Текст книги "Аккордеон и баян в XXI веке: проблемы и перспективы. Интервью с композиторами и деятелями аккордеонно-баянного искусства"

Композитора нужно вдохновить, он должен почувствовать живого человека, для которого можно сочинить и который достойно сыграет его музыку. Новый репертуар – наше будущее.

В будущем нужны только высокопрофессиональные педагоги – они главные хранители современной профессиональной исполнительской школы игры на баяне и аккордеоне.

Несмотря на неблагополучие в природе и сопротивление внутренней природной силы человечеству, мы должны продолжать развитие нашего искусства, раз мы пришли в эту профессию. Мы должны накапливать и аккумулировать энергию. Нужно иметь свое пространство, выходить в прессу, в интернет, обсуждать общие проблемы, объединяться и поддерживать состояние общности, клубности. Интернет-общение – это тоже наше будущее.

В завершение нашей беседы, дайте, пожалуйста, небольшое напутствие молодым баянистам и аккордеонистам.

Если они будут влюблены в свой инструмент, то их жизнь будет счастливой, и они, как рыба в воде, всегда найдут куда двигаться; интуитивно появится и нюх в нужном направлении. Можно ошибиться, но всегда продолжать идти вперед. В общем: любите музыку и народ – и вы не ошибетесь!

08.09.2020

Геннадий Банщиков. «Соната – это жанр максимально симфонизированный»

Олег Шаров и Геннадий Банщиков Фотография из частной коллекции

Интервью с композитором, заслуженным деятелем искусств РФ, профессором кафедры специальной композиции и импровизации Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова, членом Союза композиторов Санкт-Петербурга Геннадием Ивановичем Банщиковым[2]2
  Г. И. Банщиков родился в 1943 г. в Казани. Окончил Московскую консерваторию по композиции в 1964 г. (класс профессора С. А. Баласаняна), Ленинградскую консерваторию по композиции в 1966 г. (класс профессора Б. А. Арапова), там же обучался в аспирантуре (1966–1969).


[Закрыть].

Геннадий Иванович рассказывает о своих сонатах для баяна, появившихся благодаря сотрудничеству с заслуженным артистом РФ, профессором, заведующим кафедры баяна и аккордеона, деканом факультета народных инструментов, Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова, действительным членом Петровской академии наук и искусств О. М. Шаровым.

Творчество петербургского композитора Геннадия Ивановича Банщикова давно пользуется известностью и обладает особенными чертами, которые позволили ему получить широкое признание уже с самого начала обучения композиторскому ремеслу. На престижном III международном конкурсе им. П. И. Чайковского в качестве обязательного произведения исполнялись его «Четыре мимолетности для виолончели и фортепиано» (1963), а «Концертино для трубы с оркестром» (1964) было обязательным произведением Всесоюзного конкурса исполнителей на духовых инструментах.

Жанровый диапазон сочинений композитора многообразен – Г. Банщиков является автором опер («Осталась легенда», «Любовь и Силин», «Опера о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», «Смерть корнета Кляузова», «Горе от ума», «Любовник Мельпомены»), кантат («Зодчие», «Памяти Гарсиа Лорки», «Пепел в ладонях», «Петербургский ноктюрн», «Творцу», «Облака»), балетов («Вестрис», «Хореографическая поэма», «Оптимистическая трагедия», «Дама пик», «Шаман и Венера»), четырех симфоний, концертов для виолончели, фортепиано, трубы, Концерта для камерного оркестра и автоответчика «Телефонная книга».

Жанр сонаты широко представлен в творчестве Г. Банщикова: им было создано пять сонат для фортепиано, сонаты для арфы и органа, флейты и фортепиано, кларнета и фортепиано; Трио-соната для скрипки, альта и виолончели. Его четыре сонаты для баяна, прочно вошедшие в концертную практику баянистов, занимают особое место в этом перечне. Период их создания охватывает практически сорок лет (1977–2002). Этот длительный путь от первой сонаты к четвертой демонстрирует изменения в содержании, которые заключаются в переходе от острой экспрессии к сдержанности и большей трагичности.

