Текст книги "Живописные истории. О великих полотнах, их создателях и героях"

Летом 1660 года Веласкесу поручили участвовать в организации династического брака инфанты Марии Терезии и Людовика XIV. Путешествие во Францию оказалось сложным и очень утомительным для художника. В начале июля он писал другу: «Я вернулся в Мадрид уставшим от ночных переездов и дневных дел». Дело довершила лихорадка и обильные кровопускания, которые практиковала тогдашняя медицина. 6 августа 1660 года художника не стало. Все, провожавшие Веласкеса в последний путь, отметили, что никто из рыцарей святого Яго на похороны не пришел, хотя по обычаю орден всегда отдавал почести своим почившим рыцарям. Так гранды-аристократы отомстили гениальному, но невысокородному собрату.

А его «Венера с зеркалом» продолжала свою жизнь. После смерти любвеобильного маркиза дона Гаспара картина досталась его дочери Каталине, маркизе дель Карпио. Когда же она вышла замуж за одного из герцогов Альба, шедевр Веласкеса стал достоянием дома Альба. В начале XIX века картина принадлежала Каэтане Альба, той самой Каэтане, которую так любил другой великий испанский художник – Франсиско Гойя, и с которой он написал свою Венеру – «Обнаженную маху». После смерти герцогини Каэтаны, в 1802 году, Карл IV приказал Альба продать картину (вместе с другими принадлежавшими им полотнами) своему фавориту и премьер-министру Мануэлю Годою. Когда фортуна отвернулась от этого гордого красавца, когда его изгнали из страны и конфисковали все имущество, «Венера» попала на Британские острова, где ее приобрел за 500 фунтов стерлингов (ныне эта сумма эквивалентна 25 000 фунтам стерлингов) известный коллекционер, историк и большой друг Вальтера Скотта Джон Моррит. Этот прекрасно образованный, увлеченный искусством и историей эсквайр (именно он впервые доказал, что Троя – не только легенда, но и действительно существовавший в далекие времена город, и именно его труды стали основополагающими для Шлимана) сразу понял всю ценность полотна Веласкеса.

Несколько десятилетий картина хранилась в поместье Морриттов Рокеби-Парк (в Англии ее так и называют – «Венера Рокеби»). В те годы о ее существовании знали немногие, но когда в 1906 году наследникам Джона Морритта понадобились деньги и они решили ее продать, о картине заговорила вся Британия. Покупатель нашелся тут же, однако за океаном, и вся страна – впервые, дабы сохранить для потомков произведение искусства, – собирала деньги в складчину. Свой вклад, решающий – 8000 фунтов стерлингов (сегодня это 640 000 фунтов), – анонимно внес восхищавшийся картиной король Эдуард VII. В конце концов нужная сумма, 45 000 фунтов, была собрана, и в 1905 году «Венера» попала в Лондонскую национальную галерею, став одной из самых ярких жемчужин ее коллекции.

Но на этом превратности веласкесовой Венеры не закончились.

10 марта 1914 года в зал, где висела картина, вошла довольно невзрачная девушка, ничем не выделявшаяся из толпы обычных посетителей музея. Подойдя к творению великого испанца, она вдруг выхватила из-за пазухи маленький топорик и с остервенением набросилась на картину. Ей удалось нанести семь ударов! Конечно же, ее тут же арестовали. «Меня зовут Мэри Ричардсон, – заявила она констеблю. – Я суфражистка, борец за права женщин. Вы можете купить еще одну картину, но ни за какие деньги вы не купите вторую Эммелин Панкхёрст, если убьете ее в тюрьме». Эммелин Панкхёрст, о которой говорила Мэри, была главой движения суфражисток. Она сидела в это время в тюрьме Холлоуэй, где объявила голодовку.

