Текст книги "Энциклопедия «Искусство». Часть 3. Л-П (с иллюстрациями)"

Менгир в Хакасии. 3–2—е тыс. до н. э.

МÉЛЬНИКОВ Константин Степанович (1890, Москва – 1974, там же), русский архитектор и педагог. Окончил живописное (1914) и архитектурное (1917) отделения Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Член объединения архитекторов АСНОВА. Преподавал в московском Вхутемасе (1921—25), Вхутеине (1927—29), Московском архитектурном институте (1934—37), Московском инженерно-строительном институте им. В. В. Куйбышева (с 1951 г.) и Всесоюзном заочном инженерно-строительном институте (с 1960 г.).

Творчество Мельникова не вписывается в рамки определённого стилевого направления, он воспринял общие тенденции современных течений в архитектуре, связанных с поиском новых форм и конструкций. Своим учителем зодчий считал И. В. Жолтовского. Основные новаторские проекты были созданы в 1920-х – первой пол. 1930-х гг. В павильоне «Махорка», представленном на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке 1923 г., использованы угловое остекление, открытая винтовая лестница, резкие диагонали линий кровли. В 1924 г. Мельниковым был создан саркофаг для Мавзолея В. И. Ленина (дубовая основа, увенчанная стеклянным куполом; находился в Мавзолее до Великой Отечественной войны). Советский павильон из дерева и стекла на Международной выставке декоративных искусств в Париже (1925) – один из самых известных проектов Мельникова. В основе оригинального композиционного решения павильона – лестница, пересекающая по диагонали прямоугольное в плане двухэтажное здание. Наружные стены были почти полностью остеклены. В 1927—30 гг. по проектам архитектора были построены пять зданий рабочих клубов из бетона и стекла в Москве (клуб им. И. В. Русакова, клуб фабрики «Буревестник», клуб завода «Каучук» и др.) и один – в Дулёве, для которых была разработана система трансформируемых залов. В 1927—29 гг. в Кривоарбатском переулке в Москве был возведён из кирпича и дерева собственный дом-мастерская Мельникова. В основе его конструкции – два пересекающихся цилиндрических объёма с шестиугольными окнами. Здание считается одним из самых интересных домов 20 в.

МÉМЛИНГ (memling) Ханс (ок. 1440, Зелигенштадт, Гессен – 1494, Брюгге), нидерландский живописец эпохи Возрождения. Возможно, учился у Р. ван дер Вейдена, влияние которого ощутимо в ранних работах Мемлинга (триптих «Распятие», 1467—70). Однако уже в панно «Страсти Христовы» (ок. 1470), вероятно созданном для флорентийского купца Томмазо Портинари, проявляются неповторимые особенности манеры художника: вкус к деталям, редкостный дар увлекательного рассказа и неистощимое богатство воображения. Разновременные события Страстной недели, а также им предшествующие (Тайная вечеря, Воскрешение Лазаря) и последующие (Несение креста, Распятие) представлены происходящими в едином пространстве – на улицах и площадях фантастического города, увиденного с высоты птичьего полёта. По такому же композиционному принципу построена более поздняя картина «Семь радостей Богоматери» (1480), где изображено более 150 фигур и представлено 20 сюжетов.

Х. Мемлинг. «Диптих Мартина ван Ньювенхове». 1487 г. Музей Х. Мемлинга. Госпиталь св. Иоанна. Брюгге

Х. Мемлинг. «Страшный суд». Алтарный триптих. Ок. 1473 г. Поморский музей. Гданьск

Самое прославленное произведение Мемлинга – триптих «Страшный суд» (ок. 1473 г.). Написанный по заказу флорентийского купца Якопо Тани, он был отправлен по морю в Италию, по дороге украден польским каперским судном и передан в дар собору Св. Марии в Гданьске. На внешних сторонах створок алтаря изображены статуи Мадонны и архангела Михаила с донаторами. Главное действие происходит на центральной внутренней створке. Христос Судия восседает на радуге, окружённый апостолами и ангелами. Слева и справа от его головы лилия и меч – символы чистоты и справедливости. В час Страшного суда разверзается земля и открываются могилы, откуда робко выглядывают воскресшие люди. Архангел Михаил взвешивает на весах души праведников и грешников. Черти загоняют грешников в ад, изображённый на правой створке алтаря, они низвергаются в геенну огненную. Праведников встречает св. Пётр у врат Рая, представленного на левой створке.

