малопонятных значков. Случались и крупные конфузы, когда художник благочестиво копировал зеркально переснятую надпись или подписывал группу стоящих справа персонажей именами «левых», и наоборот. При таком положении вещей ставить на иконе свое имя было бы для художника только лишней обузой. Тем более что практического значения эта подпись не имела никакого. Идентификация автора произведения искусства важна тогда, когда художник выставляет свою работу на рынок через посредника, или когда она, по всей вероятности, будет переходить путем продажи из рук в руки. Особенно же важной становится эта идентификация, когда покупатель руководствуется не столько качеством вещи, сколько рыночной стоимостью, престижностью того или иного имени – здесь уж сертификат с подписями экспертной комиссии важнее подписи самого художника.

Ничего подобного с иконами «классического» периода не происходило. Крупные иконописцы писали исключительно на заказ, и их работы оставались в том или ином храме навсегда. В том же случае, когда иконописец рангом пониже работал «на рынок», он мог быть совершенно уверен, что выбор покупателя никак не будет определяться авторством иконы.

В-третьих, имя человека всего несколько веков назад в России, как и в Западной Европе, как и во всем мире в известную историческую эпоху, служило прежде всего сакральным наименованием личности, а не средством её идентификации. Для идентификации в дворянстве существовали родовые фамилии, а в простонародье – довольно произвольные прозвища, иногда по нескольку у одного и того же человека; вместо прозвища, уважаемых людей иногда могли величать по отчеству. Фиксированные, наследственные фамилии стали общеобязательны только тогда, когда потребность общества в идентификации своих членов сделалась настоятельной.

Вот с этого-то времени художники и стали ставить подписи на своих работах, независимо от их светского или церковного предназначения. На примере России, совершившей скачок из Средневековья в Новое Время в невиданно короткий срок, можно особенно ясно видеть, что граница между неподписными и подписными произведениями вовсе не соответствует границе между традиционными иконами и всякой другой живописью. С одной стороны, на многих светских портретах рубежа XVII–XVIII вв. отсутствует какая бы то ни было подпись, а с другой стороны, в 1710 году специальным царским указом иконописцы были обязаны подписывать свои работы[22]22
  L. Ouspensky. Théologie de l’icône dans l’Eglise orthodoxe. Cerf, 1993. C. 391.


[Закрыть]. Как почти все русские указы, он никогда не выполнялся последовательно и повсеместно. Но и никакой оппозиции этот указ не встретил – ни теологической, ни с точки зрения вкусов и традиций. А ведь в это самое время шла настоящая война по поводу иконографических сюжетов и стиля письма; сохранились многие исторические свидетельства напряженности этой борьбы и острые полемические трактаты против новых веяний в иконописи и в защиту их. Если бы подписи придавалось негативное, разрушающее концепцию иконы значение, у нас были бы какие-то сведения о недовольстве указом.

Исполняли этот указ выдающиеся иконописцы, работавшие в крупных городских мастерских (для них, собственно, он и был издан – с целью регулярного налогообложения). Но и задолго до указа такие художники свои работы подписывали – уже с конца XVI – начала XVII в. подписи на качественных, добротных иконах не были редкостью. В глухой провинции указ игнорировали, но не из мистических соображений, а просто за полной ненужностью подписи в условиях, ещё долго остававшихся средневековыми. Точно так же как не подписывали – даже и в начале XIX в. – очень многие портреты, пейзажи, декоративные панно, если они писались по заказу и теоретически навсегда оставались в руках заказчика.

