Текст книги "Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма. Учебное пособие"

Синтез искусств

В описанном выше материале (журналы, альманахи, авторские книги теоретиков символизма и пр.) слово «синтез» (применительно к художественному творчеству) встречается с завидной регулярностью. Серебряный век испытывал напряженный интерес к проблематике, за этим словом стоящей. Это тем нагляднее, что в советское время слово «синтез» быстро почти исчезло из филологического и искусствоведческого обихода. В 20-е годы отзвуки его обнаруживаются еще в концепциях некоторых литературоведов, сформировавшихся как ученые в предреволюционную эпоху. Это прежде всего, пожалуй, П.Н. Сакулин, говорящий, что «свое собственное мировоззрение устанавливается или эклектически, путем чисто внешнего механического сцепления идей, или же синтетически, когда человек органически впитывает в себя отдельные элементы и сживается с ними, как с частью своего духовного существа»[40]40
  Сакулин П.Н. История новой русской литературы. – М., 1918. С. 118.


[Закрыть]. Сакулин развивает тему синтеза (в науке и в искусстве) и в более поздних своих работах в 20-е годы. Но уже тогда, между прочим, заметно, что тема эта сама по себе начинает странно раздражать его советских оппонентов: упрек в пропаганде «разумного эклектицизма», который, по Сакулину, «служит этапом к синтезу», оказывается одним из основных конкретных упреков в адрес сакулинской концепции[41]41
  См.: Полянский В. Социологический метод проф. Сакулина // Полянский В. Вопросы современной критики. – М; Л., 1927. С. 109, 110, 111.


[Закрыть].

В 30-е годы и позднее слово «синтез» и его производные уже фактически вытеснены из круга литературоведческих и искусствоведческих терминов. Достаточно напомнить, что они отсутствуют в специальных справочных изданиях (в обеих Литературных энциклопедиях, в «Поэтическом словаре» А.П. Квятковского, в «Словаре литературоведческих терминов» Л.И. Тимофеева и С.В. Тураева и т.п.). Сохраняются они как полноправные термины в изданиях философского характера, где фигурируют однако, что и понятно, не в интересующем нас значении (художественный, жанровый синтез, синтез искусств и т.п.), а в специфически философском осмыслении – как антиномическая противоположность понятию «анализ».

Такие перемены представляются объяснимыми. С одной стороны, причины предания забвению распространеннейшего в предреволюционных критике, литературоведении и искусствознании (а также в профессиональном арго самих художественных деятелей) слова связано с причинами идеологического порядка. Сфера духовного после революции воспринималась прежде всего именно как идеологическая сфера, а в этой сфере смешение идеологий (пусть и в форме синтеза) воспринималось как что-то аналогичное соглашательству в политике, то есть признавалось вредным и недопустимым. С другой стороны, как мы видели выше, художественный синтез в серебряном веке мог рассматриваться (в особенности у символистов) не просто как плодотворный технический и стилистический прием художественного творчества. В теоретической программе символизма 1900-х годов ему было придано уникальное значение средства для разрешения масштабных религиозно-мистических, выходящих за рамки художественного творчества, задач. А это также не могло не настораживать впоследствии по отношению к художественному синтезу атеистов и материалистов, определявших после революции культурную политику, не могло не отпугивать и советских художественных деятелей от жанрового синтеза.

Следует оговориться, что с синтезом как технико-стилистическим приемом литературы и несловесных искусств можно встретиться не только в серебряный век русской культуры, а и в предшествующие эпохи. Такого рода синтез характерен, например, для русской культуры конца XVIII – начала XIX вв. Так, Державин вспоминает и развивает в «Рассуждении о лирической поэзии» горацианское сравнение поэзии с живописью («поэзия есть… говорящая живопись»). Другие авторы поэзию сближают с музыкой, и т.д. и т.п. Но наш серебряный век действительно уникален как интенсивностью внимания к художественному синтезу, так и упомянутым выше «ракурсом» в постановке самой проблемы синтеза, когда в синтезе начал грезиться один из важнейших путей постижения и разрешения вселенских, «надмирных», мистических и эсхатологических вопросов.