Х. Мемлинг. «Страшный суд». Правая створка. Фрагмент

Х. Мемлинг. «Страсти Христовы». Ок. 1470 г. Галерея Сабауда. Турин

Мемлинг был также замечательным портретистом (парные портреты Т. Портинари и его жены, ок. 1472 г.; «Портрет человека с медалью», ок. 1480 г., и т. н. «Сивилла Самбета», 1480). В «Диптихе Мартина ван Ньювенхове» (1487) изображён (на правой створке) знатный юноша-донатор, благоговейно предстоящий в молитве перед Мадонной с Младенцем, представленной на левой створке. Земной человек и Царица Небесная находятся рядом, в пространстве одной комнаты. Сферическое зеркало, висящее на стене за спиной Богоматери, отражает силуэт коленопреклонённого юноши.

Среди известных произведений художника – триптих «Обручение св. Екатерины» (1479), в правой части которого представлены апокалиптические видения Иоанна Богослова, и композиции, украшающие раку (драгоценный ларец – хранилище останков) св. Урсулы (1489).

МЕСОПОТÁМИИ ИСКУ́ССТВО, искусство древних государств, существовавших в разные периоды в районе Междуречья (между долинами рек Тигр и Евфрат). В истории искусства Месопотамии выделяют следующие периоды: Шумер (кон. 4 – нач. 3-го тыс. до н. э.); Шумеро-Аккадское царство (вторая пол. 3-го тыс. до н. э.); Старовавилонское царство (20–17 вв. до н. э.); Ассирия (14—7 вв. до н. э), Нововавилонское царство (7–6 вв. до н. э.).

Голова быка. Украшение арфы. Дерево, золото, ляпис-лазурь. Сер. 3-го тыс. до н. э. Британский музей. Лондон

Шумеры основали в Месопотамии первые города-государства – Эриду, Урук, Ур, Лагаш, в каждом из которых поклонялись своим богам. Была создана письменность, унаследованная впоследствии всеми ближневосточными народами. Клиновидные знаки выдавливали острыми палочками на глиняных табличках, которые затем высушивали или обжигали в огне. Клинописные тексты донесли до нас законы, знания и верования шумеров, их мифологические сказания. Центром шумерского города был храм главного бога с приусадебным хозяйством (т. н. Белый храм и Красное здание в Уруке, кон. 4-го тыс. до н. э.). Из-за частых наводнений здания возводили на возвышенных местах, на платформах из утрамбованной глины. Из-за отсутствия камня и древесины главным строительным материалом были сырцовые (не обожжённые) кирпичи. Стены украшали вертикальными выступами и нишами. В кон. 3-го тыс. до н. э. появился новый тип храма – зиккурат. Для шумерского изобразительного искусства была характерна повествовательность, особенно любили изображать охоту на хищников. В Месопотамии, в отличие от Египта, не было единого изобразительного канона, мастера никогда не стремились к достижению сходства изображения с оригиналом, уделяя главное внимание выразительности поз, мимики и жестов. Скульптура представлена маленькими фигурками животных и т. н. адорантов (молящихся) со сложенными на груди руками, огромными ушами и инкрустированными глазами. Статуэтки адорантов помещались в храмы. Их большие уши символизировали мудрость (по-шумерски понятия «ухо» и «мудрость» обозначаются одним словом), а также указывали на то, что молитва будет услышана богом. Один из редких образцов монументальной скульптуры – голова богини Инанны из Урука (3-е тыс. до н. э.). В одной из гробниц Ура был найден т. н. штандарт из двух досок со сценами победы над врагом и пиршества, созданными в технике инкрустации перламутром и лазуритом. В Месопотамии достигло совершенства искусство глиптики – изготовления резных каменных печатей с мифологическими и религиозными сюжетами, сценами охот и т. д. Резчики размещали на небольшой поверхности печати сложные многофигурные композиции, которые потом прокатывались на глине, оставляя оттиск.

