Текст книги "Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма. Учебное пособие"

«Вагнер остановился на полпути и не досказал последнего слова. Его синтез искусств неорганичен и не полон»[74]74
  Иванов Вяч. По звездам. С. 211.


[Закрыть].

Однако что же все-таки стоит за этими до странности агрессивными заявлениями А. Белого? Есть основания думать, что помимо многого иного за ними – боль непонятого и оскорбленного автора, попытавшегося в личном художественном творчестве идти по пути, предуказанному Вагнером (то есть по пути синтеза искусств с музыкой в качестве доминанты), и потерпевшего неудачу (во всяком случае неудачу в глазах публики). Мы имеем в виду «Симфонии» Белого – показательный опыт синтеза поэзии и музыки. Многие встретили «Симфонии» с глухим непониманием. Как не без горечи писал чуть позже, в 1910-м году, близкий к символистским кругам автор, «критики… в свое время отшвырнули «Симфонии» Андрея Белого, как бездарное сумасбродство…». Сам цитируемый нами автор далек от того, чтобы не видеть в этом цикле Белого существенных недостатков, но он видит здесь и нечто иное:

«А. Белый, можно сказать, оригинальничает в «Симфониях», особенно первых; в них много претенциозных мелочей. Но в юных «Симфониях» начинавшего Андрея Белого, умышленно надевавшего на себя «дурацкий колпак», выходившего на базар русской литературы, как бы юродствуя, – все-таки чувствуется прикосновение «мирам иным»[75]75
  Русов Н.Н. О нищем, безумном и боговдохновенном искусстве. – М., 1910. С. 34, 33.


[Закрыть].

Упоминание «миров иных» рационалистическому сознанию человека конца XX века может показаться просто риторической фигурой, чисто метафорическим оборотом. Чтобы проверить это впечатление, приведем некоторые другие рассуждения Н. Русова о «Симфониях» А. Белого. Н. Русов пишет:

«Что такое А. Белый как автор четырех «Симфоний»? Это – писатель, дерзкий безгранично или до границ нелепого, с фантазией иногда отчетливой, а иногда напряженной и все-таки смутной, который сквозь реальные факты и образы, по большей части, пошлые, однообразные, способен прозревать что-то совсем иное, сквозь психиатра Орлова, всем известного и нисколько не загадочного, видеть какого-то древнего тысячелетнего Орла, сквозь приват-доцента Хандрикова до-мирового ребенка (симфония «Возврат». – И.М.) и т.д., который способен слышать голоса Вечности в громе пролетки ночью»[76]76
  Русов Н.Н. Указ. соч. С. 33.


[Закрыть].

Последнее («голос Вечности» в бытовой реальной детали «гром пролетки») как принцип эстетики А. Белого подмечено Русовым, на наш взгляд, безукоризненно точно. Косвенное подтверждение этому выводу нам видится, например, в лейтмотивном для Белого-критика (когда Он пишет о своем любимом писателе – Чехове) подчеркивании обилия в чеховском творчестве особых символов, которые «вросли в жизнь», так что художник, «не покидая мира», идет «к тому, что за миром»[77]77
  Белый А. Луг зеленый. – М., 1910. С. 128 (статья «Чехов»); Белый А. Вишневый сад // Весы. 1904. № 2. С. 46.


[Закрыть].

«Художник-реалист, – по словам Белого, – оставаясь самим собой, невольно рисует вместе с поверхностью жизненной ткани и то, что открывается в глубине параллельных друг другу лабиринтов мгновений. Все остается тем же в его изображении, но пронизанным иным. Он сам не подозревает, откуда говорит. Скажите такому художнику, что он проник в потустороннее, и он не поверит вам. Ведь он шел извне. Он изучал действительность. Он не поверит, что изображаемая им действительность уже не действительность в известном смысле»[78]78
  Белый А. Вишневый сад // Указ. изд. С. 45.


[Закрыть]. А. Белый подчеркивает:

«Чехов был таким истинным художником. К нему могут быть сведены разнообразные, часто борющиеся друг с другом, художественные школы. В нем Тургенев и Толстой соприкасаются с Метерлинком и Гамсуном. В силу непосредственности творчества он одинаково примыкает и к старым и к новым: слишком отразилось вечное в его образах. Он – непрерывное звено между отцами и детьми, сочетая понятную для всех форму с дерзновенной смелостью новатора»[79]79
  Белый А. Луг зеленый. С. 125.


