Текст книги "Человек раздетый. Девятнадцать интервью"

– То есть тупик?

– И да, и нет. На самом деле мир ребят с аутизмом и их родителей – это наше зазеркалье. Сегодня у нас всё больший разрыв между человеком социальным и человеком сокровенным: рождается сокровенный человек, такой, каким его задумал Бог, проходит социальную адаптацию, то есть взросление. А потом социум всё больше требует от него соблюдения каких-то правил и условностей: сократить, убрать, спрятать этого своего сокровенного человека. И разрыв теперь такой большой, что иногда сокровенный человек с социальным просто не знакомы, не знают друг друга.

У людей с аутизмом сокровенное – тотально, оно не оставляет места для социального. А так называемые «нормальные люди» страдают расстройством привязанности, одно из следствий которого – дефицит эмпатии. То есть у «нормальных людей» социальный человек побеждает и вытесняет сокровенного. Но он же, этот сокровенный человек, никуда не делся. Надо его просто разбудить. Он же там, внутри. Тут рядом.

Я слушаю ее и вспоминаю, с чего на самом деле начинался фильм Аркус «Антон тут рядом», познакомивший меня с ней, познакомивший миллионы моих соотечественников с темой аутизма и – шире – с тем, что люди вообще неодинаковые и это – не опасно. Вспоминаю, как задели меня слова, которые произносит Аркус: она говорит, что благодаря Антону узнала себя, что прежде она забыла, кто она такая, увлекшись социальным порывом состояться, заработать денег, осуществить свои желания. «Я забыла, кто я, – говорит Аркус и продолжает: – И вот мне подставили зеркало».

Очевидно, что Антон – и дорогой ей человек, и важный для нее фильм, и Центр, и всё, хорошее и плохое, что было после, – это больше, чем просто герой фильма, случайно задевший за живое подросток, чем (дурацкое слово!) подопечный. Антон погрузил Любовь Аркус в мир, где люди сокровенны и не имеют никакой социальной оболочки: не понимают, что такое карьера, деньги, успех, не умеют кривить душой, интриговать, им это неведомо и недоступно – в принципе, в этом-то и заключается нарушение развития. Антон – причина и повод, побудившие Аркус создать в своем холодном Санкт-Петербурге маленький островок, где грань между такими, как Антон, и другими – безболезненная, невидимая и дружелюбная.

Но островок оказался утопией: тот, кого она пыталась уберечь, рано или поздно должен будет столкнуться с внешним миром; тот, кто не попал под ее опеку, неизбежно попадет под каток государственного милосердия. От него как спасешься?

Аркус курит. Солнце с луной одновременно стоят в зените петербургского неба. Оно сереет и медленно гаснет. Через пару месяцев в городе будут стоять белые ночи.

Интервью шестое
Кирилл Серебренников

«Я бы хотел, чтобы меня отпустили, потому что я не виноват. Те обвинения, которые мне предъявлены, кажутся абсурдными и невозможными. Я честно много лет работаю в России, я делаю спектакли, я снимаю фильмы. В данный момент я нахожусь в стадии производства, мне надо снимать фильм, мне надо выпускать спектакль в “Гоголь-центре”. Мне нет смысла никуда убегать и воздействовать на кого-либо: два месяца с момента обысков я не пытался скрыться и всегда по любому звонку следователя являлся на допрос, где бы я ни находился. Никакого препятствия следствию с моей стороны не было. Я со следствием активно сотрудничал и говорил правду, которую я знаю. Она заключается в том, что проект “Платформа”, конечно, был, деньги, выделенные на него государством, полностью на него потрачены. Я им очень горжусь, все люди, которые работали в проекте, работали самоотверженно и честно. И никакие случаи злоупотребления и злонамеренного использования средств мне не известны. Я художественный руководитель этого проекта, моя работа была сделать так, чтобы проект произошел как яркое и мощное произведение современного искусства, яркое и видное событие в России и за рубежом. Так и случилось, этому есть огромное количество доказательств. Я не собирался никуда уезжать.

Всё, что у меня есть, – это родители, маленькая квартира и дело, которое я люблю. Я честный человек. Прошу высокий суд разрешить мне работать», – говорит режиссер Кирилл Серебренников 23 августа 2017 года из-за решетки клетки Басманного суда. На нем наручники. В руках – пакет из «Азбуки вкуса». Дурацкий.

