Текст книги "125 лет кинодраматургии. От братьев Люмьер до братьев Нолан"

Глава 2
Фабульная композиция и параллельное повествование: от братьев Люмьер до Д. У. Гриффита

Первые фильмы: аттракцион без фабулы

Если опустить многочисленные детали, касающиеся попыток создать оригинальный способ для фиксации и воспроизведения движущихся изображений, имевших место в 1880–1890-е годы, и выделить человека, который стал изобретателем первой общепринятой технологии и первым кинорежиссером, то им окажется американский инженер Уильям Кеннеди Лори Диксон, который работал у Томаса Эдисона. Диксон и Эдисон создали предка кинокамеры – аппарат под названием «кинетограф», при помощи которого можно было снимать короткие фильмы на вполне современно выглядевшую целлулоидную пленку с перфорацией. Для демонстрации фильмов был создан другой аппарат – «кинетоскоп».

В феврале 1894 года Эдисон открыл собственную киностудию, которую сотрудники компании прозвали «Черной Марией». Студия выпустила десятки фильмов, в крупных городах США открывали кинетоскопические залы для демонстрации этих фильмов и подобных картин производства других студий. Эти фильмы снимались одним планом без остановки камеры – камеру крутили столько, на сколько хватало пленки, и, как мы сейчас сказали бы, это были однокадровые фильмы, то есть фильмы, снятые одним монтажным кадром.

Монтажный кадр – последовательность кинокадров, снятых непрерывно, без остановки камеры.

Итак, это были однокадровые, продолжительностью 20–30 секунд постановочные фильмы-аттракционы, отснятые в студии, довольно выразительные с визуальной точки зрения.

● «Чих, записанный на кинетоскоп Эдисона» (реж. Уильям Диксон, 1894): сотрудник «Комнаты № 5» Фред Отт чихает на крупном плане, продолжительность фильма 4 секунды.

«Чих, записанный на кинетоскоп Эдисона» (широко известный также как «Чихание Фреда Отта») – это первый в истории кинематографа крупный план. Этот вид крупности был хорошо известен фотографам, но никто не знал, как будет воспринят крупный план зрителями кинетоскопа. Несмотря на то что фильм был экспериментальным и не планировался для коммерческого показа, в кинетоскопических залах он снискал невероятную популярность. Звук чихания был записан на фонограф Эдисона и мог воспроизводиться вместе с показом фильма, так что это еще и первый звуковой фильм в истории.

● «Братья Гленрой (Комический бокс)» (реж. Уильям Диксон, 1894): сценический номер братьев Гленрой «Комический взгляд на бокс: бродяга и атлет», снятый общим планом; 25 секунд. Существует ремейк (повторная экранизация) этого фильма «Братья Гленрой № 2».

Фильм «Братья Гленрой» демонстрирует убедительный визуальный конфликт – спортсмен, одетый в белое, пытается противостоять сопернику в черном, который дерется не по правилам. И это был только один из невероятно популярных тогда боксерских фильмов. Боксерский ринг – идеальная площадка, которую неподвижная камера может снимать общим планом, смотреть такие фильмы очень интересно, особенно если в них показаны не реальные, а постановочные бои. Принадлежавший братьям Латам «Кинетоскоп Парлор», который открылся в августе 1894 года, специализировался на показе подобных фильмов и пользовался колоссальной популярностью.

● «Танец „Серпантин“ Аннабель» (реж. Уильям Диксон, 1895): танцовщица Аннабель Мур, снятая общим планом, показывает популярный в то время танец – развевающиеся юбки похожи на извивающихся змей; 32 секунды. Существует несколько продолжений.

«Танец „Серпантин“ Аннабель» – убедительный образец чистого киновыразительного зрелища. Наблюдать серпантин юбок Аннабель Мур можно бесконечно – как огонь, дым, снегопад, течение воды или движение деревьев в сильный ветер. К тому же это первый цветной фильм, его раскрашивали вручную.

● «Поцелуй» (реж. Уильям Хейз, 1896): актеры Мэй Ирвин и Джон С. Райс на первом среднем плане воспроизводят на камеру свой поцелуй из финала (по другим данным – из финала первого акта) мюзикла Джона Дж. Макнелли «Вдова Джонс»; 20 секунд.

«Поцелуй» – в каком-то смысле сюжетный фильм. Герой хочет добиться от героини поцелуя – и добивается. Первый поцелуй в кино и первый крупный киноскандал – фильм впервые послужил поводом для дискуссий о необходимости цензуры в кино.