В ряду будущих авторитетных деятелей серебряного века одним из первых о синтезе как насущной глобальной задаче наступающей культурной эпохи заговорил B.C. Соловьев. На целые годы опережая творческую практику серебряного века, он пишет, что «тот великий синтез, к которому идет человечество, – осуществление положительного всеединства в жизни, знании и творчестве – совершится, конечно, не в области философских теорий и не усилиями отдельных умов человеческих, но сознан в своей истине этот синтез должен быть, разумеется, отдельными умами, сознание же наше имеет и способность и обязанность не только следовать за фактами, но и предварять их»[42]42
  Соловьев Вл. Собр. соч. и писем: В 15 т. (репринтное воспроизведение). – М., 1993. – Т. 2. С. V.


[Закрыть]. В синтез, таким образом, по Соловьеву, должны вовлекаться не только сфера творчества, но и вообще явления жизни, а также философское и научное их познание. В другой работе Соловьев указывает, что философии следует «стремиться к внутреннему соединению» с «теологией и положительной наукой», поскольку целью синтеза является «осуществление полной, цельной истины», а «осуществление такого синтеза и есть высшая умственная задача наступающей эпохи»[43]43
  Соловьев Вл. Собр. соч. и писем: В 15 т. – М., 1992. – Т. 1. С. 246.


[Закрыть]. Вл. Соловьевым этот синтез определяется как «тройственный акт веры, воображения и творчества», причем мысль заключается им так:

«Этот великий синтез не есть чья-нибудь субъективная личная потребность: недостаточность эмпирической науки и бесплодность отвлеченной философии с одной стороны, а с другой стороны невозможность возвратиться к теологической системе в ее прежней исключительности, необходимость развить и восполнить мистическое начало элементами рациональными и природными – реализовать его как всеединое, – все это сознано умом человечества как результат его отрицательного развития»[44]44
  Соловьев Вл. Собр. соч, и писем: В 15 т. Т. 2. С. X.


[Закрыть].

Синтез мыслился и как первоочередная задача эпохи, и как универсальное, захватывающее все сферы духовной культуры явление. Вяч. Иванов, подчеркивая, что «синтеза возжаждали мы прежде всего», в 1905 году говорит о своих единомышленниках:

«Среди искателей нового и именно религиозного синтеза всех явлений жизни (курсив наш. – И.М.), из этих синтетиков а outrance, – особенное внимание привлекает Д.С. Мережковский». Дальше дается своеобразная характеристика взглядов Мережковского-синтетика: «Это – пророк, восхотевший священствовать… Вначале его искания формулировались в проблеме синтеза двух противоположных полюсов европейской культуры: христианского и языческого. Но, ярко развив антитезу, он отчаялся в возможности этого синтеза. Вопрос переместился для него в иную плоскость. И он решительно склонился в пользу одностороннего христианства…»[45]45
  Иванов Вяч. Из области современных настроений // Весы. 1905. № 6. С. 37.


[Закрыть]. Все это – весьма любопытные наблюдения над постановкой конкретных проблем синтеза в художественной сфере лично Мережковским. Но для научных целей важнее всего, как представляется, начало процитированного фрагмента, где Ивановым подчеркивается, что ожидаемый синтез, во-первых, есть нечто органически религиозное, а во-вторых, что он мыслится как нечто охватывающее не только сферу художественного творчества, но и философию и науки, и иные явления человеческой культурной жизни («все явления жизни»).

Для Иванова оба компонента, оба условия синтеза (универсальная всеохватность в сочетании с религиозностью) обязательны, и его позиция сохраняется на протяжении всего серебряного века. Так, уже на исходе данного культурного периода Иванов повторит, например, что истинное эстетическое наслаждение, катарсис, возможен «лишь на почве религиозного синтеза трагических противоречий жизни»[46]46
  Иванов Вяч. Родное и вселенское. – М., 1918. С. 107.


[Закрыть].

На религиозную основу желаемого и подготавливаемого художественно-творческого синтеза указывают и другие авторы:

«И еще теснее делаются узы, соединяющие религиозное сознание с художественным. Образ некоторой Единой Сущности, синтезирующей первооснову искусства с Первопричиной Религии, – начинает духовно создаваться и сознаваться»[47]47
  Сабанеев Л. Скрябин. – М., 1916. С. 43.