За час до этого начальник судебных приставов, он тоже Кирилл, орет на весь коридор, полный людей, пришедших поддержать Серебренникова: «Шаг вперед, два шага назад! Шаг вперед, два шага назад». Я на секунду закрываю глаза, и мне кажется, этот окрик, его суть, смысл, форма и содержание – точнейшая метафора происходящего.

Самого свободного режиссера страны, самого свободного человека из тех, кого я знаю лично, проводят через душный, полный людей коридор, заводят в клетку, щелкает замок. Те, кому удастся пройти в зал заседаний, попробуют пожать Кириллу руку, обнять его через решетку или просто дотронуться. Но пристав кричит: «Не прикасаться! Не разговаривать!» Захлопывается дверь. Начинается заседание.

Я тупо смотрю на Кирилла за решеткой. И трусливо стараюсь не встретиться с ним взглядом. Потом понимаю – тут все стараются не встретиться с ним взглядом. Страшно. И что заплачешь – страшно. И что его взгляда – не выдержишь. Тоже страшно.

Почему-то есть странное чувство вины: вот он за решеткой, а конкретный ты (или все вы, кто здесь сидит или стоит на улице) ничего не сделал, не спас и не защитил.

И тут я вспоминаю, как радовалась тому, какой броский заголовок придумала нашему с Кириллом интервью. Это интервью стало последним его интервью на свободе. Оно называлось: «Одиночество – самое сложное и мощное испытание, которое выпадает человеку». Суд приговаривает Серебренникова к домашнему аресту, который продлится без малого два года.

Но в апреле 2017 года мы, разумеется, этого не знаем. Мы встречаемся в курилке Латвийского национального театра в Риге, где только что блестяще прошла премьера спектакля Кирилла Серебренникова «Ближний город» по пьесе литовского драматурга Марюса Ивашкявичюса. Это его четвертый спектакль в Риге. Мы смеемся, что тысячу лет назад я брала у него интервью о ростовских спектаклях и даже писала на них рецензии. Потом мы оба, один за другим, перебрались в Москву, потом я работала на НТВ, а Кирилл ставил спектакли в самых важных московских театрах, набрал свой курс в Школе-студии МХАТ, возглавил театр, на сцене которого его ученики стали звездами. А сам театр, «Гоголь-центр», превратится в центр театральной Москвы. Смотреть там спектакли станут люди, прежде никогда не интересовавшиеся театром и даже не бывавшие в нем. Но Серебренникову удастся создать театр, в котором не упрощают, чтобы быть понятным, но любят – именно любят – каждого зрителя. Первые пять лет существования «Гоголь-центра» показали, что эта любовь – взаимна.

Любовь – наверное, главная тема исследований режиссера Серебренникова. О чем бы он ни рассказывал, это почти всегда история о любви: к стране, к человеку, к делу. «Ближний город», спектакль, поставленный по пьесе драматурга Марюса Ивашкявичюса, – это тоже история любви. Любви, которую невозможно сохранить. Но, показывая это, Серебренников героев жалеет. Спрашиваю: почему?

[29]29
  Впервые опубликовано в интернет-издании «Медуза» 16 марта 2017 г.


[Закрыть]

– А почему не жалеть? Их жалко. И не потому что, как ты говоришь, перед ними только ад и ад, а потому что действительно выхода нет. Его в принципе не существует в театре. То есть он есть, но лишь в одном месте: где написано «выход» и в темноте горит лампочка. Так же и в реальности: выход – это вы сами, то, что вы думаете про ваши жизни, про свои входы и выходы.

Для театра неопределенность – это главное вещество. Зыбкость и неточность – энергия, из которой делается искусство. Если всё прибить гвоздями и окончательно определить, то допущения «а если бы», «а что будет, если», которые и подразумевают неопределенность, перестанут существовать. И не будет возможности будоражить воображение зрителя.

– Будоражить воображение – не значит помогать искать ответы.

– Театр – не путеводитель. И не инструкция к чайнику. Он не рассказывает, как быть в сложной ситуации. Это политики любят направлять, указывать и поучать, а театр помогает заглянуть туда, куда самому заглянуть страшно.

– Еще бывает театр, который просто и добротно развлекает.