Во время следствия Мэри Ричардсон объясняла, почему она, студентка, будущий искусствовед, решилась поднять руку на одну из самых знаменитых картин в европейской живописи: «“Венера перед зеркалом” стала предметом вожделения для мужчин. Эти сексисты пялятся на изображение прекраснейшей из женщин как на порнографическую открытку. Женщины всего мира благодарны мне за то, что я положила этому конец!» Англичане были потрясены. Покушение на шедевр, на который совсем недавно собирала деньги вся страна, совершил не сумасшедший, не религиозный фанатик, а девушка, да еще будущий искусствовед! И все это из-за каких-то там прав женщин! Статьи о происшедшем в Национальной галерее появились на первых полосах газет, и журналисты тут же прозвали Мэри Ричардсон по аналогии с легендарным убийцей Джеком-Потрошителем Мэри-Потрошительницей.

Мэри Ричардсон прожила долгую жизнь (она родилась в 1889-м, а умерла в 1961 году). До 1935 года она активно занималась политикой, делала и какие-то полезные дела, но англичане так и не простили ей покушение на национальное достояние – «Венеру с зеркалом» Веласкеса. Ей и другим суфражисткам не простили и то, что покушение на «Венеру» стало первым в ряду атак на сокровища Англии. Жертвами ярых суфражисток были картины, рисунки, скульптуры, украшавшие лучшие музеи страны, соборные витражи. Вождь и идеолог суфражизма Эммелин Панкхёрст заявляла: «Мы не проливаем кровь, как террористы-мужчины. Мы знаем, что есть нечто, чем наше правительство дорожит больше, чем человеческой жизнью. Это – общественная собственность. Именно тут мы и разим врага». Остановить вошедших в раж суфражисток смогла только Первая мировая война.

А «Венеру» Веласкеса отреставрировали – работали лучшие мастера Соединенного Королевства. Через три месяца она снова вернулась на прежнее место в галерее и вот уже несколько десятилетий после того страшного дня 1914 года по-прежнему дарит свою красоту посетителям музея, напоминая им о великом художнике Диего Веласкесе и о Золотом веке его родины – Испании.

Когда-то «Венерой» Веласкеса восхищались только самые близкие друзья маркиза де Эличе, допущенные в его спальные покои. Сегодня о ней знают во всем мире, ведь с этой красавицы, единственной обнаженной в творчестве Веласкеса и вообще в классическом испанском искусстве, началось новое направление в европейской живописи. Гойя и Мане, Дега и Матисс вослед гениальному испанцу создавали своих Венер – живых женщин, со своими характерами, со своими несовершенствами, смертных, прекрасных, сводящих с ума, обворожительных, и уж совсем не богинь. Помнят о ней и в наши дни: «Венера с зеркалом» часто появляется на открытках, в рекламе, на календарях и афишах, используется в произведениях актуального искусства.

За два с лишним столетия своей жизни «Венера» Веласкеса не потеряла ни малой толики своего очарования и притягательности. Она по-прежнему хороша, чувственна, горда и загадочна. И так хочется, чтобы она все-таки когда-нибудь повернулась к нам лицом и раскрыла все свои тайны…

Приключения евангелистов
Франс Халс. «Святой Марк»

В 2013 году московский Музей изобразительных искусств им. Пушкина стал владельцем картины Франса Халса «Святой Марк», которую приобрел для него «Фонд Усманова». До сих пор в музее не было полотен великого голландца, и потому это было невероятно важное событие не только для музея, но и для всех любителей искусства в нашей стране. В голландском искусстве рядом с Халсом можно поставить лишь Рембрандта. Однажды Ван Гог сказал о Халсе: «Он писал портреты, одни только портреты… Дальше этого он не шел, но это вполне стоит “Рая” Данте, всех Микеланджело и Рафаэлей и даже Греков…» Героями Халса были самые разные люди – и простые ремесленники, и зажиточные купцы, и офицеры-аристократы, и бродяги, цыгане, и завсегдатаи кабаков; они пьют вино, поют и танцуют, важно позируют или просто радуются тому, что вот сейчас они сыты, здоровы, спокойны, и ничто их не тревожит. Они любят жизнь во всех ее проявлениях, как любил жизнь и сам художник – у Франса Халса была репутация кутилы, он обожал пиры и красивых женщин. Неудивительно, что Церковь недолюбливала художника, не жаловал и он святых отцов. Неудивительно и то, что герои Священного Писания появлялись на его картинах невероятно редко и всегда в образе его современников, друзей – это были простые голландские мужики, крестьяне, жители Харлема и окрестных деревень. А однажды из-под его кисти вышли четыре удивительные картины – портреты евангелистов святых Иоанна, Марка, Матфея и Луки. И вот один из них и вошел в коллекцию московского музея.