[Закрыть].

Нет нужды доказывать, что для самого Белого то, что он усматривает в Чехове, уж во всяком случае весьма характерно. Потому указание Н. Русова на сочетание в «Симфониях» того, что Белый именовал изображением «жизненной ткани» («гром пролетки ночью») и «потустороннего» («Голосов Вечности»), нельзя не принять.

Н. Русов пишет далее о «Симфониях», что раздраженные «оригинальничанием» автора «критики… напрасно проглядели реально-сатирический элемент в них. Ведь, несомненно, фигуры Поповского, Сказки, Кентавра из «2-й, драматической» симфонии, товарищей Хандрикова и его жены, Софьи Чижиковны, из «Возврата» нарисованы живо и отчасти подобны героям Гоголя.

Но в «Симфониях» Андрея Белого другой смысл. Некоторыми сторонами они напоминают Апокалипсис»[80]80
  Русов Н.Н. Указ. соч. С. 34.


[Закрыть].

Приостановим здесь цитирование. Можно констатировать, что Н. Русов, читатель духовно подготовленный, читатель, чувствующий внутреннее родство с художественным миром А. Белого, видит в «Симфониях» не просто серьезное, но поистине глобальное по глубине и масштабности содержание (сравнение с Апокалипсисом). Прав он или неправ – иной вопрос, но восприятие им, современником, «Симфоний» именно таково. Однако, видимо, таких оценивших «Симфонии» предельно высоко читателей было немного. И молодой автор цикла художественно-литературных произведений, объединенных общим музыкальным жанровым обозначением «Симфонии», имел основания ощутить себя непонятым и пережить муки уязвленного авторского самолюбия. Очевидно, попытка Белого разрешить в «Симфониях» какие-то художественные сверхзадачи на пути синтеза поэтического и музыкального начал оказалась слишком герметичной и во второй половине 1900-х годов самим автором переживалась так, как переживаются творческие неудачи. Художественно выразить понятно, доступно для большинства читателей с помощью привнесения в поэзию «духа музыки» то, что волновало Белого (и что уловил-таки как читатель Н. Русов), словно бы и не удалось. Критика злорадствует… В свете всего этого психологически объяснимыми делаются вышеприведенные филиппики А. Белого по адресу музыки вообще, музыки Скрябина и «обманщика» Вагнера – в частности.

О самом Скрябине автор монографии, вышедшей в изучаемый нами серебряный век (хорошо знавший композитора лично), рассказывает, что вначале Скрябин увлекался Вагнеровой идеей «музыкальной драмы», «музыкального театра», но быстро пришел в своих воззрениях на художественный синтез «к отрицанию этой стадии»: «Вагнер исходил из древней трагедии. В ней он видел зерно слияния искусств. <…> Скрябин… исходит из древних мистических культов, в которых он видит прообраз самой античной драмы, развившейся из этих культов или мистерий…

Скрябин опирается в этих своих взглядах на оккультную доктрину. Он говорит не о тех исторических культах, которые нам известны из древнего мира – эти культы были уже отражениями, слабыми, вырождающимися потомками тех могучих мистических актов, о которых повествует оккультное предание. Он говорит о Мистериях тех исчезнувших человеческих рас, в которых происходило реальное чудо (курсив наш. – И.М.), как следствие мистического катарсиса или Экстаза. <…> Искусство в них было могучей тайнодейственной заклинательной стихией, оно фактически выражало и рождало ту магию, которой обусловливается чудо.<…>

В возможность для него лично овладеть синтезом искусств (то есть синтезом, дающим искусству магическую силу творить реальное чудо. – И.М.) он верил… <…>

На вопросы, каким путем он, – пока владеющий только музыкальной стихией, не пробовавший вовсе или мало пробовавший свои силы в поэзии, еще робкий и неуверенный в ней, совсем не пытавшийся сотворить ничего конкретного из области красок, в области искусства форм, в пластике – каким образом он хочет достигнуть владения всею совокупностью искусства, – на эти вопросы он всегда отвечал утверждением той схемы, в которую у него располагались отрасли искусств и их целое. По его мысли, искусства были как бы различные линии, соединяющиеся в одной точке и из одной точки исходящие. <…> Чтобы достигнуть конечной, последней точки, вовсе не надо двигаться зараз по всем линиям; достаточно двигаться по одной из них и тогда овладеешь синтезом»[81]81
  Сабанеев Л. Скрябин. – М., 1916. С. 87-99.