[Закрыть]. Все более увлекаясь дерзновенной красотой своей идеи, в символистских кругах начинают понимать художественное слово как инструмент магического воздействия на физический мир. Слово-символ – могучее средство преображения человека и преобразования всего сущего. Такое слово, кроме того, – средство общения с потусторонним миром и получения из него энергий для воздействия в желаемом направлении на «этот» несовершенный мир. Синтез необходим, чтобы символ достиг такой фантастической силы – оба феномена в сознании символистов жестко взаимосвязаны.

Из подобного рода духовных веяний серебряного века зародилась теория «лимитизма» К. Жакова – творческой личности, характерной для этого времени (К. Жаков сочетал научное творчество с художественным, причем тяготеющим к жанровому литературному синтезу). По словам Жакова, с помощью лимитизма, «философии предела», «мысль перебрасывает свои понятия за пределы земли в пространства неба… бросает якорь за феноменальный мир восприятий…». Это звучит как перифраза мистического понятия о потустороннем. В другом месте Жаков пишет о синтезе:

«Но возможно ли единство всех категорий мира (пространства, времени, материи – энергии, психики – воли, оценки логической, эстетической, моральной)? <…>

Волеподобная энергия, еще не реализованная, но уже имеющая тенденции к реализации, к пространственности, к временности, к материальности, к психичности, к логичности, к эстетичности, к моральности, есть, очевидно, то общее, из которого следуют, как караваны из одного пункта, в разные стороны категорий мира, все более интегрируя тенденции и соглашая в высшем гармоническом синтезе, разные итоги тенденций»[48]48
  Жаков К. Основы эволюционной теории познания (Димитизм). – СПб., 1912. С. 24, 20.


[Закрыть].

Такая энергия содержится в синтезе и достигается его посредством – подразумевается у Жакова. Эстетическое же начало органически вписано среди других явлений духовной жизни (то же отмечают и Соловьев, и Иванов). Действуя самостоятельно, в изоляции от них, оно страшно понижается в своей силе. И, напротив, восстановление природного синтеза придаст немыслимую «волеподобную энергию» и художественным творениям.

Все подобные идеи показывают, какие колоссальные по своей серьезности ожидания связывались с синтезом явлений духовной культуры символистами в серебряный век. Следует добавить, что, разумеется, всему этому сопутствовал сильный налет легковесной моды на таинственное, так что мистические увлечения ярких мыслителей и художников подвергались вульгаризации. Не случайно в своих «Симфониях» А. Белый не раз иронизирует над неотступными разговорами своих современников о синтезе. Например:

«1. Среди дня Поповский обошел пять мест и в пяти местах говорил о пяти предметах.

2. В одном месте он развивал мысль о вреде анализа и преимуществе синтеза.

3. В другом месте он высказал свой взгляд на Апокалипсис.

«7. Скоро все смешалось: были слышны лишь отрывочные восклицания: «Постулат… Категорический императив… Синтез».

«5. Все собирающиеся в этом доме, помимо Канта, Платона и Шопенгауэра, прочитали Соловьева, заигрывали с Ницше и придавали великое значение индусской философии»[49]49
  Белый А. Симфонии. – Л., 1991. С. 97, 102, 127.


[Закрыть].

Здесь целый набор модных веяний, характерных для околосимволистских кругов, да и вообще для серебряного века. Однако ирония Белого не снижает серьезности для людей серебряного века проблемы художественного синтеза.

Автор книги «Границы музыки и поэзии» А.В. Амброс констатировал: «Линия границы между всеми искусствами (не только между музыкою и поэзиею) всегда имеет известную ширину; она даже расширяется до пределов целой пограничной полосы»[50]50
  Амброс А.В. Границы музыки и поэзии. – СПб.; М., 1889. С. 143.


[Закрыть]. Стремление к синтезу искусств, таким образом, имеет совершенно объективные предпосылки. О том же говорит и А. Белый:

«Формы искусства наподобие видов животного царства, развиваясь, могут переходить друг в друга»; «Некоторые формы искусства явно переходные (драма, барельеф); «Поэзия – форма переходная между временной формой (музыкой) и пространственными»[51]51
  Белый А. Символизм. – М., 1910. С. 191.