Несмотря на то, что баянные сонаты Г. И. Банщикова являются репертуарными и востребованными у исполнителей, к настоящему моменту ни одного интервью с композитором на данную тематику еще не было опубликовано. Это единственный материал, в котором раскрывается мнение автора о баяне и собственных баянных сочинениях, что делает его исключительно ценным.

С Г. И. Банщиковым беседовала преподаватель кафедры баяна и аккордеона Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова Ирина Леонидовна Григорьева.

Геннадий Иванович, в своем творчестве вы нередко обращаетесь к жанру сонаты для разных инструментов. Чем обусловлен такой интерес?

Соната – это жанр максимально симфонизированный. Например, бетховенские сонаты для меня воспринимаются как не оркестрованные симфонии. Этим свойством и обусловлена моя заинтересованность.

Ваши четыре сонаты для баяна представляют большую ценность для баянистов и аккордеонистов. Расскажите, пожалуйста, вкратце о процессе сочинения ваших баянных сонат, об истории и замысле.

Процесс их сочинения ничем не отличается от сочинения для других инструментов. А история действительно довольно забавная. Ваш педагог (О. М. Шаров) когда-то очень давно, в середине 1970-х годов, в течение двух лет уговаривал меня написать для баяна, показывал мне много разной музыки. В общем, уговорил. Дальше было очень смешно. Я тогда не имел практически никакого представления об устройстве баяна и его свойствах и писал, как для рояля. Написал и дал ему ноты. Через месяц он пришел ко мне, но 70–80 процентов того, что у меня было в правой руке оказалось в его редакции в левой. И он правильно сделал, потому что все стало гораздо лучше звучать. Но меня это, честно говоря, ужасно «заело»: то, что я продемонстрировал такой полный непрофессионализм. И через несколько лет, просто из принципа, я написал вторую сонату для этого инструмента. Специально до этого нарисовал правую клавиатуру и левую, чтобы хоть как-то представлять, что возможно и невозможно. И во второй и в третьей сонатах, которые появились спустя небольшое время, у Олега Михайловича было совсем немного проблем по поводу инструментального редактирования. В начале 2000-х гг. он попросил четвертую, совсем недавно пятую сонату, и его просьбы уже ограничивались лишь нюансами «инструменталистскими». А первая соната осталась для меня хорошим поучительным примером.

Что для вас было наиболее сложным при работе с баяном?

Я был в полном неведении, не подозревал, что должна быть совершенно другая исходная позиция при сочинении. В результате пришлось все перевернуть с головы на ноги, слава Богу, а не наоборот. Так что в начале это было своего рода такое счастливое неведение, счастливый непрофессионализм.

Олег Михайлович влиял на сам процесс сочинения? Он вас направлял или наоборот не вмешивался?

Нет. Я полностью властвовал над тем, что я сочинял. Только когда последнюю сонату я согласился писать, он попросил: «Ну, дай мне погулять мехом». В первых трех тремоло мехом почти не было. В четвертой было кое-что. Это была его единственная практическая просьба, она касалась не музыки, а чисто баянного существования.

Тембр баяна связан для вас с какой-то конкретной образностью? Как, например, известное в кругу баянистов, восприятие баяна как «марсианского инструмента» С. Беринским или «чудовища, которое дышит» С. Губайдулиной?

Не знаю, я никогда не был на Марсе. Ничего подобного нет. Во-первых, баян в отличие от подавляющего большинства инструментов должен считаться инструментом многотембровым, например, в отличие от скрипки. На скрипке можно играть пиццикато, флажолеты, – это совершенно другие эффекты, такие мимолетные, что называется, развлечения. А баян все-таки в тембровом отношении как маленький орган – политембровый инструмент. Мне, увлеченному разного рода симфоническими игрищами, его политембровость очень симпатична.