История этой картины – настоящий детектив.

В XVIII веке почти все европейские монархи принялись создавать свои личные музеи. У некоторых они уже давно были. А у русских императоров – не было. И тогда амбициозная Екатерина Великая тоже решила заиметь свой музей, и, конечно же, он должен быть не хуже собраний ее европейских собратьев! И вот ее посланники бросились покупать для русской царицы лучшие, как им казалось, полотна старых и современных мастеров. Как правило, их выбор был более чем оправдан. Именно тогда будущий Эрмитаж получил шедевры, которыми гордится и теперь, – полотна Рубенса, Тициана, Рембрандта, Ватто, Шардена и многих других замечательных художников прошлого. Надо сказать, что у Екатерины были очень хорошие советники, к примеру, Дидро и Фальконе.

Не всегда удача сопутствовала эмиссарам государыни. В 1771 году два корабля с купленными в Гааге картинами голландских мастеров (и среди них – четыре портрета евангелистов кисти Франса Халса), а также другими приобретениями императрицы попали в сильнейший шторм: одно из судов потонуло, но второе, получив пробоину, все-таки дошло до Петербурга. К счастью, именно на нем плыли халсовы «Евангелисты». В 1773 году они уже значатся – под соответствующими номерами – в каталоге собрания Эрмитажа, составленном Эрнестом Минихом. В особой графе каталога восхищенный работой Халса Миних не смог не отметить: «Эти четыре картины очень выразительны и написаны с присущей автору смелостью кисти».

Халс родился предположительно в 1582 году (точная дата, как и многое другое в биографии художника, неизвестна) в Антверпене, в семье ткача. В 1585 году Антверпен перешел под власть Испании, и семья Халса перебралась в Северные Нидерланды, в Харлем. В начале 1600-х молодой художник учился у Карела ван Мандера, а уже в 1610 году стал членом гильдии святого Луки, то есть вполне самостоятельным и признанным в городе мастером. Его картина «Банкет офицеров стрелковой роты св. Георгия» (1616) принесла ему известность и заказы. В 1620-х Халс писал в основном жанровые сцены; композиции на религиозные темы были чрезвычайно редки в его творчестве, а потому особенно ценны. И среди них – портреты четырех евангелистов. Возможно, эти картины были написаны для католической или лютеранской церкви, хотя их размеры дают основания предположить, что художник их написал для небольшой частной капеллы или нелегальной (тогда уже в Голландии было опасно открыто провозглашать себя католиком) харлемской католической церкви, а может, даже для частного дома. Но вполне вероятно, что заказчик был протестантом. Не исключено также, что Халс мог написать эти портреты просто для себя.

Позже он создал еще много прекрасных картин, но со временем его популярность стала падать – появлялись новые живописцы, да и его рука с годами ослабевала. Постепенно иссякли заказы. Конец жизни художника был довольно грустный – Халс умер в нищете, всеми забытый, в харлемской богадельне 26 августа 1666 года. А его «Евангелисты» продолжали свою жизнь. До XVIII века полотна находились на родине. Первое письменное упоминание о них относится к 1760 году – они фигурируют в описании наследства художника Герарда Хоета Младшего. Затем картины переходили из рук в руки, пока в 1771 году их не приобрел в числе многих других картин голландских мастеров для Екатерины голландский аукционер Йен Ивер.