На иконах, предназначавшихся для домашних иконостасов, а еще чаще – на иконах, жертвуемых в храм по обету, часто надписывалось имя заказчика, с его титулом, званием, местожительством – всем необходимым для идентификации; имя же художника при этом указывалось не всегда. В этом есть известная логика: иконописец кормится своим трудом; приняв за него мзду, он перестает быть владельцем иконы. А заказчик-жертвователь вносит от своего имения в сокровищницу Церкви и вправе рассчитывать на благодарное о нем воспоминание. Порою такие надписания, в том числе включающие имя художника, делались (несомненно по желанию заказчика) не на обороте, а на лицевой стороне иконы. Был и другой способ увековечить в иконописи имя жертвователя и обеспечить церковную молитву о нем и его близких – поставление в храм иконы тезоименитого ему святого, или группового образа святых покровителей всех членов семьи жертвователя, или любого другого сюжета «с предстоящими» – семейными покровителями. Бывали даже случаи изображения на полях или на самой иконе не святых покровителей, а самих жертвователей, но они остались редкостью по вполне объяснимой причине – к соименному святому обращались с молитвой, а помещенный на иконе портрет молитвой обходили. Но то, что такие изображения были позволительны, как нельзя лучше свидетельствует о церковном понимании связи между иконой и людьми, принимавшими участие в её создании или имеющими отношение к истории иконы – как её владельцы, как объекты или свидетели чудотворений. Целый ряд богородичных икон получил название по имени таких людей – Боголюбская, Игоревская, Касперовская…[23]23
  А.А. Воронов, Е.Г. Соколова. Чудотворные иконы Богоматери. М.: МП «Информполиграф». 1993.


[Закрыть]

Церковь никогда не видела крамолы в сохранении связи между образом Божиим, представленным в красках, и образом Его, представленным в человеке. Надписание имени художника на иконе не разрушает её мистической концепции. Наличие или отсутствие этого надписания зависит отчасти от традиции, отчасти от экономической и социальной важности идентификации автора, идет ли речь об иконе или другом произведении искусства. Кто знает, возможно, что через тысячу лет искусствоведы будут с умилением рассказывать, что Пикассо и Дали были так скромны и смиренны, что не надписывали на своих картинах своего индивидуального номера.

Истинное смирение художника, его самоподчинение художественной традиции, а в церковном искусстве также и традиции духовной, не в том, подписывает ли он свою работу или нет. Также и молящийся перед иконой, носящей надписание имени её автора, или лица, оплатившего труд художника, или их близких, отнюдь ничем не оскверняется, и молитва его также восходит к первообразу, а не останавливается, упершись в подписанную доску.

Понимать это особенно важно в наши дни. Когда светский журнал тиражом в несколько тысяч экземпляров печатает статью об иконописце, приводя фотографии его самого и его работ, в этом не видят ничего дурного – и в этом действительно ничего дурного нет. Но когда в этой же самой статье с умилением говорится, что иконописец, как настоящий средневековый мастер, скромно не ставит подписи на своих иконах – это двусмысленно и смешно, потому что подпись на обороте иконы послужила бы к увековечению имени художника и распространению его известности в тысячи раз меньше, чем статья о нем в прессе, его каталог или его сайт в Интернете.

В России в наши дни работает множество прекрасных иконописцев, среди которых есть выдающиеся мастера. Молящиеся перед иконами письма м. Иулиании (М.Н. Соколовой) или о. Зинона, как правило, знают, кем написаны эти иконы, безо всякой подписи. Даже те, кто не видел этих икон в подлиннике, знают их по альбомам репродукций, где авторы, само собой, указаны. Таблички с указанием имени автора помещаются рядом с его работами на любой выставке икон. Приобретая икону современного письма в церковной лавке, вы найдете на обороте ярлычок с данными автора – иначе путаницы при расчёте не избежать. И все эти явления – существование рынка икон современного письма, выставки, широкая известность выдающихся иконописцев, издание репродукций их работ – свидетельствуют о подъёме уровня иконописного искусства, о всенародном интересе к нему, о видении в иконописи живого, творческого, личностного начала. Отождествлять это личностное начало непременно с гордыней, своеволием и самоизоляцией могут только мракобесы. Всерьёз ставить в зависимость от наличия или отсутствия подписи духовно-мистическую ценность иконы есть мракобесие.

Настаивать в наши дни на недопустимости подписи автора на иконе, умиляться тому, что современный иконописец, располагающий и пользующийся всеми средствами распространения информации о своей деятельности, не подписывает своих работ, – есть по меньшей мере неразумие.

Говоря вообще, упорное желание приписывать мистическое значение чисто номинальным, условно-традиционным особенностям иконописи всегда подозрительно. Оно порою заставляет забывать, что православный мистицизм, в отличие от оккультного, не есть область, куда проникают при помощи неких механических обрядовых действий.

