Текст книги "125 лет кинодраматургии. От братьев Люмьер до братьев Нолан"

Советское довоенное кино

Первым классиком советского кино был Лев Кулешов. Располагая большим архивом старых картин, он экспериментировал во Всероссийском фотокинематографическом отделе (ВФКО) с перемонтажом, учился монтировать и понимать законы монтажа.

Точная дата проведения знаменитого монтажного эксперимента, благодаря которому был открыт эффект Кулешова, неизвестна – сам Кулешов относит его приблизительно к 1920 году:

Суть эффекта заключается в следующем. Я чередовал один и тот же кадр – крупный план человека – актера Мозжухина – с различными другими кадрами (тарелкой супа, девушкой, детским гробиком и т. д.). В монтажной взаимосвязи эти кадры приобретали разный смысл. Переживания человека на экране становились различными. Из двух кадров возникало новое понятие, новый образ, не заключенный в них, – рожденное третье. Открытие ошеломило меня. Я убедился в величайшей силе монтажа. Монтаж – вот основа, сущность построения кинокартины! По воле режиссера монтаж придает различный смысл содержанию[37]37
  Там же.


[Закрыть].

Итак, идея открытия Кулешова заключается в том, что результат комбинации двух монтажных кадров не равен их сумме – при соединении двух планов рождается «третий смысл»! В 1921 году советские кинематографисты смогли ознакомиться с «Нетерпимостью» Гриффита – и детально ее изучили. Все это определило ориентацию новаторов советского кино – таких как сам Лев Кулешов, его коллега Дзига Вертов, вышедший из группы Кулешова (которая поначалу занималась в составе Государственной школы кинематографии – будущего ВГИКа, затем как ее самостоятельный филиал и, наконец, как отдельный коллектив) Всеволод Пудовкин, вышедший из студии Всеволода Мейерхольда (Государственных высших режиссерских мастерских) Сергей Эйзенштейн и прошедший обучение на Одесской кинофабрике Александр Довженко – на типажно-монтажное кино.

Интересно, что за границей, где эффект Кулешова изначально получил известность из книги Всеволода Пудовкина «Кинорежиссер и киноматериал» 1926 года, автором этого эксперимента считали Пудовкина. Эта книга была опубликована на немецком языке в 1928 году, то есть еще до того, как вышла первая книга Льва Кулешова «Искусство кино» (1929). В этой книге, правда, дано лишь крайне размытое определение важнейшего эксперимента Кулешова, но вот как его описывал в своей книге Пудовкин:

Нами совместно с Кулешовым был проделан интересный эксперимент. Мы взяли из какой-то картины снятое крупным планом лицо известного русского актера Мозжухина. Мы нарочно выбрали спокойное, ничего не выражающее лицо. Мы склеили это лицо с другими кусками в трех различных комбинациях. В первой комбинации сейчас же за лицом Мозжухина следовала тарелка супа, стоящая на столе. Выходило, конечно, так, что Мозжухин смотрит на этот суп. Во второй комбинации лицо Мозжухина было склеено с гробом, в котором лежит умершая женщина. В третьей, наконец, за лицом следовала маленькая девочка, играющая очень смешным игрушечным медведем. Когда мы показали все три комбинации неподготовленной публике, результат оказался потрясающим. Зрители восхищались тонкой игрой артиста. Они отмечали его тяжелую задумчивость над забытым супом. Трогались глубокой печалью глаз, смотрящих на покойницу, и восторгались легкой улыбкой, с которой он любовался играющей девочкой. Мы же знали, что во всех трех случаях лицо было одно и то же. Такова сила воздействия монтажа[38]38
  Пудовкин В. И. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 1. – М.: Искусство, 1974. С. 182.


[Закрыть].

Если верить Кулешову, то эксперимент с творимой земной поверхностью он провел еще раньше, во время работы над фильмом «Проект инженера Прайта» (1918):

Одно из особо поразивших меня открытий, сделанных в „Прайте“, – это возможность монтажного совмещения разных мест действия в единое („творимая земная поверхность!“). В картине должны были быть кадры, в которых люди шли по полю и рассматривали электрические провода на фермах. По техническим причинам (не было транспорта) пришлось снять людей в одном месте, а фермы в другом (за несколько километров). Оказалось при монтаже, что фермы, и провода, и люди сосуществуют на экране в едином географическом месте[39]39
  Кулешов Л., Хохлова А. 50 лет в кино. – М.: Искусство, 1975. С. 35.