Во второй половине XIX века интерес к творчеству Халса невероятно вырос. Его картины все чаще стали появляться на аукционах, и покупались они за сумасшедшие деньги как частными коллекционерами, так и большими музеями. И на этом фоне Александр II отдает приказ подарить католическим церквам Таврической губернии (земли, недавно отвоеванные у Турции), в состав которой входила Одесса, несколько старых картин религиозного содержания. Франц Лабенский, который тогда заведовал картинной галереей Эрмитажа, спешит выполнить приказ императора и в 1812 году передает католическим прелатам тридцать картин и среди них – четырех евангелистов Халса! И император, «просвещенный» потомок Екатерины Великой, одобряет его выбор!

Более ста лет картины Халса висели в полутемном притворе католической церкви в Одессе. Эта церковь находилась недалеко от вокзала, и приезжавшие в город благочестивые гости города у моря истово молились о здоровье и успехах в делах перед ликами голландских стариков, запечатленных в образе евангелистов великим художником.

Но в России началась революция, потом – Гражданская война. Отношение к Церкви менялось, и многие сокровища, хранившиеся в храмах, переезжали в музеи. Так случилось и с евангелистами Халса, точнее, с «Матфеем» и «Лукой» – они попали в одесский Музей западного и восточного искусства. В то время уже никто не помнил, кто автор этих картин, и их записали в каталоге как произведения неизвестного художника XIX века. «Марка» и «Иоанна» в церкви тогда уже не было. В 1959 году в Одессу приехала известный искусствовед, сотрудник Эрмитажа и большой знаток голландской живописи Ирина Владимировна Линник. Наткнувшись в запасниках одесского музея на старые холсты, она обнаружила в углу полотен крупные красные цифры – «фирменный» знак старой эрмитажной каталогизации (№ 1895 у «Луки» и № 1896 у «Матфея»). Проведя экспертизу картин, Ирина Линник доказала, что это – полотна великого Халса, давно считавшиеся потерянными. Она писала: «Беспримерная по своей смелости манера живописи, широкая и энергичная, могла принадлежать только самому гениальному новатору живописной техники – Франсу Халсу». В 1962 году «Матфея» и «Луку» представили на большой выставке Халса, состоявшейся в его родном Харлеме. Открытие Линник стало настоящей сенсацией и было высоко оценено всем мировым сообществом, ведь специалисты знали, что у Халса были работы на религиозные темы, но их никто не видел, к тому же любое полотно Халса имеет огромную ценность, а по сути – бесценно!

А халсовского «Луку» ждало еще одно испытание. Его похитили, и только усилиями работников КГБ картина вернулась в музей. На основе этих драматических событий был снят фильм «Возвращение “Святого Луки”». Весной 1965 года обе одесские картины – «Луку» и «Матфея» – привезли в Москву, на большую выставку в Пушкинском музее. 9 марта в музее был санитарный день, и посетителей не было. А на следующий день, когда работники музея пришли на работу, они с ужасом обнаружили, что халсовский «Лука» исчез! А ведь совсем недавно министр культуры СССР Екатерина Фурцева во время одного из официальных визитов в Европу гордо заявляла: «В Советском Союзе в отличие от Запада музеи не грабят». И действительно, эта кража была первым случаем подобного рода в СССР. Тут же было принято решение: всю информацию о совершенном преступлении засекретить – советским людям совсем не обязательно знать, что в их стране такое возможно.

Прошло несколько месяцев, но, несмотря на все усилия милиции, картину найти не удавалось. По просьбе Фурцевой дело передали в КГБ. Рассматривались различные версии, различные коллекционеры – советские и зарубежные, но…

В какой-то момент дело зашло в тупик.