Статуя сановника Эбих-Иля. Алебастр, инкрустация ляпис-лазурью и перламутром. Сер. 3-го тыс. до н. э. Лувр. Париж

Во второй пол. 3-го тыс. до н. э. было создано Шумеро-Аккадское царство, первым правителем которого был Саргон Великий. За исключением глиптики, памятники шумеро-аккадского периода немногочисленны (рельефная каменная стела Нарам-Сина, посвящённая его победе над племенем леллубеев, ок. 2200 г. до н. э.). Отдельные дошедшие до нашего времени портретные скульптурные головы передают определённый этнический тип; в ряде случаев создаётся обобщённый идеализированный образ мужественного героя-победителя (т. н. «Голова Саргона», 2300–2000 гг. до н. э.). Особенно интересны статуи Гудеа, правителя города Лагаша. В отличие от шумерских небольших фигурок, это подлинно монументальные памятники, иногда достигающие размеров человеческого роста, выполненные из твёрдого диорита.

Голова аккадского правителя (т. н. «Голова Саргона»). Бронза. 2300–2000 гг. до н. э. Иракский музей. Багдад

В 20–17 вв. до н. э. главным политическим центром Месопотамии становится Вавилон. Расцвет старовавилонского царства приходится на годы правления Хаммурапи (1792—50 до н. э.). Был создан героический эпос о герое Гильгамеше. Среди немногих сохранившихся памятников изобразительного искусства наиболее известна базальтовая стела Хаммурапи с записью древнейших в мире законов и рельефом, в котором изображено получение знаков власти царём от бога Солнца Шамаша.

«Гильгамеш со львом». Рельеф. Алебастр. 8 в. до н. э. Лувр. Париж

В 1-м тыс. до н. э. ключевые позиции в Междуречье занимает Ассирия – одна из «великих держав» того времени. Унаследовав традиции шумеро-аккадского искусства, а также восприняв культуру своих соседей хеттов и хурритов, ассирийцы создали поражающий мощью и блеском стиль, основанный на прославлении могущества царской власти и военной силы. Главными архитектурно-художественными центрами были Ашшур и Ниневия. Почти все ассирийские города представляли собой крепости, обнесённые массивными стенами с башнями и окружённые рвом с водой. В архитектуре утвердился тип укреплённого дворца-цитадели, над которым никогда не доминировал зиккурат. Саргон II (царь Ассирии в 722–705 гг. до н. э.) основал г. Дур-Шаррукин, почти половину площади которого занимал царский дворец-крепость (ок. 200 помещений). Ко дворцу вели широкие пандусы, по которым могли проезжать колесницы. Стены с квадратными башнями были увенчаны зубцами, украшенными цветными изразцами. По сторонам от центрального входа стояли статуи крылатых быков шеду. Во внутренних покоях дворца сохранились остатки панелей из цветных глазурованных кирпичей и следы настенных росписей. Нижние части стен парадных залов облицовывались длинными рельефнымифризами. Дворец Ашшурназирпала (883–859 гг. до н. э.) в Кальху (Нимруд) также поражал богатством материалов и роскошью отделки. Произведений ассирийской скульптуры сохранилось не много. Статуи напоминают небольшие украшенные декором колонны (изваяния Ашшурназирпала и Салманасара III). Зато ассирийские рельефы, в древности раскрашенные, являют новый этап в развитии древневосточного искусства. Их основные сюжеты – охоты, сражения, принесение дани; во всех композициях непременно присутствует царь. Всегда подчёркивается его физическая мощь – могучие руки, вздувшиеся мускулы на ногах; поза правителя незыблемо спокойна и величественна, даже если он изображён в движении. В Ассирии впервые в искусстве Месопотамии утвердился жёсткий канон, но при этом, в отличие от памятников предшествующего времени, официальное искусство было не религиозным, а светским. Ассирийские художники, не зная законов перспективы, умели создавать ощущение пространства с помощью продуманной композиции. Искусство создания каменных рельефов достигло наивысшего расцвета в период правления Ашшурбанипала (669–629? гг. до н. э.). Создавая замкнутые геральдические композиции, скульпторы умели прекрасно передавать движения и индивидуальный облик персонажей, повадки животных (особенно поражают виртуозным мастерством сцены охоты с фигурами раненых львов и львиц).