– Бывает, но от развлечения тоже нет выхода. Все эти светы в конце тоннеля, которые показывают в развлекательном и ободряющем театре, – это же обман, фейк. Такого не бывает. И мне лично кажется, что так обманывать зрителя, так ему врать, – еще хуже и еще больнее.

В нашем случае театр порывает с лицемерием. И ставит перед зрителем достаточно ясное, чистое и совершенно не кривое зеркало. В нем зритель видит себя. И если он и ужасается, то ужасается не тому, что на сцене происходит. Он ужасается себе любимому. Вот так это устроено.

– Ты предлагаешь зрителю принять мир, в котором больше нет никаких якорей, удерживающих человека от шага в бездну. Ничего теперь не абсолютно: ни добро, ни зло, ни работа, ни успех, ни семья.

– Формально у главных героев есть семья, даже в общем хорошая семья. Но она, конечно, никакой не якорь. Потому что бездны теперь столь глубоки, что никакой якорь на дно не может встать, понимаешь? Ты больше нигде и ни в чем не можешь почувствовать стабильность. Якорь же нужен для ощущения уверенности, а ее нет, потому что мир находится в ситуации вихря и бешеного напряжения, – ничто, похоже, его не спасет. Спрятаться – негде. В результате ты не можешь быть нигде и ни с кем, кроме как один, сам с собой. И вызов состоит в том, чтобы выдержать это одиночество. Это дано не каждому. Одиночество – это самое сложное и мощное испытание, которое выпадает человеку. Люди пытаются притвориться, что его нет, с помощью разных технологий, одна из которых – семья. Но и это – иллюзия.

Рано или поздно всё приходит к одиночеству. И к способности человека быть честным и сильным в этом одиночестве. И в результате [можно] узнать, кто ты: если существо, с которым ты наедине, представляет интерес или какую-то ценность, то тогда с ним, то есть с самим собой, можно оставаться, не испытывая боли и страха; если это исчадие ада, саднящая рана, пороховая бочка или радиоактивный отход, то, конечно, быть рядом невыносимо. Вот и все. Так что ответь сперва себе на вопрос: кто ты.

– Рига теперь замерла в ожидании твоей пятой постановки. Говорят, она будет о латышских стрелках.

– Да. Мне предложили подумать, что объединяет Россию и Латвию. И я сказал: «Ну, конечно же, латышские стрелки». И они сказали: «О, интересно».

– Интересно, хотя немного страшно в плане перспектив реализации замысла.

– Давай серьезно: что еще так объединяет Россию и Латвию, если не Эйхманс[30]30
  Эйхманс Федор Иванович, латышский стрелок, сотрудник ВЧК-ОГПУ-НКВД СССР, первый комендант Соловецкого лагеря особого назначения, один из организаторов сталинских репрессий.


[Закрыть], Лацис[31]31
  Лацис Отто Рудольфович, советский журналист, доктор экономических наук.


[Закрыть] и латышские стрелки? Пьеса соткана из разных источников, но в основе – поэма Александра Чака, которая была в советское время запрещена в Латвии, ее даже не переводили до сегодняшнего дня на русский язык. Я ее чуть-чуть читал по-английски. И создалось ощущение очень мощной эпической поэзии.

Никакого спектакля не случится. Через полтора месяца начнется «Театральное дело»: ранним утром 23 мая 2017 года оперативники в масках, направленные Следственным комитетом России, ворвутся в квартиры нескольких бывших и нынешних сотрудников «Седьмой студии», в том числе к основателю студии, художественному руководителю «Гогольцентра» Кириллу Серебренникову. Во всех квартирах, а также в театре «Гоголь-центр» (где артистов и сотрудников театра станут удерживать без объяснения причин в театральном зале в течение нескольких часов) проведут обыски. Серебренникова допросят в качестве свидетеля и отпустят под обязательство о явке к следователю. По версии следствия, руководством «Седьмой студии» с 2011-го по 2014 год были похищены бюджетные средства, выделенные государством на развитие и популяризацию искусства. Размер похищенного по версии следствия будет всё время меняться – от шестидесяти до ста с лишним миллионов рублей.