[Закрыть].

Позже Кулешов целенаправленно повторил этот эксперимент с участием актеров Леонида Оболенского и Александры Хохловой. Еще два его эксперимента назывались «творимый человек» и «танец». И вот как описывает эти эксперименты сам Кулешов:

„Творимая земная поверхность“…

…В начале эпизода Оболенский шел по набережной Москвы-реки.

В другом кадре по направлению, встречному к Оболенскому, шла Хохлова (это снималось у нынешнего Центрального универмага в центре города – тогда „Мюр и Мерилиз“).

Следующий кадр крупно: Оболенский увидел Хохлову.

Потом кадр: Хохлова увидела Оболенского (тоже крупно).

В нейтральном месте Москвы: Оболенский спешит к Хохловой.

И еще в нейтральном месте Москвы: Хохлова идет к Оболенскому.

Далее кадр: Гоголевский бульвар. Хохлова и Оболенский встречаются на фоне памятника Гоголю, протягивают друг другу руки.

Кадр (крупно): рукопожатие. (Причем вместо рук Оболенского и Хохловой здесь были сняты руки других людей.)

На фоне памятника Гоголю: Оболенский и Хохлова смотрят на камеру.

Кадр (из хроники) – Капитолий в Вашингтоне.

Хохлова и Оболенский идут.

Ноги Хохловой и Оболенского подымаются по лестнице нашего Музея изящных искусств, ступени которой очень похожи на ступени Капитолия в Вашингтоне.

Смонтировав все перечисленные куски, мы на экране получили: „Мюр и Мерилиз“ стоит на набережной Москвы-реки, между ними Гоголевский бульвар и памятник Гоголю, а напротив памятника Гоголю – Капитолий.

Этот монтажный эксперимент доказал, что монтажом можно создавать не существующий реально пейзаж из реально существующих „элементов“ пейзажа. Связь – „непрерывность“ действий актеров.

Этого в те времена никто не знал, так были открыты новые возможности кинематографа, ставшие вскоре очевидными для всех.

„Творимый человек“

Снимая крупно спину одной женщины, глаза другой, рот опять другой женщины, ноги третьей и т. д., удалось смонтировать реально не существующую женщину (женщина сидела перед зеркалом и занималась своим туалетом).

„Танец“

Мы сняли танец талантливой молодой балерины того времени – Зинаиды Тарховской. Танец, снятый с одной точки, сопоставлялся с танцем, смонтированным из разных планов. Танец, показанный разными планами, получился на экране гораздо лучше (кинематографичнее) танца, снятого общим планом…

…В художественной литературе „монтаж“ был давным-давно открыт, задолго до появления кинематографа. В частности, замечательно точно о „монтаже“ думал и писал Лев Толстой[40]40
  Там же. С. 77–78.


[Закрыть].

Обратите внимание на то, что Кулешов признает приоритет монтажа за литературой!

Эксперимент с творимой земной поверхностью наблюдаем в фильме Кулешова «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924). Американец Джон Вест, которого сыграл Порфирий Подобед из мастерской Кулешова, приезжает в РСФСР, чтобы собственными глазами увидеть большевиков. Его берет в оборот банда авантюриста Жбана (Всеволод Пудовкин), но советская милиция и друг Джона ковбой Джедди (Борис Барнет) приходят на выручку, и в финале Весту показывают настоящих большевиков, монтируя планы актеров, стоящих на балконе, с кадрами хроники.

Легко вспомнить любой современный фильм, в котором используется аналогичный эффект. Например, во время автомобильной погони в кульминации фильма «Превосходство Борна» (реж. Пол Гринграсс, 2004) герой фильма Джейсон Борн (Мэтт Дэймон) угоняет желтую «Волгу» у Московского дворца молодежи на Комсомольском проспекте, откуда по Бульварному кольцу выезжает на набережную Тараса Шевченко у гостиницы «Украина», затем попадает на Софийскую набережную, а потом обратно на набережную Тараса Шевченко – но очень быстро съезжает по Садовому кольцу в Маяковский тоннель, который превращается в некий очень длинный тоннель наподобие Лефортовского. Зрители фильма – особенно те, кто не знаком с географией Москвы, не обращают на это внимания, поскольку локации для погони подобраны максимально эффектно.