[Закрыть].

Автор процитированной глубоко интересной книги «Скрябин» – музыковед и композитор Леонид Леонидович Сабанеев (1881 – 1968), с 1926 года живший за рубежом и в собственных музыкальных сочинениях проявлявший себя как последователь именно А.Н. Скрябина[82]82
  См.: Музыкальный энциклопедический словарь. – М., 1990. С. 479.


[Закрыть]. В исследовании своем Сабанеев имел бесценную возможность опереться на живые беседы с самим Скрябиным, сумевшим в своей художественной практике продвинуться по пути синтеза искусств (причем синтеза, претендующего на магичность), может быть, более кого-либо из художников серебряного века. Последнее побуждает вчитаться в страницы монографии Сабанеева с самым пристальным вниманием, ибо изложенное в ней есть основания относить не только к музыке и не только к Скрябину. Что касается его, то, как мы видим, у великого русского композитора была по-своему продуманная привлекательная программа. Можно по-разному относиться к итоговым «мистическим» ожиданиям Скрябина, но о технико-стилевой стороне синтеза он, во всяком случае, судил достаточно объективно. Ср., кроме вышеприведенного:

«Следы первичного синтетического бытия сохранились и в каждом из искусств, в их подсознательном существе. <…> Слушая музыку, мы видим образы, слушая поэтическое слово – мы слышим музыку, и наоборот»[83]83
  Сабанеев Л. Скрябин. С. 93.


[Закрыть].

Аналогичное впечатление глубины и продуманности развиваемых положений непредубежденный читатель в целом выносит и из знакомства с теоретическими трудами великого немецкого композитора Р. Вагнера[84]84
  Вагнер Р. Избранные работы. – М., 1978.


[Закрыть]. Словом, А. Белый вряд ли «осуждает» их обоих сколько-нибудь объективно. Если в начале 1900-х годов А. Белый похож на Вяч. Иванова своей увлеченностью идеей «духа музыки», идеей, что «символ всегда музыкален» и т.п.[85]85
  Белый А. Вишневый сад // Указ. изд. С. 47.


[Закрыть], то во второй половине 1900-гг., как мы увидели, он резко меняется. Впрочем, эта перемена в сочинениях вроде статьи «Против музыки» явно отобразилась в крайних своих формах. Ниже будут приведены суждения о роли музыки в художественном синтезе уже «успокоившегося» Белого, и это спокойное отношение более характерно для его будущей позиции. Пока же – не углубляясь еще в этот вопрос – подчеркнем несомненное наличие в культуре серебряного века произведений, в которых художественный синтез дал более удачные, с точки зрения восприятия современников, результаты. Здесь, кстати сказать, мы подходим к стилизации.

Так, С. Городецкий, активно выступавший в эти годы в символистских изданиях как критик, пишет в одной из своих статей:

«Но необходимость теперь же найти пути для дальнейшего развития беллетристики заставляет искать синтеза самым разнообразным образом. Крайним выражением этого стремления может служить так называемый стилизованный рассказ. За последнее время он приобрел у нас права гражданства, между прочим, благодаря опытам Ауслендера.

Сущность его сводится к упрощению общего рисунка и подчинению всего отдельным, тщательно отмечаемым подробностям… (это наблюдение об огромной роли в таком синтезе стилизации мы запомним на будущее, поскольку на тему «синтез и стилизация» серебряный век говорит, как увидим из дальнейшего, с особым смыслом; обратим внимание и на рассуждение Городецкого о важности в синтезе детали-подробности, которой «подчиняется» все целое, – оно основано, как увидим позже, на реальных свойствах интересующего нас литературного материала. – И.М.).

<…> Мне представляется, – продолжает критик, указав На частую встречаемость «исторических стилизаций», – более прямым путем к общечеловеческому именно путь через национальное. Золотым яблокам я предпочел бы – антоновские.