[Закрыть]. Однако «формы искусства» могут продолжить свое взаимное сближение и давать слияние более тесное, чем в этих естественных «переходных» формах:

«Разнообразные формы искусства сливаются друг с другом, это стремление к синтезу выражается отнюдь не в уничтожении граней, разъединяющих две смежные формы искусства; стремление к синтезу выражается в попытках расположить эти формы вокруг одной из форм, принятой за центр.

Так возникает преобладание музыки над другими искусствами»[52]52
  Белый А. Указ. соч. С. 449.


[Закрыть].

А. Белый здесь называет главной по значимости в ряду искусств музыку, разделяя мнение, общее для многих символистов. Однако представления на этот счет все же не были едиными в интересующую Нас эпоху. Так, автор уже цитированной работы А.В. Амброс пальму первенства отдавал поэзии. Аналогичную точку зрения высказывал и К. Жаков: «Ведь главное содержание искусства есть внутренний мир человека в его движении к лучшему, будущему… причем пластические искусства изображают движение его чувств, страстей и инстинктов в связи с изменениями его тела, а тонические (музыка) передают нам язык души без телесной оболочки. Поэзия же захватывает все виды искусства, она – синтез форм творчества»[53]53
  Жаков К. Основы эволюционной теории познания. С. 119.


[Закрыть].

Для приведенной точки зрения мыслителя и оригинального писателя, автора произведений, сочетающих в себе черты поэзии и прозы, характерно указание на то, что поэзия по природе своей уже содержит в себе тот «синтез форм творчества», о котором другие авторы серебряного века говорят лишь как о предполагаемой возможности. Так что, независимо от того, прав ли теоретически К. Жаков, цитированное вносит в развиваемую нами тему существенный смысловой нюанс, дополнительно иллюстрируя и разброс мнений, и разную тональность суждений о художественном синтезе в интересующую нас эпоху.

К. Бальмонт в одном из своих эссе развивает тезис о том, что в природе все вообще тяготеет к синтетическому слиянию:

«Мир исполнен соучастий. Природа – нерасторжимое всеединство. Звездные дороги Вселенной слагают одну поэму, жизнь есть многосложное слитное видение». Сама книга Бальмонта носит название «Светозвук в природе и световая симфония Скрябина», которое то и дело оправдывается смыслом рассуждений автора: «Огонь есть свечение и Огонь есть звучание»; «Эльф среди людей, Скрябин обладал цветным слухом…»; «Сочетание света именно с музыкой Скрябина неизбежно, ибо вся его музыка световая»; «Дух, вещество, душа и мысль суть один нераздельный светозвук» и т.п. Но музыка и по Бальмонту преобладает надо всем: «Воля правит Вселенной. Мир есть музыка»[54]54
  Бальмонт К.Д. Светозвук в природе и световая симфония Скрябина. – М., 1917. С. 18-22, 3-4.


[Закрыть].

«Воля» у Бальмонта, как и «волеподобная энергия» у Жакова идут, по всей видимости, от столь популярного в серебряный век А. Шопенгауэра. Что касается музыки, об истоках увлечения идеей о ее доминантной роли среди искусств напоминает следующее рассуждение Вяч. Иванова:

«Главнейшею же заслугою декадентства, как искусства интимного, в пределах поэзии было то, что новейшие поэты разлучили поэзию с «литературой» (памятуя Верлэново: «de la musique avant toute la chose») и приобщили ее снова, как равноправного члена и сестру, к хороводу искусств: музыки, живописи, скульптуры, пляски. <…> Поэзия вернула, как свое древнее состояние, значительную часть владений, отнятых у нее письменностью»[55]55
  Иванов Вяч. О веселом ремесле и умном веселии // Золотое руно. 1907. №5. С. 53-54.


[Закрыть].

«Литературой» здесь именуется, как нетрудно понять, «тенденциозная», нацеленная на «утилитарные» и публицистические сверхзадачи словесность, удовлетворяющая концепциям позднего В.Г. Белинского, А.Н. Добролюбова; Д.И. Писарева, Н.К. Михайловского и др., которая сыграла такую существенную роль в истории русской литературы во второй половине XIX века. Отрицательное отношение ко многим ее конкретным образчикам, как и к теоретическим программам названных критиков и их последователей, характерно в серебряный век не только для символистских кругов. Например, не связанный с ними A.M. Евлахов писал:

«Если Белинский говорил еще, что поэт может быть и гражданином, что искусство может служить современности, то критики-публицисты 60-х годов уже прямо заявили, что поэт должен быть гражданином, что искусство должно служить обществу и его задачам. Чернышевский, Добролюбов и Писарев – вот та знаменитая троица, та «небольшая, но теплая компания», которая, примыкая непосредственно к Белинскому 40-х годов и продолжая его дело, развила намеченные им принципы «эстетики без эстетики», сыгравшие столь печальную роль в истории русской науки и русского искусства»[56]56
  Евлахов A.M. Введение в философию художественного творчества. – Варшава, 1912. Т. 2. – С. 288.