«Охота на львов». Рельеф дворца царя Ашшурбанипала. 7 в. до н. э. Британский музей. Лондон

Штандарт из Ура. Инкрустация перламутром, ляпис-лазурью и красным известняком. Ок. 2600 г. до н. э. Британский музей. Лондон

Мраморная печать из Урука. 4-е тыс. до н. э.

В Нововавилонском государстве высшей властью обладал не столько царь, сколько жрецы, поэтому искусство носило подчёркнуто религиозный характер. При царе Навуходоносоре II (605–562 гг. до н. э.) в Вавилоне было построено множество храмов (в том числе зиккурат Этеменанки) и знаменитый дворец с «висячими садами». До наших дней сохранились «ворота Иштар» – одни из восьми парадных въездных городских ворот. От них вела дорога процессий к храму богини Иштар. Ворота были покрыты глазурованными кирпичами с изображением ярко-жёлтых фигур шествующих львов, грифонов и быков на синем фоне. В 538 г. до н. э. Вавилон был завоёван персами, однако многие традиции месопотамской культуры были переняты молодой империей Ахеменидов. Окончательная гибель месопотамской цивилизации наступила только после завоевательных походов Александра Македонского.

МЕТÓПЫ, см. в ст. Антаблемент.

МÉТСЮ Г., см. в ст.«Малые голландцы».

МÉЦЦО-ТИ́НТО (от итал. mezzo – средний и tinto – окрашенный, тонированный), «чёрная манера», вид гравюры на металле, относящийся к глубокой печати. Техника была изобретена в сер. 17 в. немецким мастером Л. Зигеном. Медную доску обрабатывают специальным инструментом («качалкой»), чтобы её поверхность стала шероховатой. Те места, которые должны быть светлыми, выскабливаются (полируются). Чем сильнее полировка, тем светлее будет тон. Гравюры меццо-тинто отличаются глубиной и бархатистостью тона, богатством и тонкостью светотеневых эффектов.

Д. Смит. «Автопортрет». Меццо-тинто. 1696 г.

МИКЕЛÁНДЖЕЛО (michelangelo) Буонарроти (настоящее имя – Микеланьоло ди Лодовико ди Лионардо ди Буонаррото Симонии) (1475, Капрезе, Италия – 1564, Рим), выдающийся итальянский скульптор, живописец, архитектор, поэт эпохи Высокого и ПозднегоВозрождения. Начальное образование получил в латинской школе во Флоренции, затем учился живописи в мастерской Д. Гирландайо. В 1489 г. поступил в художественную школу фактического правителя Флоренции Лоренцо Медичи, где обучался скульптуре у Бертольдо ди Джованни, ученика Донателло, копировал античную скульптуру. Сильное влияние на мировоззрение Микеланджело оказали идеи неоплатонизма. Уже в первой известной работе – рельефе «Мадонна у лестницы» (ок. 1491 г.) выражено стремление к монументализации форм.

Микеланджело. «Сотворение мира». Фреска. 1508—12 гг. Сикстинская капелла. Ватикан. Фрагмент

Со смертью Лоренцо Медичи (1492) Микеланджело лишился сильного покровителя. Он покинул Флоренцию и перебрался в Рим (1496–1501), где продолжал изучать античную скульптуру, вдохновившую его на создание статуи «Вакх» (ок. 1496 г.). Главным произведением этого периода стала скульптурная группа «Пьета» («Оплакивание», ок. 1498—99 гг.). Образ юной Богоматери с телом мёртвого Христа на коленях поражает величавым и возвышенным выражением скорби. Микеланджело достиг здесь необыкновенной тонкости в обработке мрамора. Виртуозно переданы складки одежд Марии и отяжелевшее, безжизненное тело Христа.