● «Сэндоу» (реж. Уильям Диксон, 1896): знаменитый силач Фридрих Вильгельм Мюллер, известный как Евгений Сандов или Юджин Сэндоу, снятый вторым средним планом, показывает фрагмент своего шоу; 20 секунд; существует ряд версий и продолжений этого фильма.

«Сэндоу» наглядно демонстрирует работу специально поставленного киносвета – более мягкий свет скрыл бы рельеф мышц основоположника бодибилдинга.

● «Школьницы» (реж. Джеймс Х. Уайт, 1897): шесть героинь, одетые в ночные рубашки, лупят друг друга подушками в условном интерьере спальни на общем плане; 33 секунды.

«Школьницы» – еще один пример самодостаточного киновыразительного зрелища. Это тоже до некоторой степени сюжетный фильм – как только входит учительница со свечой, героини пытаются скрыться где попало, чтобы избежать выволочки…

Конечно, было бы неправильно говорить, что ни в одном из этих фильмов нет совсем никакой истории. Но в картинах «Чихание Фреда Отта», «Братья Гленрой», «Танец „Серпантин“ Аннабель» и «Сэндоу» это именно так и есть. Как мы уже знаем, история невозможна без основного конфликта, который развивается от события к событию. В «Чихании Фреда Отта» никакого события нет. В «Братьях Гленрой» вроде бы есть некий формальный конфликт, но мы понятия не имеем, кто из соперников главный герой, а кто антагонист, а главное – нам не дают досмотреть поединок до конца, то есть даже тот конфликт, который имел место, в фильме не разрешается. «Танец „Серпантин“ Аннабель» – это просто танец, а «Сэндоу» – всего лишь демонстрация мышц.

Другое дело – «Поцелуй» и «Школьницы». Поцелуй – безусловно, событие, причем эмоционально окрашенное. Но на одном событии сложно построить историю. Можно предположить, что фильм напоминал зрителям о мюзикле «Вдова Джонс», хотя, судя по имеющимся данным, эта постановка была не слишком успешной[22]22
  Internet Broadway Database (www.ibdb.com/broadway-show/the-widow-jones-9359).


[Закрыть].

В «Школьницах» виден намек на мораль – юные возмутительницы спокойствия явно не хотят получить взбучку от пожилой леди. Но и этого маловато для полноценной истории.

Придется нам признать, что картины, которые снимала в 1894–1896 годах студия Эдисона, мало что представляли собой с повествовательной точки зрения. И это было вполне оправданно. Технология кино делала первые шаги, зрелище было в новинку, зрители не требовали от него серьезной культурной начинки. Это были просто картинки, движущиеся по экрану, аттракцион на уровне ярмарочной потехи.

Простая фабульная драматургия братьев Люмьер и их последователей

Кинематограф как система киносъемки и кинопроекции, которую разработали братья Огюст Луи Мари Николя Люмьер и Луи Жан Люмьер и представили широкой общественности 28 декабря 1895 года в «Индийском салоне» парижского «Гран кафе» на бульваре Капуцинок, 14, обязан своим успехом не только тому, что технология братьев Люмьер была лучше, чем у всех их предшественников. Исключительно важно, что, в отличие от ярмарочных аттракционов Эдисона и Диксона, фильмы братьев Люмьер сразу были восприняты современниками как истории из жизни.

● «Выход рабочих с фабрики „Люмьер“» (реж. Луи Люмьер, 1895). Именно с этого фильма начинали братья Люмьер свои сеансы – фактически это был рекламный ролик их завода (и вообще первый рекламный ролик). Открываются большие ворота фабрики «Люмьер». На общем плане наблюдаем, как через них и через калитку рядом начинают выходить рабочие. В основном это женщины в длинных платьях и широких шляпках. «Работницы, веселые и смеющиеся, густой толпой льются на улицу из ворот фабрики…» – написал об этом фильме Алексей Пешков – будущий Максим Горький[23]23
  Там же.


[Закрыть]. Из толпы вырывается мужчина в длинном фартуке, его преследует большая собака, которая тут же начинает облаивать велосипедиста. Последними из ворот выезжают люди на велосипедах. Ворота начинают закрываться…

Этот вариант фильма считается классическим, но сохранилось еще два аналогичных фильма, возможно, снятых в тот же день. Дубли отличаются деталями – в двух других вариантах нет инцидента с собакой, а завершается действие выездом конной повозки. Все это выглядит как обычная бытовая зарисовка, реалистичная и обыденная, будто кинематографисты не вмешиваются в ход жизни, а лишь выбирают интересные моменты.