[Закрыть].

Предварительным условием участия в синтезе искусств, с точки зрения теоретиков символизма, для искусства словесного является отказ от служения злобе дня (с которым они сознательно ли, бессознательно ли, но ассоциируют и смешивают общественное служение). Тем самым синтез предполагает, между промчим, отказ от тех задач, которые ставило перед собой если не все «передовое» русское словесное искусство второй половины XIX века, то, во всяком случае, ставили многие крупные его представители. Причем подразумевается, что это отказ во имя задач несравненно более значительных (не случайно, как увидим ниже, даже в творчестве таких «злободневных», но отмеченных печатью великого таланта поэтов, как Некрасов, в серебряный век стараются найти также произведения, ставящие именно эти новые задачи, и объявляют данные их произведения лучшими и главными). В этих особых задачах, которые ставит перед собой искусство серебряного века, считая именно их важнейшими, необходимо подробно разобраться.

Любопытно такое «самоистолкование» со стороны одного из деятелей французского декаданса, который в 1904 году в статье, написанной для «Весов», констатирует «закат великолепного периода… мощного поэтического движения» (во Франции. – И.М.), утверждая, что «Никакая иная эпоха… не знала такого возбуждения идей, таких прозрений… никакая другая эпоха не преобразовывала так человеческие умы», и далее говорится особенно интересное, касающееся уже задач, целей и причин символистского художественного синтеза: в результате в эту эпоху «способности восприятия стали более утонченными, и новые чувства пустили ростки и затрепетали в мозгу многообразные стремительные и изменчивые сочетания и разъединения, в которых была нежнейшая дрожь Космоса»[57]57
  Гиль Рене. Письма о французской поэзии // Весы. 1904. № 2. С. 29.


[Закрыть].

Итак, в людях описываемой эпохи начали являться, по мнению цитируемого автора, новые способности и чувства, как-то проникающие в глубины Космоса. Опубликованные несколько позднее слова русского теоретика и «практика» символизма Вяч. Иванова выглядят не просто как вариация рассуждения этого француза. Иванов мыслит в том же направлении, но мысль его глубже и богаче. Он пишет в 1907 году:

«Разложение единства личного сознания; предуготовляет в современной душе углубленнейшие проникновения в таинства макрокосмоса». Иванов так объясняет, что же им понимается под «разложением единства личного сознания»: «"Исступление", или „выхождение из себя“… в психологическом феномене являет снятие и упразднение граней личного сознания»[58]58
  Иванов Вяч. Ты еси // Золотое руно. 1907. № 7 – 9. С. 102 – 100.


[Закрыть]. Таким образом,; русский автор имеет в виду нечто гораздо более конкретное, чем французский декадент, слова которого о преображении человеческих умов в эпоху декаданса, зарождении новых восприятий, улавливающих «дрожь Космоса», все-таки отдают условными риторическими оборотами, «красивостями слога». Вяч. Иванов же, как становится ясно в итоге анализа его работ этих лет, взятых в их совокупности, о «выхождении из себя» и единении с Космосом говорит, претендуя на развернутую серьезную концепцию.

«"Небо" в нас, "Ты" в нас, – пишет он. <…>

Когда современная душа вновь обретет "Ты" в своем "я", как его обрела душа древняя в колыбели всех религий, тогда она постигнет, что микрокосм и макрокосм тождественны…»[59]59
  Иванов Вяч. Ты еси // Указ. изд. С. 102.


[Закрыть].