«Обратная» перспектива

Представление о том, что иконопись изображает мир в обратной перспективе, является заблуждением сравнительно невинным. Невинным в том смысле, что оно сказывается на изображениях Бога и святых гораздо менее, чем представление о недопустимости сходства с натурой. Но зато и нелепость этого представления и слепая вера в него поистине поразительны.

Напомним, в чем оно состоит. В противоположность прямой, или оптической, перспективе, где условная точка схода находится в воображаемой глубине картины, в обратной перспективе точка эта находится перед плоскостью картины, со стороны зрителя, так что изображенное пространство разворачивается, ширится в глубину. В прямой перспективе линии стремятся сойтись в одну точку, предметы, удаляясь, уменьшаются в размерах – в обратной перспективе происходят противоположные явления. Применение обратной перспективы в иконе объясняется, конечно же, соображениями высшего порядка: оно, по мнению Л. Успенского[24]24
  L. Ouspensky. Théologie de l’icône dans l’Eglise orthodoxe. Cerf, 1993. C. 472.


[Закрыть], помогает сохранению плоскостности иконы (вопрос – зачем же тогда нужна вообще какая бы то ни было перспектива?), оно вводит зрителя в особый, разворачивающийся в глубину, мир (но как же тогда с плоскостностью? И с тем фактом, что прямая перспектива тоже вводит зрителя в некий особый мир?).

Интересно, что о. Павел Флоренский ценил в иконе именно то, что зритель перед нею забывает, что стоит перед некой плоскостью, стеною – и проникает сквозь эту стену в духовные небеса[25]25
  П.А. Флоренский. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб., 1993. С. 41.


[Закрыть]. Л. Успенский, настаивая на плоскостности иконы, ценил в ней то, что зритель ни на секунду не забывает, что перед ним не сами явления, а лишь образы их, объекты по природе своей от явлений отличные[26]26
  L. Ouspensky. Théologie de l’icône dans l’Eglise orthodoxe. Cerf, 1993. C. 469–472.


[Закрыть]. Таким образом, способность к наивному забвению разницы между плоским изображением и реальностью приписывается тем, кто созерцает реалистические картины с применением прямой перспективы. Позволим себе заметить, что уж настолько далеко зрительская наивность обыкновенно не простирается. Противоположность же этих двух толкований пространства иконописи в зрительском восприятии, толкований, данных двумя классическими авторами, знаменательна. Ввиду этого мы постараемся избегать в нашей работе выражений вроде «вводит зрителя», «заставляет забыть», «раскрывает иной мир» и им подобных субъективных и относительных утверждений – например, когда «обратная перспектива» прямо нарекается перспективой евангельской, безумием во Христе[27]27
  Диакон Андрей Кураев. Традиция, догмат, обряд. М., 1995. С.292; также L. Ouspensky. Théologie de l’icône dans l’Eglise orthodoxe. Cerf, 1993. C. 172,469.


[Закрыть], опровергающим законы мира сего. Мы отказываемся допускать, что в иконописи, несмотря на её интуитивно-чувственный характер, есть место этому безумию во Христе, или, говоря попросту, юродству.

Юродство есть одна из форм духовного подвига (кстати, одна из труднейших и редчайших), в которой эпатирующие внешние проявления обязательно должны проистекать из до предела напряженной духовной жизни подвижника. Ничтожное число юродивых (около двадцати), прославленных Церковью за два тысячелетия, ясно указывает на то, что Церковь крайне осторожно относилась к этому виду подвижничества и далеко не всех, кто позволял себе «ругатися миру» и ниспровергать земные законы, признавала юродивыми во Христе. И уж во всяком случае подлинные юродивые весь риск и всю тяжесть ниспровержения законов мира сего несли на себе, терпели невероятные физические лишения, насмешки и побои ближних – а вот помощь святых юродивых этим ближним была разумной, соответствующей представлениям обычных, здраво мыслящих и действующих людей о благе; разумной была эта помощь при жизни и таковой остается по смерти святых. Образ же художника, смело ниспровергающего логику мира сего в своих работах, оставаясь при этом благополучным и обеспеченным (нищие и бездомные икон не пишут), такой образ далёк не только от иконописи, но и вообще от православной культуры. Итак, мы не будем исходить из этого оскорбительного для иконы видения в ней – или в каких-то частях её – какого бы то ни было безумия, а, напротив, возьмем себе за правило трезво следовать разуму в трактовке любого из аспектов её художественной формы. «На поприще ума нельзя нам отступать» – как сказал вполне светский поэт, о духовном содержании творчества которого написан теперь ряд богословских работ.