Очевидно, что братья Люмьер специально готовились к съемкам и готовили к ним своих рабочих – уж очень празднично они одеты, да и весь процесс выхода рабочих с фабрики идет ровно 40 секунд. Фильм отличается законченным сюжетом, у него есть начало, середина и конец (разве что ворота не успевают закрыться до конца), хотя особой интриги нет – с самого начала понятно, что ничего из ряда вон выходящего не произойдет.

● «Политый поливальщик» (реж. Луи Люмьер, 1895). Садовник занимается своей работой – поливает сад. Соседский мальчишка наступает на шланг, вода останавливается. Озадаченный поливальщик осматривает наконечник шланга, злонамеренный подросток убирает ногу, и садовник получает струю воды прямо в лицо. В финале паренек получает выволочку, поливальщик возвращается к работе.

Максим Горький пишет:

Следующая картина – садовник поливает цветы. Светло-серая струя воды, вырываясь из рукава, дробится в брызги, они падают на траву и клумбы, и чашечки цветов, стебли травы сгибаются под их тяжестью. Является мальчишка и, наступая на рукав ногой, прерывает струю… Садовник смотрит в отверстие брандспойта, а мальчик в это время отымает ногу от рукава, и в лицо садовника бьет вода. Вам кажется, что брызги долетят до вас, и вы хотите уклониться от них. А садовник уже гоняется за озорником по саду, ловит его и колотит[24]24
  Горький М. Беглые заметки // Нижегородский листок. 1896. 4 (16) июля.


[Закрыть][25]25
  Текст приведен в соответствие современным нормам орфографии.


[Закрыть].

Это первый в мире полноценный игровой фильм, созданный по всем канонам драматургии: первый кризис наступает, когда у садовника «кончается» вода; центральный кризис – поливальщик оказался политым, заключительный кризис – садовник выясняет правду, и наступает развязка. Вполне очевидно, что фильм постановочный – догнав хулигана на границе кадра неподвижной камеры, которая снимает общий план, садовник, прежде чем принять воспитательные меры, возвращается вместе с мальчиком в кадр.

● «Завтрак младенца» (реж. Луи Люмьер, 1895). Вероятно, первый в мире домашний фильм. В кадре Огюст Люмьер, его жена Маргарита и их годовалая дочь Андре. Девочка в центре внимания как фигурально, так и буквально – она сидит между мамой и папой, ее кормят с ложечки, а затем предлагают ей печенье. Впечатление усиливается тем, что фильм снят средним планом – на общем плане ребенок смотрелся бы слабее; делаем вывод, что Луи Люмьер сознательно подходил к подбору крупности. Внезапно девочка смотрит прямо в камеру и протягивает нам (на самом деле, конечно, дяде Луи, который крутит ручку синематографа) свое печенье. «Молодые супруги и толстый их первенец завтракают. Они оба такие влюбленные, милые, веселые, счастливые, а бебе – такой забавный. Картина производит такое хорошее, мягкое впечатление»[26]26
  Там же.


[Закрыть], – написал умиленный Горький.

● «Прибытие поезда на вокзал города Ла-Сьота» (реж. Огюст Люмьер, Луи Люмьер, 1896). Люди на платформе дожидаются поезда. Поезд тут же появляется на дальнем плане, но всего за 10 секунд он из еле заметной точки превращается в громадину, которая занимает половину площади экрана! Наконец вагоны останавливаются, и из них начинают выходить пассажиры…

Неудивительно, что Жорж Мельес вспоминает о том, как он «увидел» этот фильм на первом же сеансе. «Прибытие поезда» производило настолько мощное впечатление, что о нем ходили легенды, люди рвались посмотреть именно эту картину, для многих она стала символом кинематографа в целом.

Максим Горький был потрясен не меньше других: «…на экране является поезд железной дороги. Он мчится стрелой прямо на вас – берегитесь! Кажется, что вот-вот он ринется во тьму, в которой вы сидите, и превратит вас в рваный мешок кожи, полный измятого мяса и раздробленных костей, и разрушит, превратит в обломки и в пыль этот зал и это здание… Локомотив бесшумно исчезает за рамой экрана, поезд останавливается, и из вагонов молча выходят серые фигуры, беззвучно здороваются, безмолвно смеются, неслышно ходят, бегают, суетятся, волнуются… и исчезают»[27]27
  Там же.


[Закрыть].