Уточните, пожалуйста, при сочинении вы больше сравниваете баян с другими инструментами или трактуете как мини-оркестр?

Когда я пишу для скрипки или виолончели, то я даже эти инструменты трактую как своего рода ограниченный, но оркестр. Другое дело, что там нет разных тембров как у баяна, но есть разные регистры и разные тесситуры и это тоже своего рода игра в тембровость (не в буквальном смысле). Но в этом отношении баян весьма привлекателен.

Олег Михайлович мне говорил, что вас вдохновила на сочинение для баяна Третья соната Владислава Золотарева. Какие еще ранее созданные баянные сочинения для вас стали открытием, откровением, вдохновили на поиски?

С начала 1970-х гг. разные люди в разных городах меня агитировали и показывали эту сонату Золотарева. Если бы не она, то я, наверное, и на уговоры Олега Михайловича не согласился бы. Тогда я понял, что фактурные идеи Золотарева, сугубо баянные, только на этом инструменте и возможны. Я потом в результате даже кое-что «стащил» у него, но совсем на других нотах, какие-то фактурные идеи – то, что тащить не запрещается.

В XXI веке вы знакомились с новыми баянными сочинениями?

Нет. Вы знаете, в XXI веке ничего абсолютно не слышал. Кое-что в середине прошлого века, в 1960-70-е гг., мне приходилось слышать, вплоть до самых страшных авангардистов, которых мне Олег Михайлович в большом количестве демонстрировал в записях. Скажем так, из всего, что мне приходилось слышать в те предсонатные мои годы, соната Золотарева была самым ярким произведением. Я действительно думаю, что если бы я Золотарева не послушал, то не согласился бы иметь дело с баяном… страшное откровение его…

Как вы относитесь к фольклорной природе баяна? Следует ли на нее опираться или, наоборот, стоит уходить от нее?

Кто хочет – опирается на фольклорную природу, кто не хочет – уходит от нее. Мне, например, фольклорная сторона музыки вообще как-то совершенно не интересна. Я сам, кроме прикладной музыки по содержанию, никогда этим не занимался. Фольклорная сторона баяна безусловно есть, но меня она не заинтересовала.

У вас не возникало желания создать произведение для классического аккордеона и как вы оценили бы его возможности по сравнению с баяном?

Я в затруднении… Аккордеон… Я знаю, что у него правая клавиатура фортепианная, поэтому и возможности у него несколько уже, чем у баяна. Но я не могу сравнивать баян и аккордеон, просто по незнанию. Лет сорок назад, до первой сонаты, я бы может вам и ответил, когда не знал ни о том, ни о другом. Сейчас я не рискую.

Какие сочетания тембра баяна с тембрами других инструментов вы считаете наиболее интересными?

Абсолютно любые! В зависимости от задачи сочинения. Мне просто никогда не приходило в голову сделать что-нибудь для баяна с ансамблем или с каким-то другим инструментом. Для баяна и литавр можно замечательное сочинение написать, для баяна и челесты. В зависимости от замысла. «Похоронный марш» можно написать для баяна и литавр. А какую-нибудь «Волшебницу-фею» для баяна и литавр уже не напишешь, это уже будет какой-нибудь другой инструмент вместе с баяном.

Как вы относитесь к применению разнообразных эффектов в музыке для баяна? И какие специфические исполнительские приемы считаете наиболее привлекательными?

Любые, которые, что называется, «бьют в точку», которые используются не просто ради самого приема, а приемы, работающие на драматургию сочинения, его смысл. Только это имеет значение. А просто так? – а вот у меня там кластер…

В вашей первой сонате для баяна как раз кластер играет большую тематическую роль.

В том, что я написал с самого начала никакого кластера не было. Там был диссонанс – сочетание двух достаточно противоречащих друг другу аккордов. Но поскольку в фортепианном сочинении это было бы хорошо, а у баяна просто не звучало, то Олег Михайлович предложил вот такой прием и это оказалось очень точно. Это же прием не ради кластера, а ради драматургии!