По первоначальной версии следствия спектакли, которые должны были быть поставлены на выделенные государством деньги, поставлены не были. Например, следствие утверждало, что спектакля «Сон в летнюю ночь» не существовало. В ответ адвокаты Серебренникова и, что важнее, зрители приводили аргументы: афиши, рецензии и видеозаписи спектакля. Но ничего этого следствие не приняло во внимание. Спустя полгода разбирательств ко всему прочему был арестован рояль, участвовавший в постановке.

А несколькими месяцами раньше, 22 августа 2017 года, был арестован Кирилл Серебренников. В Петербурге, где проходили съемки фильма «Лето» о дружбе рок-музыкантов Виктора Цоя и Майка Науменко.

Во время этих его съемок мы встречались. Я почему-то посекундно запомнила эти два дня. 20 августа 2017 года, Санкт-Петербург. Мы ужинаем: мой муж Николай Солодников, наш любимый друг, писатель Людмила Улицкая, режиссер Кирилл Серебренников, его помощница Анна Шалашова, драматург Марюс Ивашкявичюс. Мы только что побывали на острове Новая Голландия, где смотрели концерт пианиста и композитора Кирилла Рихтера. Музыка Рихтера нарастала вместе с северным ветром. Тучи синкопами двигались по небу. В один миг всё достигло апогея: ливануло. Мгновенный, беспросветный, неостановимый питерский дождь. Из толпы зрителей на сцену бросаются молодые парни, разворачивают над роялем, виолончелью и скрипкой зонты, куртки и дождевики. Так концерт заканчивается. Я тогда еще подумала – это какой-то знак. Но не успела додумать – какой. Концерт закончился.

Дождь лил стеной. Приходилось перекрикивать и шум дождя, и ресторанную музыку, когда мы, наконец, добрались до ужина. Все разговоры крутились, правда, вокруг дурацких оговорок: если получится, если всё будет хорошо, если всё обойдется. «Театральное дело» уже существовало, но весь его масштаб и все возможные последствия еще никому не были очевидны. Мы выходили курить под дождь, и Серебренников ставил мне треки рэпера Хаски, которым тогда очень увлекался: «Черным-черно, черным-черно, черным-черно», – пел Хаски. А я уговаривала Кирилла хотя бы на время уехать из страны. Он взрывался: «Почему я должен ехать, если ни в чем не виноват?! Я работаю и делаю, что могу, на благо своей родины. Это преступление? Я никогда ни копейки чужой в карман не положил!» Я кивала. Разговор менял направление – к делам, проектам, фильмам, балетам и операм. Кирилл рассказывал, каким будет балет «Нуреев», какими – «Маленькие трагедии», каким – фильм «Лето».

Прощались часа в три ночи. Дождь так и не перестал. Мы с Колей, Улицкой и Марюсом должны были ехать в свою гостиницу. Серебренников и Шалашова – идти пешком, через подворотню, в свою. Прощались через чугунные литые ворота. Мы все – с одной стороны, Аня и Кирилл – с другой. На прощание Улицкая поцеловала Серебренникова через решетку ворот. «Сцена из фильма», – сказала я. «Это какой-то знак», – заметила уже в такси Улицкая. Но тогда мы так и не додумали – какой.

Меньше чем через сутки, поздним вечером 22 августа, оперативники задержат Серебренникова в номере санкт-петербургской гостиницы, куда он вернется после очередного съемочного дня «Лета». Наденут наручники, посадят в микроавтобус с темными стеклами и девять часов будут везти в Москву. Всё это я вспомню в августе, пытаясь заставить себя рассмотреть Кирилла за решеткой, в зале судебных заседаний номер двести какой-то Басманного суда. И буду вспоминать наше с ним интервью – последнее интервью на свободе, полное предчувствий и предзнаменований, в которых мы не отдавали себе отчет.

– Кем ты себя считаешь: ростовчанином, россиянином, евреем, русским?

– Ты знаешь, а я не могу себя идентифицировать по национальному признаку. Я себя, скорее, определяю по языку. Язык, на котором я работаю, думаю, разговариваю, – русский. И это главное. Хотя во мне нет ни капли именно русской крови.

Кроме того, мне кажется, что национальная концепция, в принципе, устарела. Так же как и религиозная. Это всё прошлое. Раньше люди определялись по подданству и по вероисповеданию. В XX веке произошла такая мощная диффузия, что теперь, в XXI веке, человек определяем другими параметрами: где ты платишь налоги и на каком языке говоришь и думаешь. Всё остальное – просто пережитки.