К счастью, не выдержали нервы у преступника – кража была раскрыта не благодаря усилиям сыщиков, а из-за ошибки вора! Спустя почти полгода после происшедшего, в августе, преступник, жаждавший уже наконец избавиться от опасного полотна и получить хорошие деньги, выбрал в толпе возле магазина «Грампластинки» на Калининском проспекте мужчину, одетого «по-западному», и предложил купить картину старого мастера «уровня Рембрандта» всего за 100 тысяч рублей. К счастью, этим одетым «по-западному» господином был сотрудник советского посольства в ФРГ и к тому же, как это тогда нередко бывало, сотрудник КГБ. Настоящий профессионал, он сразу почувствовал, что обратившийся к нему человек не блефует. «Нет, я живописью не интересуюсь, но могу найти покупателя», – сказал он.

Роль покупателя сыграл сотрудник внешней разведки Л. Краснов, говоривший на немецком как на родном русском. Итак, встреча была назначена на субботу 28 августа. Покупатель и продавец поторговались, и цена картины упала до 60 тысяч рублей. После встречи за молодым человеком установили слежку. Каково же было изумление сыщиков, когда они обнаружили, что их подопечный идет в Пушкинский музей, причем заходит со служебного входа! Его личность тут же была установлена: Валерий Волков, 27 лет, по образованию – столяр-мебельщик, в 1957 году осужден за кражу личного имущества, освобожден досрочно, в 1963 году был принят на работу реставратором по дереву в Музей изобразительных искусств имени Пушкина по рекомендации одного из сотрудников. Это был настоящий позор для всех занятых в деле следователей: где они только не искали картину, а в это время работник музея почти год прятал ее в своей квартире!

Впоследствии Волков говорил, что украл «Луку» по просьбе московского коллекционера Валерия Алексеева, который собирался перепродать полотно за границу, причем весьма задорого. Однако Алексеев всячески отвергал свою связь с Волковым – его вина так и осталась недоказанной. А Волков получил за преступление десять лет тюрьмы и штраф на сумму, потраченную на реставрацию полотна: во время хранения в свернутом виде, в неправильном температурном режиме, картина была сильно повреждена, многие специалисты тогда считали, что она просто утрачена для искусства. Однако после двух с половиной лет усилий одного из лучших реставраторов СССР Степана Чуракова (он приобрел бесценный опыт, реставрируя полотна Дрезденской галереи, пострадавшие во время войны) «Лука» вернулся в Одессу и занял свое прежнее место в собрании Музея западного и восточного искусства, рядом с «Матфеем».

Итак, судьба изображений двух евангелистов прояснилась, но вот два других – «Иоанн» и «Марк» – пропали на долгие годы. Скорее всего они были похищены из одесской церкви и отправлены в Европу еще во времена Крымской войны. Историки искусства уже почти отчаялись обнаружить их следы.

В октябре 1972 года в Лондоне открылся очередной аукцион. Среди прочих первоклассных картин там был выставлен на продажу «Портрет бородатого мужчины». Поначалу его приписывали кисти итальянского художника Луки Джордано. На холсте – пожилой мужчина с бородой, одетый по моде середины XVII века в темный костюм с белым отложным воротником и широкими манжетами. Изучая картину, известный искусствовед доктор Клаус Гримм обнаружил невероятное сходство манеры изображения головы и рук данного персонажа с уже хорошо известными к тому времени картинами из Одессы. Он сделал химический анализ красочных пигментов – пробы были взяты из десяти разных мест полотна. Результаты оказались поистине поразительными: все пигменты, использованные при написании лица, рук, фона и костюма (помимо воротника и манжет), соответствовали материалам, применявшимся живописцами XVII столетия, а пигменты с воротника и манжет появились на палитре художников лишь в XIX веке! Разными оказались и связующие компоненты: в одном случае это было льняное масло, в другом – яичный желток. Оказалось, что костюм, соответствующий моде 1640-х годов, написан поверх грубого плаща, а слева реставраторы обнаружили изображение головы льва – атрибута евангелиста Марка! Зачем замазали льва? Вероятно, картину, нетипичную для художника по сюжету, какие-то из ее владельцев хотели сделать более «халсовской», превратив в обычный портрет…

И наконец, в 1997 году на аукционе Сотби в Лондоне появился четвертый евангелист, «Святой Иоанн», – его купили представители музея Пола Гетти в Малибу (Калифорния, США).