В во второй части четвертой сонаты очень завораживающе и фантастично звучит тремоло мехом, исполняемое попеременно каждой рукой. Как вы нашли такое фоническое решение?

А это из Золотарева! Во второй части его Третьей сонаты есть аккорд в самых низах, который длится невероятное количество времени совместно с тремоло мехом шестнадцатыми. На его фоне вдруг где-то в самом высоком регистре возникает нота, и все на том же «дрожании» меха. Это меня больше всего тогда поразило… Шенберга я тогда и без Золотарева знал[3]3
  Имеется в виду цитата из секстета «Просветленная ночь»
  A. Шенберга, звучащая в окончании финала Третьей сонаты
  B. Золотарева.


[Закрыть]. А это был прием, который впечатлил, так что я его откровенно позаимствовал.

Как следует рассматривать строение сонат? Как трансформацию классической или как свободную форму?

Конечно, там есть какие-то классические форменные фундаменты. Но со времен Л. Бетховена классическое сонатное allegro перестало существовать. Он настолько не усовершенствовал, а, что называется, «опустил на землю» все классические формы и показал, что с ними можно работать, что они не есть догма как у Гайдна или Моцарта в подавляющем большинстве сочинений. В наше время найти классическое сонатное allegro или классическую трехчастную форму вряд ли удастся.

Среди ваших сочинений много театральной музыки. Можно ли выделить свойство театральности и применить его в отношении тематизма баянных сонат и гротескового преломления жанров (например, марш из второй части четвертой сонаты)?

Нет. А что, марш из Шестой симфонии Чайковского – это влияние театральной музыки?

Однако некоторые исследователи выводят гротеск как категорию театральности, например Т. Курышева в книге «Театральность и музыка»[4]4
  Имеется в виду издание: Курышева Т. А. Театральность и музыка. М.: Советский композитор, 1984. 201 с.


[Закрыть].

Ну, гротеск без всякой театральной основы живет и процветает. Он сам по себе такая(!) основа…

Олег Михайлович говорил, что вы сейчас заканчиваете Пятую сонату для баяна. Расскажите, пожалуйста, о ней.

Я ничего особенного не могу сказать по этому поводу. Концептуально она очень простая: три части без каких-то метафизических глубин. У меня даже есть подозрение, что она когда-нибудь станет самой играемой из моих сонат, потому что она такая незамысловатая, но надеюсь, что впечатляющая.

Вы уже ее завершили?

Мы последние штрихи уточняем. Это касается не музыки, а исключительно инструмента, чтобы каждая деталь была максимально выгодно подана в инструментальном смысле.

Музыка сонаты тоже драматичная?

Ну, я никогда же «Чижика-пыжика» не сочинял.

Мы с нетерпением будем ждать этой премьеры!

24.08.2020

Впервые опубликовано: Банщиков Г. Соната – это жанр максимально симфонизированный // Musicus. 2020. № 4. Беседовала И. Григорьева.

ГЕННАДИЙ БАНЩИКОВ

Сочинения для баяна:

Соната № 1 (посвящается О. Шарову), 1977;

Соната № 2 (посвящается О. Шарову), 1984;

Соната № 3 (посвящается О. Шарову), 1987;

Соната № 4 (посвящается О. Шарову), 2002;

Соната № 5 (посвящается О. Шарову), 2020.

Владимир Орлов. «Педагог – это наставник, формирующий личность и характер»

Фотография из частной коллекции

Интервью с лауреатом международных и всероссийских конкурсов, профессором Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова, заведующим цикловой комиссией баяна и аккордеона музыкального училища им. Н. А. Римского-Корсакова Орловым Владимиром Евгеньевичем[5]5
  В. Е. Орлов родился в 1976 г. в г. Ленинграде. В 2000 г. окончил Санкт-Петербургскую государственную консерваторию по специальности «аккордеон» (классы профессоров П. И. Говорушко и О. М. Шарова), в 2003 г. – там же аспирантуру (творческий руководитель О. М. Шаров).