– Кстати, в Ростове-на-Дону, где мы с тобой родились и выросли, где в последний раз – двадцать лет назад – я брала у тебя интервью, национальный вопрос уже был размыт. Как минимум, из-за того, что национальностей вокруг было несколько десятков – запутаешься. Тем не менее из Ростова ты совершил побег в Москву.

– Да не было никаких побегов, Катя, клянусь тебе! Передо мной в юности не стояла задача куда бы то ни было, в том числе и в Москву, уехать из Ростова. Впрочем, я и театром не собирался заниматься.

– Я всегда была уверена, что ты поехал в Москву за возможностями именно в области театра.

– Слушай, мой последний спектакль в Ростове назывался «Женитьба», он вышел на сцене ростовского ТЮЗа. И на него ходили толпы обезумевших подростков, которые кидались друг в друга и в артистов алюминиевыми банками из-под пива и орали. А мы с художником [Николаем] Симоновым ходили по залу, били их по голове и шипели: «Суки, заткнитесь!» Это был театр детской скорби. И у меня после этого с театром – как отрезало. Я продолжал работать там, где мы с тобой раньше работали вместе, на ростовском телевидении. В 1998 году я получил «Тэфи», а потом меня пригласили на «Авторское», то есть в Москву.

– Тогда российское телевидение – на пике. Это действительно «важнейшее из искусств» в стране.

– Да, в 1990-е телевидение действительно было искусством. До какого-то момента там можно было создавать совершенно невероятные вещи. Я на ростовском телевидении делал телеспектакли, арт-программы, если помнишь, у нас был МАРТ – «Молодежная артель ростовского телевидения», для которого я сделал одну работу, вошедшую в антологию европейского видеоарта. А вскоре телевидение стало максимально коммерциализироваться и упрощаться. И всё сломалось.

– Как это произошло, когда – ты можешь вспомнить?

– Это началось в 1995–1996-м.

– То есть после убийства [телеведущего Владислава] Листьева и установления диктатуры рекламы?

– Да. Просто в регионы это докатилось позже: нам стали сокращать вещание. Вначале регионы этому сильно сопротивлялись. Но как? Тем, что мы делали, нельзя было заполнить весь объем регионального эфира. В итоге бо́льшая его часть отдавалась под бесконечные баяны, посиделки с местными деятелями в бессвязном формате, каких-то чтецов, снятых на VHS.

Москва стала «выжимать» их из эфира, а освободившееся время забирать себе. Поначалу мы даже радовались, потому что всю эту допотопную херню смотреть было невозможно. Но постепенно центр забрал себе весь эфир, оставив Ростову только дециметровый канал, на котором я работал к тому времени «местным Дибровым»: у меня были каждодневные часовые эфиры, приходили гости, была жизнь. А потом и это схлопнулось.

– Думаешь, это такой хитрый план: убить региональное вещание, чтобы всё важное инициировалось только из центра?

– Да нет. Был план как можно быстрее заработать как можно больше денег. Главная же битва тогда шла за рекламные блоки до и после новостей. Всё остальное – гори синим пламенем. Это никого не волновало – вот тогда я и поехал в Москву. Но я сразу сказал Анатолию Григорьевичу Малкину, хозяину АТВ, что я занимаюсь искусством, а вот это всё – ваши «Времечки» и прочая скукота – мне неинтересно.

– И Малкин согласился?

– Да. У меня был проект «Уроки русского», для него мы снимали с Аллой Демидовой многосерийный фильм «Темные аллеи». И это было действительно художественное вещание. И на это, представь себе, давали деньги. Это был 2000 год. В 2001-м всё закончилось и началась эпоха большого гламура на ТВ. Художественное вещание, какие-то эксперименты, что-то некоммерческое уже вообще никого не интересовало. Только бабки.

– А в театр как раз пошел воздух?

– Театр, чтобы ты понимала, тогда никому на хрен не был нужен. Он не рассматривался никоим образом как медиа.

– Ты думаешь, театр стал медиа только потому, что умерло телевидение?