Так все четыре евангелиста великого Франса Халса снова вернулись к людям.

Тайны мастерства
Ян Вермер. «Искусство живописи»

Музей истории искусств в Вене – один из лучших в мире. В его коллекции – творения Босха, Брейгеля, Дюрера, Джорджоне и многих других великих мастеров живописи. Но, пожалуй, самая ценная и самая дорогая картина в собрании – знаменитая картина Вермера «Мастерская художника» («Искусство живописи» или «Аллегория живописи» – художник не оставил названия картины, и искусствоведы называют ее по-разному). Долгие годы ее недооценивали, потом приписывали другому художнику, за обладание ею боролись миллиардер Мэллон, Геринг и Гитлер, она чудом уцелела во время Второй мировой войны, и в наше время вокруг нее по-прежнему кипят страсти…

Великий голландский художник Ян Вермер родился в 1632 году в Делфте. Уютный, небольшой, типичный голландский город – зеленые воды каналов, чудесные арочные мостики, красные кирпичные дома с острыми крышами, устремленные вверх в небо, к Богу, шпили церквей… Здесь жили предприимчивые, решительные люди, зарабатывавшие деньги ради процветания своих семейств. Главным в их жизни был культ домашнего очага. Делфтское отделение Ост-Индской компании получало огромные прибыли, большие деньги давало и производство ставшего уже тогда знаменитым делфтского голубого фаянса. Все эти средства местное купечество тратило на каждодневные нужды, обустраивая свой быт с таким комфортом и вкусом, каких было еще поискать в других городах Голландии. Здесь царили чистота (на улицах, в домах и в душах), строгость нравов и строгое соблюдение традиций.

Семейство Вермера назвать благородным, пожалуй, было бы неправильно – кого тут только не было! Его дед по материнской линии Бальтазар Герритс был фальшивомонетчиком, бабка по отцу Нелгте Горрис торговала подержанной одеждой и бельем, имела трех мужей, была замечена в мошенничестве, после чего объявила себя банкроткой. Дядя художника Рейнер Балтенс был военным, занимался сооружением укреплений и после работ в порту Броуверхавене попал в тюрьму за растрату казенных денег. Отец художника Рейнер Янсзон занимался производством дорогой ткани «каффы», это сложное ремесло он освоил в Амстердаме. Приходилось не только ткать, но и придумывать и выполнять на ткани сложные узоры. Видно, он был неплохим рисовальщиком. В 1615 году Рейнер женился на милой девушке Дигне Балтенс (дочери фальшивомонетчика Герритса). Через пять лет у них родилась дочь Гертрув, а в 1632 году – сын Ян. Крестили мальчика 31 октября в делфтской Новой церкви.

Ткачество не приносило большого дохода, а потому Рейнер Янсзон решил открыть постоялый двор (он назвал его почему-то «Летучая лиса»), а кроме того, занялся торговлей картинами – в те времена они пользовались большим спросом у всех делфтцев независимо от уровня благосостояния. К примеру, один богатый голландец, чье состояние сильно выросло после ряда удачных торговых операций в Вест-Индии и Леванте, не только украсил десятками картин комнаты и коридоры своего дома, но даже развесил их в помещениях для слуг – в комнате одной из его служанок было аж семь картин! Зажиточные и не очень горожане с удовольствием покупали морские и городские пейзажи; картины, посвященные драматическим моментам истории Северных провинций; подробные карты республики; сельские ландшафты. Особым спросом пользовались сцены из каждодневной жизни бюргеров в их домах или садиках. Это было глубоко светское искусство, отражавшее отвращение простого голландца-кальвиниста к любому проявлению идолопоклонства. Вместо эпизодов из жизни героев Священного Писания на картинах голландских мастеров – жанровые сценки, бюргеры, работающие в своих двориках или сидящие вместе со своими домочадцами за столом во время завтрака. Вместо христианских мадонн художники прославляли своих жен и матерей, спокойно занимавшихся вполне земными делами. Обретя политическую свободу и свободу вероисповедания, голландские художники резко отошли от канонов религиозной живописи, господствовавшей в католических странах.