А в финале фильма «Стиляги» (реж. Валерий Тодоровский, 2008) герой по имени Мэлс в 1956 году идет по некоему обобщенно-московскому переулку, который мог быть отснят как в Москве, так и в Минске или Санкт-Петербурге, – и вдруг после прямой монтажной склейки оказывается на Тверской улице, какой она была в 2007 году. У зрителя при этом не возникает протеста, переход абсолютно оправдан, хотя и нарушает географию. Смысл этой сцены в том, что жизнь не кончается с утратой отдельных иллюзий – наоборот, она будет длиться, и поэтому надо продолжать бороться за ее ценности.

Итак, ориентируясь в большой степени на «Нетерпимость» Дэвида Уорка Гриффита (считается, что фильм «Рождение нации» в России и СССР никогда не демонстрировался), советские кинематографисты создали новый тип киноискусства – типажно-монтажное кино, – характеризующийся драматургией и ориентированный в первую очередь на монтаж.

В чистом виде типажно-монтажное направление обычно определяют как направление кинематографа, ориентированное на истории о коллективных героях («массы») с участием так называемых натурщиков («типажей») вместо профессиональных актеров. Считалось, что натурщики, обученные выражению эмоций через тело, физиогномику или жесты, больше подходят для съемок в кино, чем профессиональные актеры. В плане монтажа представители этого направления ориентировались на монтаж коротких выразительных кусков, то есть фактически на монтаж Гриффита, переосмысленный Кулешовым и другими советскими кинематографистами.

Особое место в списке величайших фильмов – новаторов советского кино занимают фильмы Сергея Эйзенштейна. Еще в своем первом фильме «Стачка» (1924) Эйзенштейн начал экспериментировать с тем, что он назвал «монтажом аттракционов» – сочетаниями эстетических стимулов для достижения определенной эмоциональной реакции зрителя:

Аттракцион (в разрезе театра) – всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего…

…Аттракцион в формальном плане я устанавливаю как самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля – молекулярную (то есть составную) единицу действенности театра и театра вообще…

…„Составную“ – поскольку трудно разграничить, где кончается пленительность благородства героя (момент психологический) и вступает момент его личного обаяния (то есть эротическое воздействие его); лирический эффект ряда сцен Чаплина неотделим от аттракционности специфической механики его движений…

…Аттракцион ничего общего с трюком не имеет…

…Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах конструкции „воздействующего построения“(спектакль в целом): вместо статического „отражения“ данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием – свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов[41]41
  Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов // ЛЕФ (Журнал левого фронта искусств). 1923. Июнь-июль. С. 70–75.


[Закрыть].

В «Стачке» Эйзенштейн не хочет следовать за сформировавшимися тенденциями даже в том, как он формирует титры. Он старается отказываться от служебной функции надписи – титры становятся частью изобразительного, игрового ряда фильма, они создают ритм, играют роль контрапункта и вызывают эмоции. Эпилогом служит шокирующий кадр: снятые, как деталь, глаза рабочего, встык за ними – титр «ПОМНИ!» – и еще один титр – «ПРОЛЕТАРИЙ!».

Эйзенштейн использует изобразительные метафоры – в сцене обсуждения акционерами завода требований стачечного комитета он монтирует кадры, на которых строй вооруженных всадников подавляет группу безоружных людей, с кадрами, на которых капиталист выдавливает сок из лимона, а уронив лимонную дольку на ботинок, вытирает ботинок листком с требованиями рабочих – и выбрасывает его. В финале фильма сцены расстрела рабочих – очевидно, вдохновленные просмотром «Нетерпимости», – смонтированы с кадрами, снятыми на бойне, на которых закалывают быка.

Все это дополняется другими изобразительными приемами – пролетами камеры под потолками заводских цехов, съемками против света, своеобразными «перевернутыми» кадрами (например, снятыми в отражении пруда), разнонаправленным движением масс в сценах подавления стачки. Драматургический эффект «Стачки», в которой, по сути дела, нет отдельных героев и не отражено даже никакое конкретное историческое событие, полностью соответствовал замыслу Эйзенштейна – зрители видели в фильме историю столкновения коллективного отрицательного персонажа (полицейские, солдаты, криминал, акционеры и владельцы завода) с коллективным положительным (рабочие, женщины и дети).