[Закрыть].

В. Е. Орлов – аккордеонист, преподаватель, автор методических программ и ряда публикаций, член жюри международных конкурсов: «Кубок Мира», «Трофей Мира», «International Accordion Prize of Castelfidardo» и многих других. Студенты его класса завоевали более двухсот лауреатских званий на всероссийских и международных конкурсах.

Благодаря его тесному сотрудничеству с современными композиторами на свет появилось более двадцати произведений для аккордеона соло и в составе ансамбля.

В. Е. Орлов является артистическим директором Санкт-Петербургского клуба «Гармоника», художественным руководителем и участником ансамбля «QuARTru».

В интервью Владимир Евгеньевич освещает тему тенденций развития баяна и аккордеона, рассказывает о личном исполнительском опыте и сотрудничестве с композиторами, делится взглядами на роль педагога в воспитании музыканта.

С В. Е. Орловым беседовала лауреат международных конкурсов, преподаватель «Лицея искусств «Санкт-Петербург» и Санкт-Петербургского музыкального училища им. Н. А. Римского-Корсакова Евгения Андреевна Чиркова.

Долгое время гармоника была подлинно народным, в высшей степени демократичным инструментом. А какие тенденции исполнительства и направления развития баяна и аккордеона формируются сегодня?

Действительно, в начале своего исторического пути гармоника существовала как инструмент демократичный во всем и обслуживающий культурно-музыкальные потребности совершенно определенного класса людей с их уровнем художественного вкуса. Долгое время гармоника занимала нишу «досугового» инструмента и поэтому выпадала из русла общего музыкально-эстетического процесса.

Характерно, что выдающиеся деятели на пути развития гармоники, такие как Я. Ф. Орланский-Титаренко, Н. И. Белобородов и другие, способствовали не только движению к академизации инструмента, но и включению его в общемузыкальный культурный процесс. И это представляется мне крайне важным сегодня – соответствовать профессиональным и эстетическим требованиям глобальной инструментальной культуры!

Нам не нужно путать самобытность инструмента с «самостью». Порой, с нами играет злую шутку многоликость нашего инструмента, возможность охватить на нем пласты и классической, и современной, и эстрадной музыки. Это наш безусловный плюс, а порой и конкурентное преимущество в современных условиях. Но эта универсальность не должна приводить к поискам некоего «особого» пути развития. Нет, вхождение в глобальный культурный процесс, соответствие высочайшим музыкально-эстетическим требованиям – это то, что нам необходимо отслеживать в своей деятельности ежедневно!

Обогащаются ли возможности нашего инструмента? Необходимо ли появление чего-то нового в его конструкции?

Вся история гармоники развивалась циклично: период эволюции, накопления знаний, затем революционный скачок. При обновлении конструкции инструмента менялся репертуар, уровень композиторской мысли, и, в конечном счете, менялась сама эстетика, место инструмента в музыкально-инструментальной культуре.

Несомненно, сегодня мы находимся на новом витке развития баяна и аккордеона. Многим ведущим исполнителям и педагогам совершенно очевидно, что инструмент нуждается в достаточно серьезной модификации и не всегда удовлетворяет запросам, которые диктует нам время. На мой взгляд, сегодня обнажилось несколько проблем.

Первая – это вес инструмента. Причем, мы говорим не только об энергозатратности игры а, подчас, и вредности по медицинским показаниям, но прежде всего о том, что точность и тонкость воспроизведения эстетического замысла порой упирается в физические и даже гендерные ограничения исполнителя!

Вторая задача заключается в улучшении звуковых параметров. Ведь, по сути, все, чем мы занимаемся – это Звук Сегодня (да простят меня те, кто считает иначе), называть наш инструмент по-настоящему «многотембровым» не совсем корректно. Мы можем говорить о количестве голосов, о некотором различии звучания регистров (и то не повсеместно, а на элитных моделях), но задача настоящей многотембровости в полной мере не решена.