Микеланджело. «Страшный суд». Фреска. 1536—41 гг. Сикстинская капелла. Ватикан

Вернувшись в 1501 г. во Флоренцию, Микеланджело получил от правительства республики заказ на создание огромной статуи Давида (1501—04). Статуя четырёхметровой высоты стала одним из самых прославленных произведений мастера и символом Флоренции. Скульптор использовал глыбу мрамора, испорченную неумелой рукой другого мастера. Давид представлен перед поединком: он стоит, отставив левую ногу, придерживая на плече пращу. Перед нами – не хрупкий юноша, каким обычно изображали Давида, а мужественный атлет с мощной мускулатурой. Молчаливое презрение, сдерживаемая перед поединком внутренняя сила переданы постановкой фигуры и суровым гневным взглядом, обращённым в сторону врага. «Давид» стал олицетворением безграничной мощи ренессансного человека, свободного и прекрасного.

Микеланджело. «Давид». Мрамор. 1501—04 гг. Галерея Академии. Флоренция

В 1508 г. Микеланджело получил от Папы Юлия II заказ на роспись потолка Сикстинской капеллы в Ватикане (1508—12). За четыре года Микеланджело в одиночку расписал более 600 м2 поверхности, создав величественный цикл композиций на темы Ветхого Завета. В сценах «Сотворения мира» мастер создал величавую поэму о титанической мощи Творца. Внутренним драматизмом и духовной силой веет от образов сивилл и пророков. Микеланджело работал кистью как скульптор, придавая фигурам неистовую пластическую энергию. Потолок Сикстинской капеллы – вершина творчества мастера, «потрясающее по своей мощи произведение, исполненное духом Бога-творца и разрушителя – грозного Бога, в котором воплощена бушующая, словно ураган, могучая жизненная сила» (Р. Роллан).

Микеланджело. «Мадонна Дони». Ок. 1503 г. Галерея Уффици. Флоренция

Папа Юлий II также заказал Микеланджело свою гробницу. По замыслу художника, она должна была представлять собой огромное сооружение с 40 фигурами выше человеческого роста. Работа над гробницей растянулась на много лет. Первоначальный замысел многократно менялся, в конце концов в римской церкви Сан-Пьетро ин Винколи было установлено пристенное надгробие с несколькими великолепно выполненными, но не связанными друг с другом статуями. Самой выразительной фигурой из них является «Моисей» (1513—16). В сидящей фигуре грозного пророка воплощена титаническая сила. Для гробницы Юлия предназначались и статуи «Умирающий раб» и «Восставший раб» (обе – 1513), образы могучих прекрасных пленников, стремящихся освободиться от тягостных пут.

Микеланджело. Гробница Лоренцо Медичи. 1520—34 гг. Капелла Медичи в церкви Сан-Лоренцо. Флоренция

Работа над капеллой Медичи (1520—34), родовой усыпальницей властителей Флоренции, совпала с тяжелейшими испытаниями в жизни Микеланджело. В 1527 г. испанскими войсками был захвачен Рим. В 1530 г. пала Флоренция. Сражавшийся в рядах защитников города Микеланджело был вынужден скрываться, опасаясь мести Папы Климента VII, заключившего союз с испанским императором. Но Папа велел ему продолжить работу. Боль и крушение надежд, горькое разочарование отразились в полных трагизма скульптурах капеллы Медичи во флорентийской церкви Сан-Лоренцо. Проектируя капеллу, Микеланджело сумел создать один из самых гармоничных и выразительных интерьеров эпохи Возрождения. Гробницы двух безвременно умерших герцогов Микеланджело оформил в виде трёхфигурных скульптурных композиций. Наверху, в прямоугольных нишах, находились статуи покойных герцогов, а под ними – саркофаги с аллегорическими фигурами времён суток («Утро и Вечер», «День и Ночь»), которые должны были напоминать о неумолимом беге времени, приближающем человека к смерти. Мощные, подобные титаническим образам Сикстинской капеллы фигуры пребывают в мучительно-неудобных, неустойчивых позах, они лишены покоя, словно изнемогая от тягот жизни.