Янсзон, понимая выгодность торговли живописью, с удовольствием покупал и перепродавал картины местных живописцев, а иногда в его лавку попадали и полотна итальянских мастеров. В 1631 году он как человек, причастный к искусству, был принят в гильдию святого Луки, объединение местных художников, и стал называться Вермером. Видно, дела его пошли получше, и в мае 1641 года он купил небольшую гостиницу «Мехелен» уже в самом центре города, на Рыночной площади. В доме были таверна и лавка, где можно было выбрать картину по вкусу.

Шли годы, маленький Ян взрослел, и ему все больше нравилось проводить время в лавке отца, смотреть картины и разговаривать с художниками, приносившими свои полотна на продажу. И вот однажды кто-то из приятелей отца, а может, и сам старший Вермер, дал Яну краски и холст. Мальчик попробовал рисовать, и занятие это ему чрезвычайно понравилось. А потом у Вермера появился учитель – талантливый делфтский художник Карел Фабрициус. Ученик Рембрандта, он многому научился у своего гениального учителя и теперь с удовольствием передавал все, что умел, талантливому юноше.

В 1653 году, 20 апреля, в жизни Вермера произошло весьма важное событие – он стал мужем Катарины Болнес. Наверное, это была большая любовь, иначе как объяснить, что тогда, в Схиплуи, расположенном в часе ходьбы от Делфта, эти двое, юноша и девушка из столь далеких по социальному положению семейств, сочетались законным браком! Невеста происходила из зажиточного католического рода, а жених был из протестантов, причем незнатных, и ради женитьбы после помолвки срочно перешел в католичество. Вряд ли мать невесты Марию Тюнс радовало то, что дед Яна был фальшивомонетчиком, дядя – растратчиком казенных денег, бабка – обанкротившейся мошенницей, сестра – простой горничной, а ее муж – неграмотным багетчиком. С другой стороны, семейство Вермеров жило в любви и согласии, а вот в доме Болнесов мира не было – тут хорошо знали, что такое насилие, ругань, боль. Муж частенько побивал Марию, и дело дошло до того, что в ноябре 1641 года она добилась в суде развода, получив половину семейного состояния и право опеки над двумя дочерьми – Катариной и Корнелией. Сын Виллем остался с отцом; это привело к тому, что он вскоре попал в исправительный дом для преступников и сумасшедших. Неудивительно, что умудренная жизненным опытом Мария потребовала, чтобы имущество дочери не вошло в собственность зятя – боялась, что нищий, по ее меркам, парень, этот начинающий художник, промотает приданое Катарины и оставит ее девочку без гроша. В 1653 году Яна, как и двадцать лет назад его отца, приняла в свои ряды в качестве мастера-живописца делфтская гильдия святого Луки. Вступительный взнос составлял 6 гульденов – это оказалось для художника существенной суммой: после смерти отца дела в семействе Вермеров пошли гораздо хуже. Ян не смог сразу заплатить эти деньги и выплачивал их частями три года, и то скорее всего с помощью тещи. К этому периоду относится самое раннее из всех дошедших до нас полотен Вермера – монументальная картина «Христос у Марфы и Марии». Написанная на религиозный сюжет и явно под влиянием итальянских живописцев, которое очень скоро художник с успехом преодолел, она хоть и посвящена жизни Христа, но наполнена совершенно мирским настроением. Перед нами совсем не Бог, не Христос, а скорее просто молодой человек, рассказывающий двум милым девушкам о своих путешествиях.