Их иногда бывает можно сорвать в саду другой группы синтетиков, которую образуют Сологуб и Зайцев. Языку Сологуба давно угрожала опасность впасть в стилизацию, но в последнее время она блестяще побеждена. Синтетический образ Передонова, несмотря на некоторую несоразмерность частей, обладает большой устойчивостью. <…> Еще изумительнее получившая полное общественное признание Недотыкомка. Но, умея синтезировать целые области идей и чувств, Сологуб не может воспринять отдельные маленькие события, явления природы, моменты быта (то есть детали-подробности. – И.М.). Только о солнце-змее может он одним словом сказать все. Эта способность очень развита у Зайцева. Бывают у него (то есть уже у Зайцева – синтаксис Городецкого здесь не очень внятен. – И.М.) моменты восприятия женского лица, позы влюбленных, уголка быта, итальянского пейзажа, невыразимо краткие моменты, но такой быстроты, высоты и сложности, что пути синтеза кажутся найденными.

Вот, например, отрывок в четыре строки из рассказа «Молодые»:

«Гаврила прислонился головой к Глашкиной ноге, шагает медленно в такт Рыжке. Глашуха гладит его по голове и так тихонько они подвигаются: будто вводит он свое сокровище в священный город».

В этом дерзком сопоставлении деревенской пары с религиозным бытом каких-то давних городов открываются волнующие дали для всякого сердца. Оно открывает во всяком человеке божественную природу. Оно делает смелым и живым, оно связывает с миром и Богом.

И так, – заканчивает цитируемый нами автор, – путь развития беллетристики в смысле языка намечается от анализа к синтезу»[86]86
  Городецкий С. Ближайшая задача русской литературы // Золотое руно. 1909. № 4. С. 74-75.


[Закрыть].

В этом пути поэту и критику С. Городецкому видится в 1909 году «ближайшая задача русской литературы». Данное мнение – не его прерогатива. Оно так часто варьируется в кругу символистов (и даже не только у них), что его в серебряный век можно признать расхожим мнением. У Зайцева критик усматривает то, что А. Белый считал столь существенным в Чехове: изображается словно бы «поверхность жизненной ткани» (деревенская пара), но прочерчивается глубинная связь с «потусторонним» (с древним «религиозным бытом» и с Богом). Добавим, что аналогичное сочетание Белый всегда не забывает отметить как существенную черту, если обнаруживает его, и у других художников – например, у Л. Андреева, о котором в «Луге зеленом» говорит: «…Эта параллель того, что есть, и того, что кажется несуществующим, символически отобразилась у него в рассказе «Призраки»[87]87
  Белый А. Луг зеленый. С. 77.


[Закрыть]. Кстати, то же сочетание реального (в виде иронии над бытом) с «потусторонним» (ассоциации с Апокалипсисом) Н. Русов обнаруживал, как мы помним, в «Симфониях» самого Белого. Далее Н. Русов писал, поясняя эту свою поистине глобально-вселенскую многообязывающую ассоциацию: «Чувства вечного возвращения, какой-то мировой иронии, в виде жалкого Хандрикова, героической любви, земного искупления, астральной радости, как в «Северной симфонии» и в «Кубке метелей»… Мне больше других нравится «Возврат». Грустная и трогательная история для всех ненормального приват-доцента, который вспомнил, как тысячи лет тому назад он жил ребенком на берегу моря и играл с крабом, пугался змия и любил совсем особенного старика. <…>

А потом ребенок превратился в бедного приват-доцента, который всюду, – у себя дома, в лаборатории, в ресторане, в зале, – всюду слышит зов «возлюбленной Вечности», строит теорию вероятностей и неопределенных уравнений, а потом оказывается в психиатрической лечебнице доктора Орлова, своего старинного защитника Орла»[88]88
  Русов Н.Н. Указ. соч. С. 34.


[Закрыть].

Таков интересный пример анализа со стороны содержания «Симфоний» А. Белого, которые поныне разбираются, как правило, преимущественно с внешне-формальной стороны (между тем как «цель и причина» особенностей их формы вряд ли могут быть вполне поняты вне учета всего того, на что еще в серебряный век обратил внимание Н. Русов).