Как бы то ни было, достижение священного безумия через геометрические построения есть идея довольно-таки вульгарная и не выдерживающая никакой критики.

Вопрос о роли «обратной перспективы» в иконе мы вообще оставим в стороне – до выяснения главного нашего вопроса, т. е. действительно ли в иконописи мир строится по законам обратной перспективы?

Мы недаром заключаем в кавычки это название, условное и довольно неудачное по отношению к пространственным построениям в традиционной иконописи. Во-первых, в нем содержится предположение (пожалуй, даже утверждение), что иконописцы испокон веков были знакомы с системой прямой перспективы, но сознательно отвергали эту систему в пользу обратной. Ничего подобного и в помине не было. Очевиднейшее соображение о том, что законы оптической перспективы были открыты и систематизированы только в XV в. итальянским архитектором Брунеллески, явно беспокоило Л. Успенского, который счел нужным защитить себя обширной сноской к переизданию написанной совместно с В. Лосским книги «Смысл иконы». В этой сноске утверждается, что иконописцы (удобный собирательный термин, объединяющий полтора тысячелетия и три материка) знали прямую перспективу, и в доказательство предлагается «внимательно посмотреть» на рублевскую икону Троицы, где дом и углубление в передней стенке стола якобы даны в прямой перспективе[28]28
  L. Ouspensky, V. Lossky. The meaning of icons. Newyork, 1989. C. 41.


[Закрыть]. В действительности знаменитое углубление, долженствующее поставить иконописцев всех времен и народов в независимую от Брунеллески позицию, дано скорее в аксонометрии, чем в прямой перспективе, а дом, уж несомненно, – в обратной: достаточно измерить его заднюю стену и переднюю. Но даже если бы в обоих этих случаях объекты сокращались в глубину, то всё-таки совершенно недопустимо утверждать на этом основании, что иконописцы знали законы прямой перспективы и отказывались от применения оных сознательно. Чтобы утверждать подобное, нужно иметь данные о художниках, которые систематически и последовательно, с целью реалистической, или даже иллюзорной, передачи пространства, применяли прямую перспективу в VI, VII, X, XII веках так, как применяли её в Западной Европе начиная с XV в. То есть нужно иметь данные о некой школе прямой перспективы, существовавшей на протяжении веков рядом со школой «обратной» перспективы. Без таких данных приписывать средневековым художникам знание прямой перспективы на основании углублений в столиках рискованно. Можно, конечно, и Пушкина объявить провозвестником Великой Октябрьской социалистической революции на основании строчки «Октябрь уж наступил», но будет ли такой подход научным?

Итак, «обратная перспектива» не была обратной по отношению к известной и сознательно отвергаемой «прямой» системе пространственных построений. Она была не обратной чему-то, а попросту единственной – вплоть до открытия Брунеллески.

Но, может быть, название «обратная» имеет не относительный, а абсолютный смысл? Может быть, оно просто характеризует противоположность двух систем: вплоть до XV в. художники (заметьте, все художники) пользовались одной, а после взяли да и заменили её на противоположную. И назвали эту новую систему прямой, а старой присвоили – через несколько веков – название обратной. Звучит крайне нелепо, не так ли? Тем более нелепо, что во языках многих христианских народов понятие «прямой» связано с понятием «правильный, честный, истинный», а противоположны прямому – кривда, лукавство, отступничество. Знаменательно уже само по себе это лингвистическое противоречие: неужели мир иконы строится по законам, обратным всему прямому и правильному, так что это прямое и правильное предстает профанным, поверхностно иллюзорным, бездуховным?