Микеланджело. «День и Ночь». Мрамор. 1520– 34 гг. Капелла Медичи в церкви Сан-Лоренцо. Флоренция

Переезд Микеланджело в Рим в 1534 г. открывает последний, драматический период его творчества, совпавший с общим кризисом эпохи Возрождения. Художник сблизился с кружком поэтессы Виттории Колонна. Идеи религиозного обновления, волновавшие участников этого кружка, наложили глубокий отпечаток на мировоззрение Микеланджело. В колоссальной (17 х 13,3 м) фреске «Страшный суд» (1536—41) на алтарной стене Сикстинской капеллы мастер отступил от традиционной иконографии, изображая не момент свершения суда, когда праведники уже отделены от грешников, а его начало: Христос карающим жестом поднятой руки обрушивает Вселенную. Позы людей выражают отчаяние; жесты и движения резки, дисгармоничны; титанические тела как бы вспухают буграми мышц, нарушающими гармонию линий. Увлекаемые водоворотом общего движения праведники неотличимы от грешников. Перед нами словно разворачивается грандиозная космическая катастрофа, участником которой мастер сделал самого себя, поместив автопортрет на содранную кожу, которую держит в руках св. мученик Варфоломей. Трагическим пафосом проникнуты и последние живописные работы Микеланджело – фрески «Распятие апостола Петра» и «Падение Савла» (1542—50, капелла Паолина, Ватикан). Драматическая сложность образного решения и пластического языка отличает поздние скульптурные работы Микеланджело («Пьета с Никодимом», ок. 1547—55 гг.; неоконченная «Пьета Ронданини», ок. 1555—64 гг.).

В 1546 г. Микеланджело был назначен главным архитектором собора Св. Петра в Риме, строительство которого было начато Д. Браманте. Мастер успел закончить восточную часть собора и создал деревянную модель гигантского купола (42 м в диаметре), возведённого после смерти Микеланджело архитектором Джакомо делла Порта. Вторым грандиозным архитектурным проектом художника стал завершённый только в 17 в. ансамбль Капитолия. Он включает перестроенный по проекту Микеланджело средневековый Дворец сенаторов, ратушу, два величественных Дворца консерваторов с одинаковыми фасадами, объединёнными мощным ритмомпилястр. В центре площади была установлена античная конная статуя императора Марка Аврелия.

Несмотря на неоднократные приглашения герцога Козимо Медичи, Микеланджело отказывался вернуться во Флоренцию. После смерти художника его тело было тайно вывезено из Рима и торжественно погребено в усыпальнице знаменитых флорентийцев – церкви Санта-Кроче.

Искусство Микеланджело сложнее и противоречивее, чем у его современников Рафаэля и Леонардо да Винчи. В нём соединились восторг перед величием мироздания и осознание трагизма бытия. Воплотив в своём творчестве идеалы Высокого Возрождения, Микеланджело одновременно стал предшественником эпохи барокко с его бурной динамикой и кипением страстей. Поздняя живопись Микеланджело оказала определяющее влияние на формированиеманьеризма.

МИЛЛÉ (millet) Жан Франсуа (1814, Грюши, близ Гревиля – 1875, Барбизон, близ Парижа), французский художник и график, представитель реализма. Сын крестьянина. Учился живописи в Париже у П. Делароша (1837—38). Изучал в Лувре работы старых мастеров.