Возвращаясь к музыке, безусловно участвующей в системосозидании необычной формы обсуждаемого цикла произведений А. Белого («Симфонии»), отметим следующее. Называемые Вяч. Ивановым и другими теоретиками серебряного века «исступление», «размыкание» границ отдельной личности, стирание в искусстве всех граней и т.п. («хаос волен, хаос прав»), вообще хорошо согласуются с иррациональным характером музыкальной семантики. С другой стороны, вот новые сомнения А. Белого:

«Но музыка столь же разлагает формы смежных искусств, сколь в другом отношении их питает, ложное проникновение духом музыки есть показатель упадка – в этом наша болезнь. <…> Если бы искусство будущего построило свои формы, подражая чистой музыке, искусство будущего носило бы характер буддизма. Созерцание в искусстве есть средство: оно есть средство расслышать призыв к жизненному творчеству. В искусстве, растворенном музыкой, созерцание стало бы целью… <…>

Если искусство будущего понимать, как искусство, представляющее собою синтез ныне существующих форм, то в чем единящее начало творчества? <…>

Нет, не в синтезе искусств начало искусства будущего!»[89]89
  Белый А. Символизм. С. 449 – 450.


[Закрыть]. Но, даже не приходя к такому же категорическому выводу, теоретики серебряного века, занимающиеся темой синтеза в сфере жанров художественного творчества, подчеркивают, что все связанное с синтезом искусств – сложный комплекс проблем. Односторонне увлекаясь идеей синтеза, легко зайти в тупик.

Вяч. Иванов размышляет: «Но так как мы живем доселе в мире трех измерений и пяти внешних чувств, <…> то центробежные влечения одиноких художников невольно заносят их не в пустоту, где могли бы образоваться новые миры форм, а в смежные солнечные системы, в угодья соседних Муз, и воззывают двусмысленные гибридные формы творчества, оказавшегося не in artibus, но inter artes.

В изложенном заключается положительное объяснение того явления, что за последнее время много стали говорить и еще больше втихомолку мечтать о так называемом «синтезе искусств». Отрицательное же объяснение этого явления – в относительном истощении равно творческих, как и воспринимательных энергий, в некоторой старческой нашей изношенности, требующей либо раздражений легчайших и утонченнейших, либо аккумуляции впечатлений, чего-то варварски изысканного, вроде соединения наслаждений поэзией, музыкой, живою пластикой, красками и запахами одновременно»[90]90
  Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 339 – 340.


[Закрыть].

Как самоцель синтез искусств – симптом упадка и бесперспективен. Однако именно Вяч. Иванов в своих работах указал на совершенно иной образец синтеза, где органичное слияние искусств не цель, а средство для решения сверхзадачи грандиозного, вселенского масштаба. Вяч. Иванов, композитор Скрябин и некоторые другие деятели искусства серебряного века увлеклись идеей превратить искусство в инструментарий магического действа, в котором оно станет выполнять задачи, как предполагалось, несравненно более высокие, чем задача общественного служения.

«Музыки прежде всего»

Писатели-символисты серебряного века, заговорившие о необходимости художественного синтеза, как уже упоминалось, часто требуют «прежде всего» привнесения в словесное искусство музыкального начала. Тот же Белый попытался сделать своего рода «прививку» литературе музыкальным жанром симфонии. Но в ряде случаев есть основания поставить вопрос, в каком конкретно смысле серебряный век говорит о музыке. Априори заметно, что называемое этим словом явление понимается по-разному. Символисты способны задуматься и над, казалось бы, самоочевидными вещами, дав им свое неожиданное истолкование: «К какому же миру действительно следует отнести музыку: к миру ли внешних физических – акустических – явлений или к миру внутренних, душевных движений? Вот основная антиномия музыкальной эстетики…»[91]91
  Эйгес К. Основная антиномия музыкальной эстетики // Золотое руно. 1906. № 11-12. С. 123.


[Закрыть].

«В каждом произведении искусства, хотя бы пластического, есть скрытая музыка»[92]92
  Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия // Золотое руно. 1906. № 5 – 6. С. 53.


[Закрыть].

Вяч. Иванов говорит также, что «музыка… как зачинательница и руководительница всякого будущего синтетического действа и художества, является и в перспективе грядущей органической эпохи явно предназначенною ко владычеству и гегемонии во всей сфере художественного творчества»[93]93
  Иванов Вяч. По звездам. С. 199.