Также, на мой взгляд, сегодня нашему инструменту вредит отсутствие некой унификации. Понятно, что исторический путь развития гармоники вел к отсутствию этой самой унификации, каждый мастер разрабатывал свою модель, в каждой местности появлялись свои конструкции. Но сейчас, при общении с композиторами, которые привыкли к подобной унификации академических инструментов, порой очень сложно объяснить различия диапазона, регистров, мензуры и т. п.

Сегодня пришло время объединения усилий для решения этих насущных вопросов. И я убежден, что объединение всегда дает больший эффект, нежели работа по отдельности!

Как вы относитесь к набирающим популярность электронным баянам и аккордеонам?

В истории гармоники всегда встречались экспериментальные модели, которые существовали какое-то время, безусловно, способствовали процессу эволюции инструмента и влияли на основную ветвь, идущую от аккордеона Демиана. Сейчас электронные баяны и аккордеоны обогащают тембровую краску, по сути, меняя саму роль исполнителя, превращая его если не в соавтора, то в «продвинутого» инструментовщика. Игра на таких инструментах развивает исполнителя, заставляет его глубже слышать фактуру, краски, тембры, оркестровые функции…

Но это то, чем мы обязаны заниматься на каждом уроке на нашем «основном» инструменте! В своем классе я огромное внимание уделяю тщательной проработке всех нюансов фактуры для более точного воспроизведения музыкального текста. Электронные баяны и аккордеоны выполняют эту задачу более выпукло, концертно, доходчиво, если хотите. И это их плюс, это не может не «цеплять» исполнителя и публику. По сути, это попытка найти решение проблем развития нашего инструмента, о которых я говорил в предыдущем вопросе. Но мне все-таки кажется (может быть, я человек устоявшихся традиций), что через какое-то время эти инструменты просто займут свою обособленную нишу.

Чем современное подрастающее поколение отличается от предыдущих? Вы воспитали множество талантливых исполнителей и педагогов, в чем себя находят ваши выпускники?

Вы знаете, мне исключительно нравится современное поколение! Сам я был взращен в советской системе образования, в советской системе отношений, но, тем не менее, прекрасно чувствую новое поколение. Это дает мне возможность, понимая все плюсы и минусы двух систем, вобрать в себя лучшее. Нынешнее поколение под другим углом смотрит на жизнь, на профессию, и это прекрасно! Мне кажется, что каким-то вещам следует у них поучиться и узнать для себя что-то новое.

Через мой класс прошло уже достаточно много учеников, чтобы сделать какие-то промежуточные выводы. С самых первых шагов на педагогическом поприще я ясно сознавал, что одной из главнейших моих задач является задача почувствовать и найти направленность дальнейшей жизни моих студентов, подготовить к ней и, более того, уже во время учебы предоставить возможность зарабатывать своей профессией. Как они воспользуются этой возможностью – это другой разговор, это их жизнь. Я считаю своей обязанностью давать не просто абстрактные знания, а выводить их в практическую плоскость. Профессия музыканта очень многогранна и главное – это найти в ней свое место. К моему огромному счастью, многие мои ученики реализовали себя в разных ипостасях нашей многоликой профессии!

В чем заключается главная цель педагога?

Педагог – это, прежде всего, наставник! Можно бесконечно долго заниматься только техническими и музыкальными задачами, связанными непосредственно с инструментом. Но при таком подходе невозможно добиться действительно высоких результатов и целей. Педагог формирует личность ученика, совершенно определенные черты характера, без которых в нашем деле не прожить, – это целеустремленность, неутолимая жажда познания, воля, умение и желание преодолевать возникающие трудности. Педагог обязан уделять самое пристальное внимание разностороннему развитию ученика, ведь без широкого, всеобъемлющего эстетического наполнения невозможно правдиво и полно существовать в нашей профессии!