В другом месте Вяч; Иванов заявляет: «Восторг восхождения утверждает сверхличное. Нисхождение как принцип художественного вдохновения (по словоупотреблению Пушкина) обращает дух ко внеличному. Хаотическое, раскрывающееся в психологической категории исступления, – безлично. Оно окончательно упраздняет все грани. <…>

Все грани становятся ложными. Но живому – нет грани. «Хаос волен, хаос прав!..»[60]60
  Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы. – СПб., 1909. С. 30 – 31.


[Закрыть].

Тем самым «ложны», естественно, как итог, и грани между искусствами, и грани между жанрами в том или ином отдельно взятом искусстве. «Современная душа», по Иванову 1900-х годов (позже будет сказано об изменениях в его позиции), вырывающаяся за личностные грани («выхождение из себя», «исступление»), все прочие грани снимает и подавно – как более частные по отношению и к «я», и к вселенскому «Ты».

Об искусстве Иванов говорит: «Так или иначе, и сознательно ли предписывая пути жизни, или всем своим бессознательным устремлением отрицая ее во имя жизни иной, искусство, в этих двух типах духовного зиждительства, утверждает себя не обособленною сферой культуры, но частью общей культурной энергии, развивающейся в форме текучей, в форме процесса и становления, и потому или стремится к бесформенности, или непрестанно разбивает свои формы, не вмещая в них им несоизмеримое содержание…»[61]61
  Иванов Вяч. По звездам. С. 190.


[Закрыть]. «Исступление», столь сродное, по Иванову, «современной душе», – мощный дополнительный стимул к упразднению в современном искусстве «всех граней». У Иванова появляется даже мысль о тенденции к упразднению в ходе все тех же космически масштабных процессов самого личностного начала в искусстве:

«Это царство не знает межей и пределов. Все формы разрушены, грани сняты, зыблют и исчезают лики, нет личности»[62]62
  Иванов Вяч. Указ. соч. С. 30.


[Закрыть].

Далее Вяч. Иванов, как это для него типично, дополнительно поясняет свои соображения в логически более ясной манере, причем появляется наконец и давно напрашивающееся в этом контексте «ключевое» слово «синтез»:

«То, о чем мы «пророчествуем», сводится с известной точки зрения к предчувствию новой органической эпохи. Для недавно торжествовавшего позитивизма было едва ли не очевидностью, что смена эпох «органических» и «критических» закончена, что человечество окончательно вступило в фазу критицизма и культурной дифференциации. Между тем уже в XIX веке ряд симптомов несомненно обнаруживал начинающееся тяготение к реинтеграции культурных сил, к их внутреннему воссоединению и синтезу»[63]63
  Иванов Вяч. По звездам. С. 194.


[Закрыть].

Упомянутое тяготение имело конкретные следствия и результаты: «Так в культурном круге наших старших братьев среди варваров, – у немцев, – возник Вагнер, и за ним – Ницше: тот – с призывом к слиянию художественных энергий в синтетическом искусстве, долженствующем вобрать в свой фокус все духовное самоопределение народа; этот – с проповедью новой, цельной души…»[64]64
  Там же.


[Закрыть].

Такого рода представления излагаются в статьях Вяч. Иванова в журнальной периодике 1900-х годов и в его книге 1909 года «По звездам». Впоследствии, в 1910-е годы, взгляды этого крупного деятеля серебряного века на синтез искусств претерпели некоторую эволюцию, связанную с конкретными творческими удачами и неудачами, проявившимися у художников на пути воплощения заявленной ранее младшими символистами программы синтеза. Не ставя задачей прослеживание этой эволюции данного автора во всех ее извивах, приведем развернутое суждение, относящееся к ее завершающему этапу (в рамках серебряного века), – цитату из предреволюционной книги Иванова «Борозды и межи»:

«…Лучшее свое Человек отдает своему Богу… В богослужении вдохновенно и дружно сплелись Музы в согласный хор, и с незапамятных времен того «синкретического действа», в котором Александр Веселовский усматривал колыбель искусств, впоследствии разделившихся: драмы, лирики, эпоса, орхестрики и музыки, – естественно и вольно осуществляется искомый нами с такою рационалистическою надуманностью синтез.

Что этот синтез может быть только литургическим, понимали и творец действа о Паррифале и Скрябин. Бросим взгляд и на отправляемое поныне богослужение. Все искусства представлены в нем…»[65]65
  Иванов Вяч. Борозды и межи. – М., 1916. С. 346.