[Закрыть]. Можно заключить, что в тех своих работах, которые написаны в нейтральной эмоциональной тональности, А. Белый вторит ему. В статье «Формы искусства» Белый пишет, что «зарождается мысль о влиянии музыки на все формы искусства при ее независимости от этих форм.

Забегая вперед, скажем, что всякая форма искусства имеет исходным пунктом действительность, а конечным – музыку, как чистое движение. <…> В настоящую минуту человеческий дух находится на перевале. За перевалом начинается усиленное тяготение к вопросам религиозным. Подавляющий рост музыки… и расширение сферы ее влияния от Бетховена до Вагнера – не прообраз ли такого перевала?» На Западе, объясняет Белый в другой статье («Настоящее и будущее русской литературы»), «стилист победил проповедника» и в итоге «Слово стало орудием музыки. Литература превратилась в один из инструментов музыкальной симфонии. Спасая переживание от пустых слов, литература на Западе подчинила слово мелодии… Техника извне и музыка изнутри подточили на Западе литературную проповедь. Музыка превратилась в технику у Ницше, и техника превратилась в музыку у Стефана Георге.

Соединение литературной техники с музыкой души произвело взрыв истории новейшей литературы на Западе: этот взрыв отобразился в индивидуалистическом символизме»[94]94
  Белый А. Символизм: Сборник статей. – М., 1910. С. 153-155, 55 – 57.


[Закрыть].

А несколькими годами ранее И.А. Брызгалов, автор книги «Сокровенное в искусствах» (рукопись которой Толстой, несмотря на ведущуюся здесь внутреннюю полемику с ним по поводу музыки, «читал с интересом» – см. надпись на титуле книги), рассуждает:

«На цивилизованном человечестве лежит высокая нравственно-воспитательная обязанность охранять, развивать и поощрять самый естественный и, кажется, единственный правдивейший язык бессловесной звуковой выразительности. Этот язык совсем не умеет лгать и обманывать различными подделками под истину, к которым часто прибегает лукавый язык рассудительной словесности»[95]95
  Брызгалов И.А. Сокровенное в искусствах. – М., 1903. С. 40.


[Закрыть]. Такого рода «философское обоснование» центрального положения музыки в системе искусств проводится автором и далее: «Замечательно, что, в отличие от произведений всех других изящных искусств, одна только бесплотная и бессловесная песня слышимой музыки не имеет никакой возможности из своего нематериального материала воспроизвести какие-нибудь бесспорно позорные, преступные и безнравственные образы… (Здесь можно, как и в иных местах книги, усмотреть скрытый спор с Л. Толстым – с его идеями о музыке, выраженными в некоторых сочинениях. – И.М.). Такую непогрешимую песню бессловесных звуков без преувеличения можно называть райскою, допуская ее неземное, предвечное или сверхчеловеческое происхождение…»[96]96
  Брызгалов И.А. Указ. соч. С. 58.


[Закрыть].

Помимо упоминаемых И.А. Брызгаловым особенностей музыкальной семантики особую ее роль связывали и с тем, что музыка – ритм в чистом виде (не ограниченный, как в поэзии, конкретикой значений слов), а ритму приписывались по ряду причин, на основании ряда аргументов (к которым мы обратимся ниже) колоссальные возможности воздействия на духовный и физический мир. Как писал Вяч. Иванов, имея в виду времена древности, в которые «инструментальные» возможности ритма понимались, по его мнению, особенно явственно, «поистине… ритмами излечивались болезни души и тела, одерживались победы, усмирялись междоусобия»[97]97
  Иванов Вяч. Борозды и межи. С. 131.


[Закрыть].

Характерна мысль о музыке как об искусстве, произведения которого появляются по «внеземному» наитию, внушению свыше. Этого рода идеи не чужды, разумеется, всякому времени широко распространенной в обществе религиозности, но они очень в духе именно серебряного века. О «боговдохновенности» истинно художественного творчества тогда упорно говорили и филологи, и литературные критики, и искусствоведы. Например, в нашем материале имеется такое наблюдение уже цитировавшегося автора, которое относится не к одной музыке, а к искусству вообще: «Что художественное творчество, на самом деле, есть как бы чье-то внушение, свидетельствует даже наш трезвый, уравновешенный Гончаров (имеется в виду ряд мест в статье Гончарова «Лучше поздно, чем никогда». – И.М). <…>

Мне хотелось бы еще обратить внимание на Чехова. Не только целиком его рассказ «Черный монах» как бы иллюстрирует нашу мысль, но он сам про себя, устами Тригорина в «Чайке», признавался: «Хуже всего, что я в каком-то чаду и часто не понимаю, что я пишу»[98]98
  Русов Н.Н. Указ. соч. С. 25-27.