Когда и как началась ваша педагогическая карьера?

Нужно сказать, что очень давно, еще будучи студентом, я ощущал какую-то внутреннюю потребность в передаче знаний, был четко убежден, что хочу, по крайней мере, попробовать себя на педагогическом поприще. Я хотел начать работать сразу же с поступлением в консерваторию, но Петр Иванович Говорушко, который был в ту пору моим преподавателем, достаточно жестко мне это запретил. Отчасти он был прав, он понимал, что это отвлечет меня от исполнительской деятельности. Наверное, так бы и случилось, будущее показало его правоту. Педагогическая работа поглощает меня, увлекает, «засасывает» и влияет не только на все остальные ветви занятий, но и в принципе на всю мою жизнь.

Я начал работать, будучи студентом четвертого курса консерватории, в 1998 году. У меня был маленький класс, три первых студента… Несмотря на всю новизну и сложность первых шагов, я буквально сразу почувствовал, что это «мое»! Довольно быстро пришли и первые успехи, уже в 2000 году моя первая ученица, спустя два года после начала занятий со мной, стала дипломантом Всероссийского конкурса. Вот так начался мой путь, который продолжается до сих пор, чему я несказанно рад!

Трудно ли поступить в ваш класс? Что для вас является основным критерием?

В класс ко мне поступить с одной стороны легко, с другой стороны трудно. Легко потому, что все, кто со мной сталкивался, знают, что я быстро откликаюсь на любые звонки и письма. Я никому не отказываю, у меня сохранился интерес к новым знакомствам, новым людям. Поэтому попасть ко мне на консультацию очень легко. С другой стороны, уже последние много лет сложилась тенденция, что количество желающих поступить в мой класс больше, чем это возможно. Причем речь идет даже не о моих возможностях (я бы гораздо больше занимался с учениками, мне это нравится!), а о возможностях чисто бюрократических – количество ставок, нагрузок и т. д. Поэтому в этом смысле, попасть в мой класс сложно, и такая своеобразная «очередь» растягивается на несколько лет вперед, в последний момент поступить ко мне практически нереально. Я совершенно этому не рад, потому что сейчас приезжает очень много талантливых ребят со всей России и из-за рубежа, и мне бы хотелось заниматься со многими из них.

А каковы критерии? Основные критерии – это внутреннее горение, заинтересованность и восприимчивость ко всему новому, к новой информации, новым впечатлениям, постоянное чувство внутренней неудовлетворенности и жажды деятельности. Я считаю, что без этих важнейших качеств невозможно достичь высоких результатов, состояться в профессии, быть в ней лидером!

Вы – член жюри многих международных конкурсов, включая самые престижные: «Кубок мира», «Трофей мира», «International Accordion Prize of Castelfidardo», а ваши ученики неоднократно становились лауреатами. Как вы относитесь к музыкальным состязаниям?

Мое отношение к конкурсам крайне положительное, но с некоторыми оговорками. Я убежден, что конкурс – это возможность для педагогов и учеников посмотреть на себя со стороны. Ученик, приехав на состязание, может оценить, насколько полно он отдается профессии, насколько качественно и много работает. Для педагога участие в конкурсе – это возможность посмотреть, в правильном ли направлении они с учеником двигаются, все ли сделано так, как нужно. В случае же безвылазного сидения в классе мы ко многому привыкаем, ухо «замыливается», многие вещи становятся для нас незаметными. Мы теряем ниточки новых тенденций и веяний, которые всегда видны вовне, в живом общении, характерном для лучших состязаний. Плюс ко всему, конкурс мотивирует и педагога, и студента выкладываться по полной и вводить себя в состояние максимального горения, максимальной эффективности работы. Поэтому ездить на конкурсы, которых сейчас действительно много (а значит можно выбрать подходящий для себя), необходимо.