– Телевидение не то чтобы физически умерло, нет, оно сдохло сущностно, по идее. То телевидение, которое сейчас вещает из ящика, полностью оторвалось от жизни и к реальной картине мира не имеет никакого отношения. Это не кривое зеркало, это вообще не зеркало, там нет никакой амальгамы. Это какая-то взвесь из чуши, вранья и насилия. Таков финал пути, который начался с эпохи больших денег и большого гламура 2000 года.

– В 2000 году о деньгах в театре даже смешно было говорить.

– Их совсем тогда не было, поэтому можно было не просто всё, а всё – в кубе. Первое, что мне предложили в театральном плане в Москве, – сделать читку в Центре драматургии Казанцева и Рощина. Я сделал. Мне говорят: «А спектакль давай сделаем?» Это был «Пластилин». С него всё и пошло.

– Успех телевидения девяностых и двухтысячных во многом объясним новой кровью, которая хлынула туда после отмены цензуры и смены поколений. Отступили люди, не умевшие говорить без бумажки и воспринимавшие ТВ исключительно как «массового агитатора и пропагандиста», а не как способ просвещения и реализации смелых художественных замыслов. Каким был в тот момент российский театр?

– Он был в глубочайшем кризисе. В начале двухтысячных в театре начала происходить смена поколений. Представь, все артисты, которые работали в спектакле «Пластилин», были или никому не известными, или безработными: Марина Голуб, Толя Белый, Вика Толстоганова, Виталий Хаев, Андрей Кузичев, Дима Ульянов… Их никуда не брали! Все труппы были утрамбованы какими-то пожилыми народными артистами.

– Всё-таки московские театры всегда были забиты публикой. Нельзя сказать, что кризис, о котором ты говоришь, остро чувствовался снаружи. Но пришли молодые режиссеры твоего склада и сказали: кризис. И тогда это стало очевидным.

– Театр осознал необходимость смены крови на молодую где-то в начале 2000-х. Знаешь, для чего мы были нужны? Для смены поколения зрителей. Залы действительно были забиты, но в театр не ходила молодежь.

– Вот те ребята из ростовского ТЮЗа, которые кидались банками?

– Да. Они же подросли, но в театр им было идти неинтересно. И главный вопрос 2000-х – как сделать так, чтобы их поколение, новые зрители стали ходить в театр. Тут появились условные «мы». И наши спектакли действительно повлияли на то, что появилась публика помоложе. И тогда впервые применительно к театру стали произносить слово «модный».

– Когда тебя впервые назвали «модным режиссером»?

– После «Откровенных полароидных снимков» [2002], и сначала меня это страшно раздражало. Ведь «модный» – значит, сегодня ты модный, а завтра… Временное такое определение, на сезон. А потом смотрю: один год – я модный, второй – модный, третий… Это уже не просто модный, это уже как Лагерфельд, черт побери! Ну, о’кей.

– Ты можешь четко определить, когда театр стал важной частью жизни российского общества?

– Это эффект последних нескольких лет. «Медведевская оттепель».

– Меня всегда удивляет этот термин. Когда говорят «медведевская оттепель», я думаю, ну какая оттепель? Ведь по большому счету было всё то же самое.

– Не буду спорить, согласен. Но для себя я этот период определяю как время, после которого случились протесты 2011–2012 года.

– Я помню, как мы с тобой оказались рядом на акции «Белое кольцо»[32]32
  Акция солидарности участников протеста против фальсификаций на выборах проходила в Москве в январе 2012 г.


[Закрыть]. Мы стояли, взявшись за руки. И спроси ты меня тогда: а зачем ты пришла, не уверена, что смогла бы ответить. Хорошо, что сейчас все эти вопросы задаю тебе я, а не наоборот.

– Я постараюсь ответить за нас обоих честно и понятно: у тех, кто выходил на улицу зимой 2011/12, у нас с тобой была какая-то иллюзия, что мы не говно, что нас надо учитывать, что мы хотим отмены выборов, которые были не выборами, а подтасовками, что мы хотим перемен. Хотели. Потому что в итоге всё вышло наоборот. За одним исключением. Мне кажется, самый важный эффект от нашей бурной политической жизни той зимой – возможность узнать о взглядах друг друга. Вот я никогда не знал, что ты имеешь те же взгляды, что и я. Мы никогда об этом не говорили!