[Закрыть].

Изящно связывает этот тезис о «боговдохновенности» чеховского литературного творчества все с той же музыкой А. Белый: «Дух музыки проявляется весьма разнообразно, – учит он. – <…> «Пьесы с настроением» Чехова музыкальны. За это ручается их символизм, ибо символ всегда музыкален в общем смысле»[99]99
  Белый А. Вишневый сад // Указ. изд. С. 47.


[Закрыть].

Что касается самого «духа музыки» и всего с ним связанного, то серебряный век традиционно и неизменно ссылается на имена Шопенгауэра, Ницше, Вагнера, на один и тот же круг их известных сочинений. Заметно специфична разве что позиция Белого второй половины 1900-х годов, истоки которой мы уже выясняли. А. Белый утверждает:

«Образ, принявший в себя ритм, начинает питаться ритмом – размножается, образуется история развития образов. История развития образов – история развития религиозных культов; законы этого развития – законы развития религии, нормы развития впоследствии образуют религиозные догматы, приспособленные к познанию, эти догматы становятся идеями». А чуть ниже сказано, по-видимому, главное: «Возвращая личность к ее музыкальному корню, Ницше опрокидывает религию, философию и мораль»[100]100
  Белый А. Фридрих Ницше // Весы. 1908. № 9. С. 36.


[Закрыть].

Последнее кажется Белому, с его неизменным преклонением перед Ф. Ницше, чертой глубоко позитивной. Но в данном случае нас интересует не степень его правоты в оценке творчества Ницше, а его представления о роли ритма в синтезе (о том, что делает ритм с образом) и о «музыкальности» исконных корней личности. Впрочем, последнее не мешает Белому считать, как мы помним, что музыка необходимо должна быть напитана внемузыкальным смыслом: «Эмансипация музыки от слов, имен и поступков – это извращение здоровой красоты». Появляясь отдельно от поэзии (вне синтеза с ней, «сама по себе), она становилась музыкой «ни о чем»: «Теперь говорят, будто религия музыкальна. При этом забывают, что музыка «ни о чем». Но тогда и религия ни о чем. Между тем музыка только малая часть религии»[101]101
  Белый А. Против музыки // Указ. изд. С. 58.


[Закрыть]. Иначе говоря, во второй половине 1900-х годов А. Белый оценивает возможности музыкальной семантики, в полную противоположность И.А. Брызгалову или Вяч. Иванову, более чем скептически. В реальном литературном процессе 1900-х годов приведенная точка зрения Белого присутствовала, оказывала на его «извивы» воздействие, а потому учитывать ее необходимо, хотя впоследствии, как мы уже упоминали, Белый несколько «успокоился» по отношению к музыке и его жесткая позиция значительно смягчилась.

«Следует заметить, что в настоящую минуту уже определились главнейшие формы искусства. Дальнейшее развитие их связано с искусством, стоящим во главе их, т.е. с музыкой, которая все властнее и властнее накладывает свою печать на все формы проявления прекрасного. <…> Является невольно мысль о дальнейшем характере влияния музыки на искусство. Не будут ли все формы проявления прекрасного все более и более стремиться занять места обертонов по отношению к основному тону, т.е. к музыке?»[102]102
  Белый А. Символизм. С. 156.


[Закрыть].