[Закрыть].

Далее Вяч. Иванов набрасывает своего рода «предметную иллюстрацию» последней мысли. Оговоримся, что иллюстрация эта близко пересекается (текстуально) с фрагментом из книги А.В. Амброса «Границы музыки и поэзии» (русский перевод, уже цитировавшийся, – 1889 г.). Это пересечение – лишний пример того, как густо была заполнена атмосфера того времени однородными «новыми веяниями». Оба суждения взаимно дополняют друг друга. Приведем вначале слова Амброса, поскольку их сопоставление с даваемым ниже рассуждением русского символиста небезразлично для понимания истоков бродивших в серебряном веке идей. У Амброса говорится: «Общее произведение искусства, в котором, как в стройном аккорде, каждое искусство составляет отдельный звук и которое Вагнер называет «произведение будущего» (das Kunstwerk der Zukunft), окажется уже давно существующим, если только мы будем искать его не в театре, а в церкви. В своем торжественно-священном великолепии церковной службы католическая церковь уже много столетий владеет подобным общим произведением искусства. Архитектура воздвигла величественный собор; металлический зов колокола приглашает нас войти в него. Войдем в собор. Подобно колоссальным фонтанам поднимаются пред нами эти стройные легкие пилястры, перекрещивающиеся в своде изящными линиями ребер, освобожденная от своей гнетущей тяжести материя стремится к небу. Все части здания, где только представлялось удобное место, разумно украшены пластикою, то в виде чудно переплетающихся растений, то в форме причудливых изображений животных; мы видим даже строгие, торжественно смотрящие на нас человеческие фигуры как последние и высшие произведения строительного материала, подобного материалу космическому, в котором последним и высшим творением является также человеческий образ. Чудесный мир духов обитает также в остроконечных окнах. <…> Все, что воздвигнуто искусствами для зрения, воздвигается еще в третий раз в нашем слухе, звуками торжественной, фигурированной музыки… На крыльях ее, навстречу нам летят священные гимны, произведения боговдохновенной поэзии, а там, пред алтарем, окутанные облаком кадильниц, в золотом великолепии одежд стоят почтенные фигуры священнослужителей и приносят жертву нового завета и поют мессу, которая сама по себе, в своем драматическом развитии, есть уже высокое поэтическое искусство»[66]66
  Амброс А.В. Границы музыки и поэзии. С. 60 – 62.


[Закрыть].

Со своей стороны Иванов говорит на аналогичную тему: «Вот три двери в иконостас – три двери трагической сцены эллинов. Вот солея – проскенион, и архиерейское место – фимела орхестры. А вокруг строятся два полухория древнего хора, и антифонно звучат строфа и антистрофа, и орхестически движутся в драгоценных столах священнослужители, и звучит в речитативах и пении все гимническое великолепие эллинской поэзии; и фрески мерцают сквозь эфирную ткань голубого фимиама… <…> А зодчество – в чем, как не в создании домов Божиих расцветало прекраснейшим своим цветом зодчество? В богослужении, и только в богослужении находят системы искусств свою естественную ось, причем каждое вращается на своей естественной оси и описывает свою естественную орбиту.

Но наше время – время сдвига всех осей; оттого зашаталось в нем и каждое отдельное искусство. Поэтому ближайшая задача художника вправить каждое в сферу его закономерного вращения вокруг неподвижной оси. Проблема же синтеза искусств, творчески отвечающая внутренне обновленному соборному сознанию, есть задача далекая и преследующая единственную, но высочайшую для художества цель, имя которой – Мистерия»[67]67
  Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 346 – 347.


[Закрыть].

Оставим пока тему «мистерии», рассмотрение которой делается в рамках специального раздела далее. Бросается в глаза, что у обоих цитированных авторов в связи с художественным синтезом появляются имена композиторов (Вагнера, а у Иванова – Скрябина), которые рассматриваются как первопроходцы в постановке проблемы синтетического искусства будущего. Тем характернее контрастирующая с приведенными высказываниями реплика А. Белого: «…мы… раздираем себе уши лживой музыкой, хорошо еще если Вагнером или Скрябиным (в чуме есть своя красота!); нет, – мы раздираем уши Регерами, Штраусами, Дебюсси, способными симфонию превратить в кавалерийский марш»[68]68
  Белый А. Фридрих Ницше // Весы. 1908. № 9. С. 36.