Но вдруг выяснилось, что огромное количество людей думают и чувствуют так же, как я, и эти люди прекрасны: у них хорошее образование, они умны, они занимаются чем-то важным и осмысленным. У нас одна группа крови, одни мысли. Это еще было ощущение себя некой силой. Потому что одиноко быть песчинкой, а тут оказалось: как же нас много. Разумеется, этому очень способствовали социальные сети, где мы начали обмениваться в том числе своими политическими взглядами и мыслями.

– Другое ощущение от Болотной связано с тем, что все эти люди «одной крови» проживают внутри Садового кольца. За МКАДом их почти нет, а в российских регионах – совсем нет. В нашем родном Ростове на митинг протеста вышли двадцать человек. И их всех тихо повязали.

– Совсем не тихо. Тогда арестовали нашего друга режиссера Сашу Расторгуева. И я занимался тем, чтобы его вытащить: я звонил [Федору] Бондарчуку, Бондарчук звонил кому-то из силовиков в Ростове. Мы все вместе спасали Сашу, то есть занимались таким вот гражданским активизмом.

– А потом всё сдулось. Почему?

– От бесполезности. Мы люди мирные, и мы внутри себя не допускаем крови и насилия. Я, как буддист, насилие не могу допустить. И если начнется война, я на войну, конечно, пойду, но буду раненых таскать, а стрелять ни в кого не смогу. Той зимой мы от исчерпанности средств поняли, что мы захлебываемся. Нас мало, а их – много, нам даже точную цифру сказали, восемьдесят шесть процентов. Нам-то казалось, что мы кольцо замкнули, вон нас сколько! Это была иллюзия.

– Кстати, многие потом вспоминали именно «Белое кольцо» как лучшую акцию протеста. Почему?

– Потому что не было никаких ораторов. Знаешь, у меня все эти люди, которые вставали на сцену и что-то там говорили, вызывали раздражение. Даже покойный [Борис] Немцов. Мне казалось, что как только они выходили и начинали выступать, они начинали нас использовать: тебя, меня, нас.

– Это прививка от политической пропаганды, которую мы получили в 1990-е?

– Черт его знает. Из 1990-х я, скорее, вынес совершенно другое: то, что всей этой митинговой демократией, наоборот, можно что-то решить. Всё-таки путч и последовавшая победа «сил добра» над «силами зла» – это был эмоциональный и физический выбор людей: люди вышли, легли под танки и остановили реваншизм. А в 1989-м на митинг на Охотном Ряду вышел миллион человек! А в 1991-м российский флаг через всю Москву несли несколько миллионов!

– Мы на это смотрели из Ростова, по телевизору. И это казалось невероятным.

– Ты смотрела по телевизору, а я, тоже в Ростове, участвовал во всём этом. Я же тебя старше. Я тогда работал на телеканале «Южный регион», который был частным, а на государственном Дон-ТР все камеры опечатали, потому что официально Ростов-на-Дону поддержал путч. И вот мы с моим товарищем Володей Манойленко сперли камеру из склада частного телеканала и пошли снимать всё, что происходило в те дни в нашем городе. Потом из этого сделали фильм «Три дня несвободы», который у нас, даже не отсматривая, взяли в эфир «революционного» Второго телеканала!

Мы шли с камерой по городу, я ногой открывал двери в кабинетах горкома и обкома партии, где не было никого, а во внутреннем дворе летал пепел от сожженных бумаг. Мы брали интервью у людей на улице, а они от нас шарахались. Мы записали тогда интервью [в 1991-м председателя ростовского горисполкома] Владимира Федоровича Чуба. Благодаря этому интервью, его потом сделали губернатором, потому что он дал такое проельцинское интервью, которое добрые люди показали [Борису] Ельцину со словами: «Вот! Он вас всё-таки поддерживал!» А председателя ростовского обкома [Леонида Иванченко] не посадили в тюрьму только потому, что он мне в интервью активно ГКЧП не поддержал, а так, промямлил что-то…

– А ты, значит, ни секунды ни в чем не сомневался. И семья твоя и друзья?

– Да.

– Почему?

– Перестройка, наверное, повлияла.

– Перестройка на всех по-разному повлияла. Для целого поколения вчерашних советских граждан перестройка – это травма.