Наработанный опыт Эйзенштейн использовал при производстве фильма «Броненосец „Потемкин“» (1925). Подчеркнутый документализм картины позволил впоследствии долгие годы использовать его как инсценировку реальных событий.

Такова была судьба и следующего фильма Сергея Эйзенштейна – «Октябрь» (1927), снятого к десятилетию советской власти и зафиксировавшего соответствующие официальной историографии этапы большевистского переворота и взятия Зимнего дворца. Как обычно, основную роль в фильме играли коллективные герои, но присутствовали и функциональные исторические персонажи – Керенский, генерал Корнилов, Ленин. Эйзенштейн опять использовал преимущественно непрофессиональных актеров, в частности знаковую роль Ленина сыграл Василий Никандров, человек интересной судьбы: цементщик – путиловец-оружейник – артист провинциального театра – красноармеец – чекист – судовой механик – киноартист. Кроме того, в фильме появились настоящие исторические личности – Николай Подвойский и Алексей Антонов-Овсеенко.

Значительно более интересными в плане киноязыка представляются отдельные монтажные построения фильма, такие как последовательность монтажных кадров, упрощающих религиозную символику до устрашающих деревянных идолов, а затем показывающих, что единственная цель организованной религии в России – реставрация монархии…

Для Всеволода Пудовкина монтажное кино – способ выражения поэтической метафоры. Главная метафора обоих фильмов – революционное движение как непреодолимая сила природы. В финале «Матери» (1926) черная весенняя вода ломает белый лед, рифмуясь с первомайской демонстрацией (остается неясно, в каком промышленном регионе России ледоход может происходить на Первомай); в финале «Потомка Чингисхана» (1928) неистовая буря буквально выметает из Монголии британских империалистов (которых, по правде говоря, там никогда не было); оба фильма, таким образом, – образец поэтического кино.

Сторонником поэтического кино был и Александр Довженко. Его лучшие картины немого периода «Звенигора» (1927), «Арсенал» (1929) и «Земля» (1930) – это поэтические фильмы. «Звенигора», формально посвященная тысячелетней истории Украины, – смесь мистики, фантазии и реальности. Одна из свойственных Довженко тем, которую он отрабатывает в «Звенигоре», – характерная для украинского фольклора тема «неумирающего» героя. Герой войны, Тимош (Семен Свашенко), георгиевский кавалер, приговорен к казни перед строем. Он просит у офицера разрешения самому командовать своим расстрелом. Эта сцена – монтажный и операторский шедевр изобразительного конфликта. Результат расстрела – герой жив, мертв офицер.

Тема неумирающего героя появляется и в финале «Арсенала» – фильма, посвященного попытке большевистского мятежа на киевском заводе «Арсенал» в 1918 году. Повстанца, которого не могут застрелить каратели, опять зовут Тимош, и играет его опять Семен Свашенко. Интересно, что Александр Довженко сам был участником описываемых событий, причем на стороне Центральной Рады.

Знаменитая «Земля» формально посвящена коллективизации на Украине, но параллельно основной идее в фильме присутствует альтернативное содержание, не соотносящееся с коммунистической идеологией. Длинными планами Довженко передает чудо природы, которая находится в непрерывном развитии, в которой на смену старому всегда приходит новое, поэтому Довженко не видит трагедии в смерти даже такого молодого человека, как главный герой фильма Василь (Семен Свашенко). В финале картины рядом с его невестой Наталкой (Елена Максимова) появляется его мистический двойник, которого можно трактовать как воскресшего Христа (кулак, убийца Василя, таким образом, становится Иудой).

В финале «Земли» Довженко использует средства монтажного кино и предлагает параллельный монтаж всех основных сюжетных линий картины, чтобы показать, как они приходят к завершению: комсомольцы торжественно хоронят Василя, Наталка скорбит по Василю в хате, кулак-Иуда сходит с ума, деревенский поп проклинает колхозы, беременная мать Василя рожает ребенка – а плодородная земля Украины живет и дает урожай.