● «Разрушение стены» (реж. Луи Люмьер, 1896). Огюст Люмьер командует четырьмя рабочими, которые на общем плане сносят старую стену на территории фабрики «Люмьер» (по другим сведениям – где-то еще в Лионе). Один из рабочих использует домкрат, другие ломают стену кирками. Когда стена падает, поднимается огромное, очень выразительное облако пыли, которое было бы главным аттракционом этого фильма, если бы братья Люмьер не додумались прокручивать его и в обратную сторону – облако пыли втягивалось обратно, стена вставала на место. Считается, что это первый в мире фильм с обратной съемкой.

Что это – просто документальное кино? Фильмы братьев Люмьер отличались от «живых картин» Эдисона и Диксона – которые, заметим еще раз, были зрелищами ярмарочного толка, чисто постановочными и павильонными – не только тем, что их проецировали на экран! Показывая киногеничное движение, братья Люмьер не забывали и о драматургии; их фильмы часто представляли собой маленькие истории. Вот почему именно братьев Люмьер принято считать в киноведении родоначальниками повествовательного кинематографа – одного из важнейших аспектов кинематографа.

Повествовательный («люмьеровский» в честь братьев Люмьер) кинематограф – вид кинематографа, в котором преобладает повествовательный аспект.

Раз мы ввели это понятие, важно ввести и противоположное.

Изобразительный («мельесовский» в честь Жоржа Мельеса) кинематограф – вид кинематографа, в котором преобладает изобразительный (визуальный) аспект.

Фигура директора и владельца театра иллюзионных представлений «Робер Уден» Жоржа Мельеса исключительно важна для истории кино. После исторического сеанса на бульваре Капуцинок Мельес приобрел киноаппарат альтернативной конструкции у англичанина Роберта У. Пола и занялся киносъемками. Однажды, когда Мельес снимал на Пляс де Л’Опера, его примитивная камера остановилась, и он с минуту не мог ее запустить. Проявив негатив, Мельес понял, что открыл секрет настоящего киноволшебства. Вот что он пишет:

За эту минуту прохожие, экипажи, омнибусы изменили свои места. Когда я стал проецировать ленту, в том месте, где произошел разрыв, я увидел, как омнибус Мадлен – Бастилия превратился в похоронные дроги, а мужчины – в женщин.

Трюк с заменой и трюк с превращением были найдены, и два дня спустя я уже снимал первые превращения мужчин в женщин и внезапные исчезновения, которые имели громадный успех[28]28
  Цит. по: Садуль Ж. Всеобщая история кино: в 6 т. Т. 1 / Пер. Т. В. Ивановой. – М.: Искусство, 1958. С. 211.


[Закрыть].

Технический прием, который Мельес начал использовать для исчезновений и для превращений, был не чем иным, как прямой монтажной склейкой – непосредственным склеиванием двух монтажных кадров. Это один из основных приемов, применяемых в кино. Кроме прямой монтажной склейки Мельес внедрил в кинематограф ряд инновационных приемов киносъемки и монтажа, которые мы теперь называем спецэффектами. Он был первым в истории кинематографистом, сосредоточившимся в первую очередь на изобразительном аспекте киноискусства, а именно на показе вещей и явлений, которых в реальном мире не существует. Вот почему именно Жорж Мельес считается родоначальником изобразительного направления в кино.

Это не значит, однако, что Мельес не рассказывал истории. Его фильм «Путешествие на Луну» (1902) – первая в мире научно-фантастическая кинокартина, продолжавшаяся 14 минут, для того времени была настоящим эпическим кинопроизведением. Фильм состоял из 30 сцен – вот их список из американского каталога 1902 года:

1. Научный конгресс в Астрономическом клубе.

2. План путешествия, объясняемый учеными. Назначение исследователей и их спутников. Всеобщий энтузиазм. Прощание.

3. Чудовищный завод. Построение снаряда.

4. Кузница, печи, строительство гигантской пушки.

5. Астрономы садятся в ядро.

6. Заряжают пушку.

7. Чудовищная пушка. Парад гвардии. Салют.

8. Полет в пространство. Приближается Луна.

9. Ядро попадает Луне в глаз.

10. Падение ядра на Луну. Свет Земли. Вид на Землю с Луны.

11. Долина кратеров. Извержения вулканов.

12. Сон (болиды, Большая Медведица, Феба, Сатурн и пр.).

13. Снежная буря.

14. 40 градусов ниже нуля. Спуск в лунный кратер.

15. Внутри Луны, грот гигантских грибов.

16. Встреча с селенитами. Героическое сражение.

17. В плену.

18. Лунный король; армия селенитов.

19. Бегство.

20. Дьявольская погоня.