В 1654 году покой жителей Делфта нарушил страшный грохот – взорвались пороховые склады, а там хранились 45 тонн оружейного пороха! В страшном пожаре горели дома, вещи, люди. В безумном, все пожирающем огне погиб и Карел Фабрициус. А совсем недавно ему исполнилось всего 32 года! Смерть Карела потрясла Яна. Это был тяжелый удар. Похоронив учителя, ставшего ему настоящим другом, он долго не мог прийти в себя и вернуться к нормальной жизни.

Документы свидетельствуют, что в 1662 – 1663 и в 1670 – 1671 годах Вермер состоял деканом гильдии святого Луки – это говорит о том, что он был признан как мастер и заслужил высокий авторитет среди делфтских художников. А ведь в те годы в городе жили замечательные мастера: к примеру, прославленный жанрист Ян Стен – ко всему прочему, он еще был хозяином популярного пивного заведения, а в 1654 году в Делфт переехал и Питер де Хох. Членами гильдии были не только художники, но и стеклодувы, керамисты, делавшие в своих мастерских знаменитый делфтский фарфор, скульпторы, торговцы предметами искусства и книгами, а еще издатели, среди которых был поэт и владелец типографии Арнольд Бон, назвавший в 1667 году Вермера наследником Фабрициуса.

Надо сказать, что знатоки и любители искусства, современники Вермера, понимали ценность работ художника и платили за них немалые деньги. 11 августа 1663 года Делфт посетил французский путешественник Бальтазар де Монкони. В его дневнике есть такая запись: «В Делфте я видел художника Вермера, который не имел у себя в доме ни одной своей работы (наверное, Вермер все старался продавать, а может, просто не захотел показывать французу свои картины), зато одну мне показали у местного булочника, заплатившего за нее 600 ливров, хотя на ней изображена всего одна фигура – ценою, на мой взгляд, не более чем шесть пистолей». Де Монкони, воспитанный на классической французской живописи, не мог оценить очарования вермеровского полотна. Небольшая жанровая картина, на которой изображена всего одна человеческая фигура, как она может стоить такие деньги! Конечно, в картине Вермера не было торжественности и помпезности, красот и возвышенности, свойственных барочному стилю, который тогда царил во Франции. И не случайно Людовик XIV, увидев однажды картины из Голландии, с презрением произнес ставшую знаменитой фразу: «Otez ces maggots-la!» – «Какие уродцы!». Но для разбиравшихся в искусстве зажиточных делфтцев картины Вермера были отнюдь не уродцами, а настоящими алмазами, в которых, кстати говоря, они тоже знали толк.

В архивах найдено не много документов, относящихся к этому периоду жизни мастера, в основном они относятся к денежным делам – Вермер занимает крупные суммы, поручается за других… И работает… Персонажи его полотен – представители зажиточного купеческого сословия, его друзья и знакомые, приятельницы жены. Они живут в красивых домах с анфиладами комнат, стены которых украшают картины голландских мастеров, восточные ковры и дельфтский фарфор.

Скорее всего Вермер, сам плоть от плоти от этих людей, делфтских бюргеров, простых, не отличавшихся изысканностью нравов, честных, порядочных дельцов, был страшно одинок. Разве могли понять они, эти степенные отцы семейств, для которых главное – деньги и их дом, его невыносимую тоску по совершенству, стремление к красоте и гармонии? И после смерти учителя и друга К. Фабрициуса, единственного человека, с которым можно было откровенно говорить и о жизни, и об искусстве, Вермер совсем замкнулся в себе, тщательно скрывая от всех то, что происходило в его душе. И лишь его полотна, лица его героинь, молчаливые и задумчивые, порою грустные и очень редко веселые, говорят нам о том, каким человеком был художник Вермер.