О конце типажно-монтажного кино в СССР возвестил не кто-нибудь, а сам Максим Горький, который, как мы помним, был первым русским кинокритиком. 22 марта 1932 года вышло его знаменитое обращение «С кем вы, „мастера культуры”?»:

Посмотрите, какой суровый урок дала история русским интеллигентам: они не пошли со своим рабочим народом и вот – разлагаются в бессильной злобе, гниют в эмиграции. Скоро они все поголовно вымрут, оставив память о себе как о предателях…

…пора вам решить вопрос: с кем вы, „мастера культуры“? С чернорабочей силой культуры за создание новых форм жизни или вы против этой силы, за сохранение касты безответственных хищников, – касты, которая загнила с головы и продолжает действовать уже только по инерции?[42]42
  Горький М. С кем вы, «мастера культуры»? Ответ американским корреспондентам. – М.: Партиздат, 1932.


[Закрыть]

Ровно через месяц ЦК ВКП(б) принимает постановление «О перестройке литературно-художественных организаций». Этот исключительно важный документ сыграл решающую – если не сказать роковую – роль в истории всей советской культуры:

…рамки существующих пролетарских литературно-художественных организаций (ВОАПП, РАПП, РАМП и др.) становятся уже узкими и тормозят серьезный размах художественного творчества.

Это обстоятельство создает опасность превращения этих организаций из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средство культивирования кружковой замкнутости, отрыва от политических задач современности и от значительных групп писателей и художников, сочувствующих социалистическому строительству…

…Исходя из этого, ЦК ВКП(б) постановляет:

1. ликвидировать ассоциацию пролетарских писателей (ВОАПП, РАПП);

2. объединить всех писателей, поддерживающих платформу советской власти и стремящихся участвовать в социалистическом строительстве, в единый союз советских писателей с коммунистической фракцией в нем;

3. провести аналогичное изменение по линии других видов искусства…[43]43
  Постановление Политбюро ЦК ВКП(б)«О перестройке литературно-художественных организаций» // Правда. 1932. 24 апреля.


[Закрыть]

В 1934 году проходит 1-й Всесоюзный съезд советских писателей, на котором Горький официально провозглашает социалистический реализм творческим методом «мастеров культуры» Советского Союза. Тремя основными принципами социалистического реализма, по существу, были:

1. Народность. Героями произведений социалистического реализма должны быть выходцы из народа, рабочие и крестьяне. Произведения должны быть основаны на их чувствах, мыслях и требованиях. Главным героем произведения становился положительный герой, коммунист, прогрессивный человек, пример для социалистического общества.

2. Партийность. Задачей искусства становилось воспитание людей с социалистически-революционным взглядом на мир.

3. Конкретность. Произведения должны базироваться на диалектико-марксистской философии: в борьбе идеального и материального первично материальное – экономические отношения, материя, а не дух.

В 1935 году аналогичное объявление делается на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии. Отныне приветствовались фильмы, доступные массам, – это означало возврат к упрощенному, усредненному киноязыку и линейной драматургии. О драматургии с ретроспекциями, модальностями, структурными усложнениями можно было забыть, поскольку их сложно было бы воспринять миллионам вчерашних неграмотных – советских зрителей. На первый план, таким образом, выходила актерская игра. И разумеется, прекрасным подспорьем тому, чтобы сделать фильмы более понятными миллионам, был так вовремя появившийся звуковой кинематограф.

Впрочем, еще более критичным ограничением метода социалистического реализма было то, что он, как это ни парадоксально, отменял реализм. Ведь принципы социалистического реализма означали, что от художников требуется рассказывать не о том, что есть на самом деле, а о том, как должно быть.

Эталонным фильмом социалистического реализма стал посвященный событиям Гражданской войны «Чапаев» (реж. Сергей Васильев и Григорий Васильев[44]44
  Сорежиссеры сняли вместе ряд картин и называли себя «Братья Васильевы», хотя родственниками не были.


[Закрыть], 1934). Его невероятный успех у советского зрителя, казалось, подтверждал верность общего подхода – аудитория не ждала точной экранизации событий Гражданской войны (которую многие прекрасно помнили) и не стремилась увидеть точного портрета реального Василия Чапаева. Зритель оценил «правильного» и при этом живого, правдоподобного красного комдива Чапаева в исполнении Бориса Бабочкина, а также простую, без изысков, но не слишком примитивную драматургию, основанную на противостоянии главного героя, прототипом которого было реальное историческое лицо, и обобщенного белого полковника Бороздина (русский и советский актер и театральный педагог Илларион Певцов, не доживший до премьеры «Чапаева» две недели), которые никогда не встречаются лично.