Ж. Ф. Милле. «Сборщицы колосьев». 1857 г. Лувр. Париж

Ж. Ф. Милле. «Анжелюс». 1857—59 гг. Лувр. Париж

Творческий путь начал с портретов и небольших идиллических сценок, но своё истинное призвание обрёл в изображении картин сельского быта. В 1848 г. переехал работать в деревню Барбизон, где образовалась колония художников (см. ст. Барбизонская школа), и прожил там всю оставшуюся жизнь. Показанная на Салоне 1848 г. картина «Веяльщик» стала поворотной в его творческой судьбе. Милле искал в крестьянском быту идеал патриархального мира, не заражённого гибельным влиянием цивилизации, простоту и духовную возвышенность. Одна из вершин его творчества – картина «Сборщицы колосьев» (1857). Облик крестьянок, собирающих колосья на поле, отличает эпическая простота и величие. Во всех картинах художника царят покой и тишина. Он «обращался к обыденному, чтобы выразить возвышенное». Для работ 1850—60-х гг. характерны чёткость композиции, монументализация форм, тонко разработанныйколорит, построенный на сложных градациях золотисто-бежевых и голубоватых тонов («Анжелюс», 1857—59; «Человек с мотыгой», 1863). В 1860-е гг. художник обретает известность, его работы активно приобретаются коллекционерами. В последние годы жизни, вдохновлённый примером своего друга Т. Руссо, одного из барбизонцев, обратился к пейзажному жанру. Пейзажи Милле монументально-величественны, изысканны по колориту («Весна», 1868—73).

Милле работал также в техниках офорта и пастели. Он стал первооткрывателем крестьянской темы во французском искусстве 19 в.

МИНИАТЮ́РА (от лат. minium – киноварь, сурик, краски, которыми в древности украшали инициалы рукописных книг), живопись небольших размеров и тонкого исполнения. Средневековые книжные миниатюры – это иллюстрации, заставки, заглавные буквицы (инициалы), которые раскрашивалиакварелью, гуашью и др. яркими водорастворимыми красками, созданными на основе натуральных красочных пигментов (Остромирово Евангелие, 1056—57).

«Рождество св. Иоанна Крестителя». Миниатюра Милано-Туринского часослова. 1413—16 гг. Муниципальный музей. Турин

В. Л. Боровиковский. «Портрет В. В. Капниста». Кон. 1790-х гг. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

В живописи миниатюрами называют портретные изображения небольшого формата (ок. 15–20 см), исполненные гуашью или акварелью по картону, бумаге, пергаменту, слоновой кости, а также масляными красками по металлу, керамическими красками по фарфору, эмалями на металлической пластинке. Миниатюрные живописные портреты вставлялись в табакерки, часы, медальоны и броши. Портретная миниатюра появилась в эпоху Возрождения (Х. Хольбейн Младший в Германии, Ж. Фуке во Франции). Расцвет портретной миниатюры приходится на 18 в. (Р. Каррьера в Италии, Ж. О. Фрагонар во Франции). В России Петровской эпохи были широко распространены эмалевые миниатюры (Г. С. Мусикийский). Миниатюры с изображением императоров и императриц выполняли роль наградных царских знаков. Со второй пол. 18 в. миниатюрный портрет приобрёл камерный характер, становясь семейной реликвией, которая передавалась из поколения в поколение (миниатюрные портреты В. Л. Боровиковского). В 1779 г. вПетербургской академии художеств был открыт класс миниатюрной живописи. В нач. 19 в. наступил расцвет акварельной портретной миниатюры (К. П. и А. П. Брюлловы, П. Ф. Соколов). С сер. 19 в. портретная миниатюра начала вытесняться дагерротипом и фотографией.

МИНÓЙСКОЕ ИСКУ́ССТВО, см. в ст. Крито-микенское искусство.

«МИР ИСКУ́ССТВА» (1898–1904; 1910–1924), объединение петербургских художников и деятелей культуры (А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, А. Я. Головин, И. Я. Билибин, З. Е. Серебрякова, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих, С. П. Дягилев, Д. В. Философов, В. Ф. Нувель и др.), которые издавали одноимённый журнал. С журналом сотрудничали писатели и философы Д. С. Мережковский, Н. М. Минский, Л. И. Шестов, В. В. Розанов. Своим программным литературным и изобразительным материалом, желанием возглавить художественное движение эпохи «Мир искусства» являл собою новый для России тип периодического издания. Первый номер вышел в свет в ноябре 1898 г. Каждый журнал, начиная с обложки и кончая начертанием шрифта, был цельным произведением искусства. Субсидировали издание известные меценаты С. И. Мамонтов и княгиня М. К. Тенишева, его идейную направленность определяли статьи Дягилева и Бенуа. Журнал издавался до 1904 г. Благодаря деятельности мирискусников небывалый расцвет переживает также искусство оформления книги.

А. Я. Головин. «Душное Кощеево царство». Эскиз декорации к балету И. Ф. Стравинского «Жар-птица». 1910 г.