Другое дело, что я категорический противник бездумного увлечения конкурсами ради конкурсов! Особенно когда исполнитель перемещается «по горизонтали», участвуя в конкурсах примерно одного уровня и примерно с одним и тем же результатом. Тогда это приводит к внутреннему выхолащиванию, выгоранию, к воспитанию «спортсмена», а не музыканта, что неприемлемо для нашей профессии! На мой взгляд, задача педагога – выстроить «ступенчатую» систему поездок на конкурсы (местные – региональные – всероссийского уровня – международные, и так вплоть до самых престижных мировых конкурсов), всякий раз отстраненно и непредвзято оценивая и свою работу, и работу ученика. Тогда оба будут находиться в состоянии непрерывного горения и постоянно совершенствоваться. В этом случае задача конкурсов будет выполнена, ведь сами по себе «бумажки» в них не значат почти ничего, конкурсы – это не цель, а средство саморазвития!

Как член жюри многих конкурсов, я часто наблюдаю тенденцию, которая меня настораживает – критерии оценок в России и на Западе несколько отличаются. Особенно это касается так называемого «легкого жанра». Как мне кажется, в эпоху глобализации всем нам необходимо чутко прислушиваться к общемировым музыкально-эстетическим тенденциям, все время настраивать себя на что-то новое (не забывая собственные достижения), и тогда российская школа баяна и аккордеона и дальше будет оставаться в авангарде, будет вызывать гордость и глубочайшее уважение!

Волнуетесь ли вы во время выступлений на конкурсах ваших учеников?

Вы знаете, да Казалось бы, столько конкурсов самого различного уровня уже пройдено, но я не могу избавиться от этого чувства. Да, я волнуюсь и переживаю за своих учеников! Дело в том, что я прекрасно помню свои ощущения на подобных мероприятиях – я не любил выступать на конкурсах и экзаменах! Одно дело играть перед публикой, обмениваться с залом энергией и получать мощнейший эмоциональный заряд. Это всегда доставляло мне несказанное удовольствие и придавало сил. Другое дело – играть перед (уж извините за это выражение!) «политбюро» уважаемых людей, то есть на результат. И теперь, хорошо зная своих учеников, я очень остро чувствую, что они переживают в этот момент, что происходит у них в душе. И, естественно, не могу остаться к этому безразличным!

Много лет вы активно концертировали сольно и в составе ансамбля «QuARTru». Скучаете по сцене?

Период моей учебы и начала концертной деятельности совпал не с самым лучшим периодом жизни нашей страны (1990-е и начало 2000-х годов). Несмотря на это, я достаточно много выступал сольно и с великолепными симфоническими оркестрами в филармонических залах России и за границей. Когда же я создал ансамбль «QuARTru», концертная деятельность стала очень насыщенной. Мы записали 2 CD диска, много гастролировали в Санкт-Петербурге и других городах, представили множество концертных программ самых разных направлений; были эфиры на радио, телевидении, статьи в газетах… Я получал огромное удовольствие от сценической работы и сольно, и в ансамбле, ведь выступление на концертной эстраде – это наслаждение, которое невозможно передать словами, его можно только почувствовать, и это дорогого стоит!

А потом наступил момент, когда мое увлечение педагогикой постепенно начало превалировать и вытеснять исполнительскую деятельность. У меня появились успехи, достойные ученики, и я почувствовал, что это направление все больше и больше захватывает меня! Полноценно совмещать педагогику и исполнительство очень сложно, потому что и то, и другое – это не работа, а образ мыслей, образ жизни, а фраза «или делать отлично или не делать совсем» всегда была моим девизом по жизни.

Последние лет семь мне пришлось заняться еще и административной работой, которая, скажу откровенно, не доставляет мне удовольствия, так как эта работа абсолютно не творческая, но я осознаю ее важность и нужность. Поэтому, безусловно, я скучаю по сцене, мне ее не хватает, но в определенный момент жизни пришлось делать выбор, и о своем выборе я не жалею.