Отметим, что фильмы, созданные согласно постулатам социалистического реализма, не ограничивались идеализированным описанием современной зрителю советской действительности и мифологизацией революции и Гражданской войны – важны были и исторические фильмы. Целью советских исторических фильмов этого периода было подчеркивать роль личности в истории, и под этой личностью всегда подразумевался Сталин как продолжатель дела великих героев, полководцев или политиков, отстоявших страну от врагов или поднявших ее из руин, включая Ленина, личность которого уже была достаточно сакрализована и мифологизирована.

Именно это позволило Сергею Эйзенштейну прервать полосу неудач, которые преследовали его большую часть 1930-х годов[45]45
  В 1930 г. был снят с проката фильм Эйзенштейна «Генеральная линия» / «Старое и новое» (1929) о колхозном движении как идеологически ошибочный. В 1931 г. Сталин прервал зарубежную командировку Эйзенштейна, и тот не смог закончить документально-художественный фильм «Да здравствует Мексика!» (выпущен Григорием Александровым, сорежиссером Эйзенштейна, в 1979 г.). В 1936 г. Эйзенштейн приступил к работе над фильмом «Бежин луг» по мотивам истории пионера Павла Морозова, но обе версии этого фильма были запрещены и уничтожены в 1936 и 1937 гг. как «антихудожественные и политически несостоятельные».


[Закрыть], и сначала выпустить свой первый полнометражный звуковой фильм «Александр Невский» (1938), а затем приступить к съемкам «Ивана Грозного», который стал его последним проектом – одновременно Magnum opus и «лебединой песнью».

«Александр Невский» был формально похож на соцреалистическое кино, в котором играют архетипические герои – сильный и справедливый князь Александр Ярославич (Николай Черкасов), веселый богатырь Василий Буслай (Николай Охлопков), серьезный богатырь Гаврило Олексич (Андрей Абрикосов), мудрый оружейник Игнат (Дмитрий Орлов), купеческая дочь Ольга (Валентина Ивашева) и воеводина дочь Василиса (Александра Данилова). Это было эффектное и яркое зрелище, настоящий военно-патриотический боевик, вызывающий у зрителя нужные эмоции и четко доносящий до аудитории идею сильного правителя.

Но Эйзенштейн не был бы самим собой, если бы ограничился только этим. Он насыщает «Александра Невского» (как и фильм «Бежин луг», над которым он работал в 1936–1937 годах) христианскими культурными кодами. Первая же сцена после пролога – сцена рыбной ловли (рыба – один из символов христианства, напоминающий о христианском учении и чудесах Иисуса Христа). Когда на берегу появляются всадники, сопровождающие монгольского посла, Александр поначалу говорит с монголами, не выходя из воды, а когда направляется к берегу, визуально для зрителя он буквально идет по воде. Немецкие рыцари же, которых победит в фильме княжеская дружина, в противоположность Александру, в воде утонут! В финале картины князь Александр торжествует победу над немецкими рыцарями и – еще одна отсылка к Библии – почти дословно цитирует Христа и Иоанна Богослова: «Но если кто с мечом к нам войдет, от меча и погибнет! На том стоит и стоять будет Русская земля!»

Ярчайшим визуальным приемом «Александра Невского» стала оппозиция черного и белого: немецкие рыцари носят белые плащи, одежда русских дружинников темная, почти черная – Эйзенштейн делает белый цвет злым, негативным, а черный – хорошим, позитивным. Битва начинается с того, что белые рыцари атакуют русских на белом льду, в конце битвы лед ломается, и рыцари тонут в черной воде.

Фильм «Александр Невский» был не просто успехом – это был триумф Сергея Эйзенштейна. Считается, что его успех в прокате был сравним с успехом «Чапаева». Эйзенштейн получил за фильм орден Ленина, Сталинскую премию и степень доктора искусствоведения (без защиты диссертации). Разумеется, фильм пропал с советских экранов после заключения пакта Молотова – Риббентропа и вернулся в кинотеатры в первые же дни войны. Культурное влияние «Александра Невского» огромно – важнейшая советская патриотическая песня «Священная война» А. Александрова и В. Лебедева-Кумача была написана под заметным влиянием песни «Вставайте, люди русские!» С. Прокофьева и В. Луговского из саундтрека фильма, а на советском ордене Александра Невского был изображен профиль артиста Николая Черкасова.

Своим триумфом Эйзенштейн воспользовался для осуществления грандиозного проекта, на который ушли последние семь лет его жизни, – «Иван Грозный».