– Для меня это был свежий воздух. Свобода. Куча новой информации, которая вывалилась мне на голову с перестройкой: я прочитал Платонова, Булгакова, Шаламова и дальше по списку; я поехал за границу в первый раз.

– Как тебе удалось?

– В новой жизни моя повышенная стипендия на физтехе ростовского университета и папина зарплата высококвалифицированного хирурга сравнялись, а потом моя стипендия стала выше. С экономической точки зрения всё это было безумием, конечно, всё трещало и валилось. Но я получал стипендию, плюс какие-то деньги за научную работу, за кружки, в которых преподавал. И я смог выехать за границу в самом начале 1990-х, можешь себе представить? Первое, что я увидел, – Лондон. Я чуть не умер от шока. Потом – Мальта, где у меня случился первый серьезный роман. Потом – Копенгаген, Амстердам, то есть самые невероятные места. Париж, понимаешь?

– Словом, заграница тебе понравилась.

– Я понял: вот она – свобода. И есть шанс, что всё это будет и у нас!

– Это, наверное, ключевой момент: ты выезжаешь за границу, видишь, как там всё классно, но ты не хочешь оставаться, а хочешь, чтобы у нас было не хуже.

– А что тут необычного? Я сразу понял, что да – это мощная культура, невероятное искусство, огромная традиция. Надо возвращаться и делать свою страну мощной и сильной. В общем, Россия будет свободной. Тогда это была самая главная эмоция.

– Многие, описывая свой опыт девяностых, говорят о чувстве униженности.

– У меня такого не было, Кать. Родители, возможно, чувствовали что-то подобное, потому что для взрослых это было травмой: всё, что составляло их жизнь, карьеру, успех и опору, вдруг превратилось в ноль. Мой папа – врач, хирург, поэтому он всегда был востребован. Но он приходил домой и с ужасом рассказывал про закрывающиеся заводы, институты, «ящики». Истории про «ящики» производили на меня наибольшее впечатление, потому что на таком «ящике» я, студент-физик, проходил практику.

«Я его умолял: Кира, иди в медицину, иди в науку, я помогу, я всё для тебя сделаю, всё! А он – нет, ни в какую, только театр. Но школу он закончил с золотой медалью и поступил на физфак. И факультет тоже закончил с красным дипломом!» Папа Кирилла Серебренникова, высокий, статный, очень, как говорят в Ростове, интересный мужчина, Семён Михайлович Серебренников – один из лучших хирургов страны. Он очень гордится сыном. И очень волнуется. Наше с ним интервью записано в феврале 2018 года, в самый разгар «театрального дела»: сын под домашним арестом, впереди – неизвестность, мама Кирилла, Ирина Александровна, еще месяц назад – активная и бодрая женщина, слегла и тяжело болеет. Квартира у Серебренниковых маленькая. Вот и выходит, что пока я беру интервью у Семёна Михайловича, Ирина Александровна находится тут же, в этой же комнате: во время интервью она лежит на кровати с закрытыми глазами – уже несколько дней она не приходит в сознание. Я сижу на краю ее кровати. Семён Михайлович – в кресле напротив, почти вплотную ко мне. Мы смотрим школьные и университетские фотографии Кирилла. Я спрашиваю Семёна Михайловича: могло ли случиться так, что Кирилл не стал бы никаким режиссером, а пошел бы в науку, стал бы, например, физиком-ядерщиком. Качает головой. И горько смеется: «Нет, Катя, нет и нет. Тем летом, после окончания университета, он пошел на практику на секретный завод, где один мой знакомый, серьезный такой человек, был руководителем. И этот мой знакомый потом мне перезванивает: “Пришел твой. В шортах! Но парень толковый, я его взял”. Так Кирюша оказался на заводе, его очень ценили там. А в университете сразу же предложили диссертацию писать. Но вот он походил на этот завод месяц, а потом приходит домой и говорит: “Мамочка, папочка, я делал всё, что вы хотели: поступил, учился, закончил. Но теперь я буду делать то, что я хочу, – я ухожу с этого завода”. Я говорю: “Чего ты, Кирилл? У тебя там все условия!” А он отвечает: “Я не могу жить в тюрьме, там же везде решетки: выйти – время, войти – время, не могу я, папа. Я хочу быть свободным!”» Семён Михайлович замолкает и опускает голову. Вся эта история выглядит зловещей в свете нынешних событий.