Проверим же, «посмотрев внимательно», действительно ли в иконописи построение отдельных предметов, взаимное их расположение и трактовка самого пространства подчиняются законам, обратным законам прямой перспективы. Простейший пример со столиком из рублевской «Троицы» показывает нам, что даже рисунок отдельных предметов не подчинялся учению о точке схода перед плоскостью иконы. Такое сочетание обратной перспективы с аксонометрической проекцией, с проекцией фронтальной, и даже с прямой перспективой, в пределах изображения одного здания, одного седалища, кивория и пр. встречается в иконописи на каждом шагу. Окна, двери, башенные зубцы, аркады практически никогда не изображаются в обратной перспективе, поскольку таковая не может дать представление о толщине стен, в которых сделаны те или иные отверстия. Отверстие рупором разошлось бы от зрителя, и стена показалась бы ему картонной. Единственными предметами, полностью и последовательно построенными по принципу точки схода перед плоскостью изображения, будут разве что подножия – простые параллелепипеды. Но если мы, вооружившись линейкой, попробуем определить эту точку схода, мы обнаружим, что для каждой пары линий точка схода будет своя – даже в пределах одного параллелепипеда. И смещение этих точек будет не только по горизонтали, но и по вертикали – то есть даже единой воображаемой линии горизонта мы не сможем определить. Если же мы продолжим – на любой иконе, хотя бы на той же «Троице» – все саггитально[29]29
  Саггитальное – третье, наряду с вертикальным и горизонтальным, измерение: в глубину от зрителя.


[Закрыть] направленные линии ребер геометрических объектов, то получим вовсе не стройную систему, по которой зритель из некой точки входил бы в раскрывающийся перед ним мир, а вполне хаотическую россыпь точек схода и линий горизонта.

Таким образом, уже в пределах изображений отдельных предметов обратная перспектива, во-первых, неустойчива, непредсказуема и, во-вторых, может сочетаться с фронтальной и аксонометрической проекциями, и даже с прямой перспективой. Кроме названных четырех, необходимо упомянуть еще и пятую форму проецирования пространства на плоскость, называемую в архитектуре видом с птичьего полёта. Применяют её, например, в изображениях круглых столов, уставленных посудой (сама же посуда при этом может быть дана во фронтальной проекции), городов и монастырей (причем отдельные здания чаще всего даются также во фронтальной проекции), или же водоёмов – рек и морей со всеми их берегами, как на географической карте, – в то время как сами эти берега обычно изображаются в аксонометрии.

Построение отдельных предметов, как известно, не определяет ещё всей системы пространственной проекции на плоскость. Посмотрим теперь, обратна ли перспектива иконы перспективе оптической в отношении взаимного расположения предметов в пространстве. В прямой перспективе, как известно, размеры предметов сокращаются по мере удаления их от зрителя. Это приятное свойство позволяет нам делать фотоснимки на память, так что на одном фото помещается и счастливый турист, и пирамида Хеопса или Эйфелева башня. Но сколько раз нам приходилось сокрушаться, снимая своих приятелей: на фото помещалась либо вся Эйфелева башня – а под ней неузнаваемый, с муравья ростом, наш приятель; либо, напротив, приятель представлен крупным планом, а от Эйфелевой башни виден только один пролёт. Иногда приходится долго отыскивать точку, с которой и приятель и памятник архитектуры помещаются в кадр.

Но если бы наш фотоаппарат запечатлевал мир в обратной перспективе, то нам ничто бы не помогло, на каком бы расстоянии от памятника мы не наводили камеру на нашего приятеля: за спиной у него мы увидели бы одну балку или один кирпич, не более. Чем дальше бы он отступал от памятника, тем более «вырастали» бы в кадре этот кирпич и эта балка. Спрашивается, где, в какой иконе мы найдем такую обратную – действительно, без кавычек, обратную – перспективу? Нигде и ни в какой – даже в работах самих проповедников «обратной» перспективы как специфической особенности иконописи.

Найдём же мы совсем другое явление: архитектурные сооружения заднего плана изображаются в иконе полностью, от фундамента до креста на кровле, даже если персонажи стоят рядом с ними (и даже внутри их!). Эти сооружения, таким образом, подвергаются ещё большему перспективному сокращению, чем это принято в прямой перспективе – мы можем сказать, что икона показывает их в усиленной прямой перспективе! Но существует другое определение, более точное – кулисное построение пространственных планов. Это значит, что в каждом из двух, трех или большего числа таких планов предметы и персонажи согласуются между собой в масштабе и пространственном соотношении, а сами эти планы сближаются, как плоские театральные кулисы.