Содружество художников, составивших впоследствии ядро объединения, начало складываться на рубеже 1880—90-х гг. Официально объединение «Мир искусства» оформилось лишь зимой 1900 г., когда был выработан его устав и избран распорядительный комитет (А. Н. Бенуа, С. П. Дягилев, В. А. Серов), и существовало до 1904 г. Сознательно возложив на себя миссию реформаторов художественной жизни, мирискусники активно выступали против академизма и поздних передвижников. Однако им всегда оставались близкими, по словам Бенуа, «залежи подлинного идеализма» и «гуманитарная утопия» 19 в. В предшествующем искусстве мирискусники выше всего ценили традицию романтизма, считая её логическим завершениемсимволизм, к формированию которого в России они были напрямую причастны.

Б. М. Кустодиев. «Групповой портрет художников объединения „Мир искусства“». Эскиз 1920 г. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург

Л. С. Бакст. Обложка журнала «Мир искусства». 1902 г.

Своим повышенным интересом к зарубежному искусству многие мирискусники заслужили в литературно-художественной среде репутацию западников. Журнал «Мир искусства» регулярно знакомил русскую публику со станковыми и прикладными видами творчества зарубежных мастеров, как старых, так и современных (английских прерафаэлитов, П. Пюви де Шаванна, художников группы «Наби» и др.). В своём творчестве мирискусники ориентировались в основном на немецкую художественную культуру. В отечественной истории их привлекала эпоха 18 в., её обычаи и нравы. В культуре 18 – первой трети 19 в. мирискусники искали поэтический ключ к разгадкам тайн всей последующей русской истории. Вскоре их прозвали «ретроспективными мечтателями». Художники обладали особой способностью ощущать поэтический аромат ушедших эпох и творить мечту о «золотом веке» русской культуры. Их произведения доносят до зрителя волнующее очарование праздничной, театрализованной жизни (придворных церемоний, фейерверков), точно воссоздают детали туалетов, парики, мушки. Мирискусники пишут сцены в парках, где утончённые дамы и кавалеры соседствуют с персонажами итальянской комедии дель арте – Арлекинами, Коломбинами и др. (К. А. Сомов. «Арлекин и Смерть», 1907). Очарованные прошлым, они соединяют мечту о нём с печальной меланхолией и иронией, сознавая невозможность возвращения к минувшему (К. А. Сомов. «Вечер», 1902). Персонажи их картин напоминают не живых людей, а кукол, разыгрывающих исторический спектакль (А. Н. Бенуа. «Прогулка короля», 1906).

К. А. Сомов. «Вечер». 1902 г. Государственная Третьяковская галерея. Москва. Фрагмент

К. А. Сомов. «Дама, снимающая маску». Фарфор. 1906 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

Экспонируя на своих выставках произведения старых мастеров, мирискусники в то же время старались привлечь к ним тех живописцев, скульпторов и графиков, которые имели репутацию пролагателей новых путей в искусстве. Пять выставок журнала «Мир искусства» состоялись в Санкт-Петербурге в 1899–1903 гг. Помимо живописи и графики мирискусников, в экспозициях были представлены работы крупнейших русских мастеров рубежа 19–20 вв. (М. А. Врубеля, В. А. Серова, К. А. Коровина, Ф. А. Малявина и др.). Специальное место на выставках отводилось изделиямдекоративно-прикладного искусства, в произведениях которого члены объединения видели проявление «чистой» красоты. Значительным событием художественной жизни стала организованная Дягилевым в залах Таврического дворца в Санкт-Петербурге грандиозная «Историко-художественная выставка русских портретов» (1905).

В 1910 г. вновь появились выставки под названием «Мир искусства» (продолжались в России до 1924 г.; последняя выставка под этой вывеской состоялась в 1927 г. в Париже, куда после революции эмигрировали многие мирискусники). Однако с прежними экспозициями их объединяло лишь название. Основоположники объединения уступили свою главенствующую роль в художественной жизни следующему поколению живописцев. Многие мирискусники вступили в новую организацию – Союз русских художников, созданный по инициативе москвичей.