21. Астрономы находят ядро. Отъезд с Луны.

22. Падение вниз, в пустоту.

23. Ядро падает в океан.

24. В морских глубинах.

25. Спасение. Возвращение в порт.

26. Праздник. Триумфальный марш.

27. Увенчание лаврами и награждение героев путешествия.

28. Парад моряков и пожарных.

29. Водружение статуи в честь событий.

30. Народные празднества. Селенит, захваченный в плен на Луне, выставлен на обозрение как редкость[29]29
  Там же. С. 335–336.


[Закрыть].

Можно выделить несколько эпизодов, например сцены 1–7 как эпизод «Подготовка к полету», сцены 8–15 «Начало полета», сцены 16–21 «Конфронтация с жителями Луны» и сцены 22–30 «Спасение и возвращение на Землю». И это, безусловно, полноценная история с участием трех коллективных героев: ученых как главного героя, цель которого – совершить полет на Луну и вернуться, селенитов как коллективного антагониста, препятствующего нормальной работе ученых на Луне, и остальных землян, поддерживающих ученых. Но в драматургической композиции истории ничего сложного нет – события происходят одно за другим в обычном хронологическом порядке.

Впрочем, есть в фильме одна весьма авангардная находка, предвосхитившая некоторые важные концепции современной драматургии: когда ученые, прибывшие на Луну, засыпают, мы видим в рамках одного и того же кадра спящих ученых и их сон, и в этом сне:

● над ними проносится комета;

● появляются звезды Большой Медведицы;

● из звезд выглядывают лица богинь;

● вместо звезд появляются Феба, сидящая на полумесяце, Сатурн со своими кольцами и еще две безымянные богини, которые держат звезду;

● богини насылают на ученых снег и исчезают, ученые просыпаются…

– и все это в одном монтажном кадре.

Неудивительно, что и первый российский художественный фильм «Понизовая вольница» (1908), поставленный Владимиром Ромашковым по «исторической былине» Василия Гончарова, – адаптация известной легенды о Степане Разине и персидской княжне – не предлагал никаких особенных драматургических инноваций.

Фильм снимали на озере Разлив. В картине пять сцен.

1. Первая сцена фильма называется «Разгул Стеньки Разина на Волге», она идет две минуты, зритель видит хаотично плавающие по водам челны разбойников.

2. Вторая сцена, минутная – «Разгул в лесу». Интрига, по идее, открывается сценой «Заговор разбойников против княжны», но и в ней толком ничего не происходит, две дюжины разбойников, похоже, что-то обсуждают.

3. В сцене «Ревность заговорила» мы наконец-то видим Разина и княжну на переднем плане; актеры довольно внятно отыгрывают конфронтацию, но широко распространенная информация о том, что в этой сцене оператор применил наезд камерой, не соответствует действительности – камера неподвижна и снимает актеров общим планом.

4. В сцене «Заговор удался» фигурирует надпись с текстом «письма княжны», а в конце сцены Разин куда-то тащит княжну, все остальные направляются за ним.

5. В финальной сцене «Смерть княжны» применены комбинированные съемки, прямую монтажную склейку хорошо видно не только из-за изменения пейзажа на заднем плане, но и потому, что оператору не удалось выдержать единую крупность планов.

Все снято дальними и общими планами, камера статична, хотя присутствуют попытки сделать панораму – движение камеры, при котором она имитирует оглядывание пространства, сопровождение объекта взглядом или перевод взгляда с одного объекта на другой. На шесть минут действия в фильм вставлено десять надписей, некоторые из которых настолько избыточны, что прочитать их за время демонстрации невозможно. Одни надписи представляют содержание сцен, другие – реплики героев, отдельная надпись – текст поддельного письма княжны, которое и стало поводом для ее убийства.

Впрочем, этот дебют отечественного художественного кино имел в России прекрасную прессу и большой успех. Премьера состоялась 28 октября 1908 года, показ фильма шел под исполнение оркестром музыки Михаила Ипполитова-Иванова к спектаклю «Понизовая вольница».

Несколько приемов, использованных Ромашковым, можно считать инновационными для кино того времени – и это не только панорамы и прямая монтажная склейка, скрывающая в финальной сцене подмену актрисы манекеном, но и вторая сцена фильма, в которой отсутствуют главные герои – Разин и княжна. Ведь они же где-то находятся и что-то делают, пока разбойники плетут свой заговор? Это вполне прозрачный намек на параллельное повествование, которое за пять лет до «Понизовой вольницы» внедрил в нормативный кинематограф американец Эдвин Стэнтон Портер.