[Закрыть].

«Антисинтетический» смысл реплики Белого достаточно ясен: Дебюсси много сил отдавал опытам по привнесению в музыку живописного элемента («Пагоды», «Эстампы», «Сады под дождем», «Море», многие прелюдии – например, «Терасса, освещенная лунным светом», «Девушка с волосами цвета льна»), а также поэтического элемента («Послеполуденный отдых фавна», навеянный эклогой С. Малларме, «верленовский» цикл, музыка к поэмам Ш. Бодлера – «Балкон», «Игра воды», «Вечерняя гармония», «Смерть влюбленных» и «Задумчивость»); о Рихарде Штраусе в серебряный век писали как именно о синтетике – о создателе «музыкальной прозы», «музыкального романа»[69]69
  См.: Весы. 1905. № 3. С. 86-87.


[Закрыть].

Белый в статье о Ницше, фрагмент которой мы привели, говорит, как всегда, хлестко. Но, чтобы почувствовать, что его слова о «лживости» музыки не просто случайное оригинальничание (черта, молодому А. Белому в принципе отнюдь не чуждая!), необходимо напомнить следующее. Еще в 1907 году он опубликовал (под своей подлинной фамилией – Б. Бугаев) в «Весах» статью «Против музыки». Там упор сделан не на музыкальные «персоналии», а на общий тезис о противоестественности якобы существования самой музыки как таковой, если она «эмансипируется» от «слов» и «имен». Музыка обвиняется в «проституции красоты», в том, что она «завлекает невоплотимым от реальных глубин, чтобы унизить, расслабить, развратить и ничего не дать взамен»[70]70
  Бугаев Б. Против музыки // Весы. 1907. № 3. С. 58.


[Закрыть].

С первого взгляда трудно судить, где в этой статье автор (всего несколько лет назад начавший публиковать свои «Симфонии») серьезен, а где у него эпатаж, рассчитанный на скандал и на ответную реакцию раздраженных «защитников» музыки. Конечно, у Белого имеется такой высокоавторитетный предшественник, как поздний Л. Толстой с «Крейцеровой сонатой», но все же толстовская критика не голословна, как это, по сути, у Белого. Что же до провоцирования раздраженной реакции, то она воспоследовала – эпатаж Белому удался. Уже в № 5 «Золотого руна» за тот же год постоянный автор журнала, специализирующийся на музыкальной критике, отвечает Б. Бугаеву, ссылаясь на авторитетное для А. Белого имя Ф. Ницше, который ждал «от музыки, только от одного искусства музыки, переворота в мировой культуре, новой последней истинной религии»[71]71
  Вольфинг. Борис Бугаев против музыки // Золотое руно. 1907. № 5. С. 59.


[Закрыть].

Тем самым в статье «Фридрих Ницше», печатавшейся в «Весах» с продолжением из номера в номер, А. Белый ведет внутреннюю полемику с теми, кто критиковал его более раннюю публикацию. В Ницше они, по его словам, увидели «только декадента», просмотрев «его призыв к здоровью», а потому их апелляции к имени Ницше несостоятельны: «Операционным ножом, случайно подобранным на пути, – биологией, отсекает Ницше себя от себя самого, связанного с передовыми дегенератами своего времени – Шопенгауэром и Вагнером – и создает «Заратустру»[72]72
  Белый А. Фридрих Ницше // Весы. 1908. № 9. С. 36.


[Закрыть]. На той же странице Белый несколько неожиданно заявляет, что Вагнер «оказался о б м а н щ и к о м» (разрядка А. Белого. – И.М.) и, графически акцентировав разрядкой этот нелестный эпитет, добавляет, что Ницше (вначале обманутый Вагнером), «спохватившись, <…> указывает на три поправки к своей эстетике: 1) чтобы театр не господствовал над искусством, 2) чтобы актер не развращал художника, 3) чтобы музыка не обращалась в искусство лгать»[73]73
  Там же.


[Закрыть]. Для сравнения с приведенным резким отзывом А. Белого напомним суждение о Вагнере Вяч. Иванова, лишенное и апологетики и, с другой стороны, эмоциональных перехлестов;