A.M. Добролюбов, на несколько лет ранее А. Белого с его «Симфониями» предпринявший опыт синтеза поэзии и музыки в своем сборнике «Natura naturans. Natura naturata» (1895), в другом сборнике «Из книги невидимой» (1905) публикует в одном ряду с художественными произведениями (тоже попытка добиться «синтетического» эффекта внешним, «монтажным» приемом) «Письмо в редакцию «Весов». Против искусства и науки, последнее слово бывшим единомышленникам». Это письмо, поставленное в один жанровый ряд с поэтическими произведениями, для наших целей интересно как своеобразный «манифест» человека, заявляющего о прекращении своей художественно-творческой деятельности по принципиальным, теоретическим, а также религиозно-мистическим основаниям. Добролюбов резко высказывается в этом письме «против науки» (позитивистского типа), «против образованья без веры» и против всех искусств за исключением «музыки и песни». Он заявляет:

«В защиту только музыки и песни. Из всех ваших искусств частью понимаю и признаю я в храме только одно – музыку и песню, но даже не теперешнюю музыку и не теперешнюю песню. Эти легкие крылатые звуки ближе к бессмертному всенаполняющему невидимому миру. И песня пусть является только от избытка в сердце и пред Всевидящим – на жертвеннике бесконечного»[103]103
  Добролюбов A.M. Из книги невидимой. – М., 1905. С. 88. О роли песни как таковой см.: Минералов Ю. Так говорила держава (XX век и русская песня). – М, 1995.


[Закрыть].

«Песня», являющаяся «пред Всевидящим», в реальности начала XX века подразумевала слияние музыки и текста в особой ситуации – ситуации богослужения. Например, А.В. Амброс говорил о «замечательном соотношении между музыкой и текстом в Мессе католической церкви»[104]104
  Амброс А.В. Границы музыки и поэзии. С. 60.


[Закрыть]. Кстати, здесь целесообразно дополнительно напомнить, как бы подводя итог разбору наиболее ярких воззрений на семантические возможности музыки сравнительно с другими искусствами, идеи автора книги «Границы музыки и поэзии» на сей счет. «Незримое присутствие» этой книги в дискуссиях серебряного века о жанровом синтезе мы уже замечали (Вяч. Иванов о синтезе искусств в храмовом богослужении).

А.В. Амброс отнюдь не считает музыкальную семантику (с ее отрывом от конкретных значений, отсутствием четких смыслов типа словесных) обладающей какими-то важными преимуществами перед семантикой словесно-художественной, поэтической. Напротив, он пишет, что «можно назвать поэзию искусством вполне определенного выражения. <…> Музыка находится далеко не в таком благоприятном положении относительно находящихся в ее распоряжении средств. Она не может высказать ни одного точного понятия…»; «только поэзия может вдохнуть в нее душу»[105]105
  Амброс А.В. Указ. соч. С. 51, 38.


[Закрыть].

Из дальнейшего становится ясно, что А.В. Амброс уже высказал многое из того, о чем позже будет столь эмоционально рассуждать А. Белый (в статьях вроде «Против музыки» и «Фридрих Ницше»), но без характерных для Белого односторонних преувеличений. Идеальная ситуация, по его мнению, – слияние музыки и поэтического текста; имеется целый ряд тем, художественно полноценно разрешить которые музыка самостоятельно неспособна; явно ущербна, например, музыка, которая делается понятной лишь благодаря прилагаемой к ней «программе»: «По крайней мере авторы программной музыки не имеют права смеяться над старинными гравюрами, где изо рта фигур протянуты ленты с надписями произносимых ими слов»; «возникает сомнительный вопрос: не переходит ли музыка в чуждую ей область, принимая на себя роль рассказчицы?»; «Здесь музыка попадает в странное противоречие: с одной стороны, она слишком высоко ставит свою способность выражения и берет такой сюжет, который по самой ее сущности должен быть для нее недоступен, тогда как с другой, – она фактически признает свою несостоятельность, прибегая к помощи программы. Этою программою она сама как бы выдает себе свидетельство о бедности, и сама – как было уже замечено выше – соглашается, что вышла за свою природную границу»: «музыка остается в своих природных границах до тех пор, пока она не выходит за пределы того, что она действительно способна выразить, т.е. пока поэтическая мысль композитора понятна из настроений и вызываемых ими представлений, – пока она ясно выражена в самом произведении и не требует для своего разъяснения каких-либо посторонних средств, не имеющих с музыкою органической связи». Суммируя такого рода теоретические сомнения, Амброс заключает: «Но если музыка не в состоянии овладеть данным материалом, то, следовательно, все подобные сюжеты должны быть, принципиально, оставлены ею в стороне»[106]106
  Амброс А.В. Указ. соч. С. 2-3, 138-140.


[Закрыть].