Текст книги "Мода и искусство"

Согласно этой логике, которую поддержал авторитетный искусствоведческий журнал в тандеме с уважаемым производителем модной одежды, настоящую ценность представляет не столько сама живопись Мондриана, сколько тот стиль, который у нее переняли современный дизайн и визуальная культура. И выставка в художественном музее, и презентация в доме моды, и статья в искусствоведческом журнале так или иначе убеждали в правильности этой точки зрения. Таким образом, в 1945 году творчество Мондриана стало достоянием весьма неоднородной аудитории, которая включала в себя представителей разных социальных и культурных слоев, так как его работы были представлены не только в контексте организованной в Музее современного искусства выставки-ретроспективы и сопровождавших это культурное событие публикаций, но также (и это, несомненно, гораздо больше способствовало популяризации) постоянно упоминались в прессе и рекламе модных товаров, предназначенных для массового потребителя. Получив представление о костюмах марки Foxbrownie, описанных и показанных в Art News – не считая десятков газет, издававшихся в самых разных городах и населенных пунктах США, можно не без оснований утверждать, что «страшный сон модернизма» (воспользуемся формулировкой Кларка) подготовил почву для того, чтобы в массовом сознании сложилось и укоренилось некое общее представление о творчестве Мондриана, которое в дальнейшем было экстраполировано на все прогрессивные направления изобразительного искусства.

Спустя двадцать лет после выхода коллекции Стеллы Брауни другой дизайнер женской одежды обратился к наследию Мондриана и использовал его таким образом, что в результате вновь возник треугольник «искусство – мода – массовая культура». В 1965 году французский кутюрье Ив Сен-Лоран выпустил коллекцию платьев, дизайн которых адаптировал классические особенности стиля этого художника – прямые линии и прямоугольные формы – к плавным очертаниям женской фигуры, не нарушая геометрии платьев, призванной создавать иллюзию отсутствия объема, характерного для неопластицизма. Сам Ив Сен-Лоран так говорил об этих моделях: «В противоположность тому, чего можно было бы ожидать, строгие линии этих картин очень хорошо соотносились с формами женского тела; у туфель был низкий каблук и серебряные пряжки, а подол я радикально укоротил – [в результате] этот ансамбль вызвал шок»[73]73
  Источник цитаты: Yves Saint Laurent: 28 années de création // Paris Match. December 4, 1981. Цит. по: Yves Saint Laurent par Yves Saint Laurent / Commentaires d’Hélène de Turсkheim. Paris, 1986. P. 20.


[Закрыть].

Все платья из серии «Мондриан» были выполнены из высококачественных шерстяных тканей. Каждая деталь – каждый белый или цветной прямоугольник, каждая черная полоса – была отдельно выкроена. Детали сшивали тщательно, кропотливо, уделяя внимание каждой мелочи, чтобы в результате получилось то, что специалисты в области истории костюма привыкли называть серией шедевров высокой моды. Так, одно из этих платьев, обозначенное в каталоге дома моды как «Номер 81» (ил. 3), действительно поражает своей схожестью с картинами Мондриана начала и середины 1920-х годов; это было замечено сразу, о чем свидетельствуют заметки в модных журналах 1960-х годов, и на это до сих пор обращают внимание в статьях, посвященных «образам в духе Мондриана», при этом в качестве наглядного подтверждения используются иллюстрации, на которых это платье демонстрируется вместе со ставшей его прототипом картиной. Сегодня «Номер 81» признан выдающимся произведением, статус которого окончательно подтвержден тем, что оно является частью коллекции Метрополитен-музея.

Когда в 1965 году Сен-Лоран представил публике платья «Мондриан» как часть своей осенне-зимней коллекции, модные обозреватели восприняли их с восторгом; не скупясь на похвалы, многие из них предсказывали (и в этом они не ошиблись), что этот Mondrian Look станет причиной колоссальной волны энтузиазма, которая охватит все сферы, имеющие отношение к моде. Однако истинный размер этой волны можно оценить достаточно точно. Оригинальные платья Сен-Лорана почти моментально превратились в образцы для огромного числа копий и подделок всех ценовых категорий; таким образом, в одночасье появился новый, невероятного размаха тренд, доступный всем слоям потребительской аудитории. Прошло всего несколько недель, а корреспондент одной из газет уже сообщал о том, что началось массовое производство платьев «Мондриан»: «Итак, творчество Пита Мондриана, голландского живописца, скончавшегося в 1944 году, стало основным объектом заинтересованности большей части предприятий, занимающихся выпуском предметов одежды»[74]74
  Nemy E. Everybody, Almost, Is in the Mondrian Race // New York Times. August 20, 1965. P. 32. C м. также: Rawsthorn A. Yves Saint Laurent: A Biography. N.Y., 1996. P. 79. «На Hôtel Forain обрушился шквал заказов, не только от частных клиентов, но и от коммерческих закупщиков, которые были уверены, что имитации Мондриана обещают стать самыми востребованными этой осенью моделями масс-маркета».


[Закрыть].

Пожалуй, следует упомянуть несколько прецедентов использования образов «в духе Мондриана», включая помешательство на вещах в стиле оп-арт, охватившее мир моды всего несколькими месяцами ранее[75]75
  См.: Lee P. Bridget Riley’s Eye/Body Problem, ch. 3 / Chronophobia: On Time in the Art of the 1960s. Cambridge, MA, 2004.


[Закрыть]. В 1964 году Андре Курреж продемонстрировал коллекцию футуристических ансамблей; предельно простые силуэты, синтетические материалы белого и серебристого цвета олицетворяли космическую эру, в то время как подолы обнажали колени девушек, и именно эта деталь оказалась востребованной, побудила к подражанию и, вероятно, предвосхитила скорое появление мини-юбки. Дизайн этой одежды был рассчитан на поколение беби-бума – молодых женщин с фигурой подростка, которые хотели вести активный образ жизни и одеваться соответствующим образом, женщин, готовых бросить вызов традиционным представлениям об идеальном женском облике и утонченных манерах, которые до сего времени ассоциировались с высокой модой.

В то же самое время, когда порожденные фантазией Куррежа образы космической эры стали главным хитом сезона, Сен-Лорану приходилось довольствоваться довольно унылыми отзывами о его коллекции весна – лето 1965, в которой преобладали относительно консервативные костюмы из твида и шелковые набивные ткани. В результате он был вынужден признать необходимость радикальных изменений, без которых его дом моды уже не мог отвечать требованиям стремительно меняющейся жизни. Вот что пишет Алекс Мэдсен: «Вдохновение, источником которого стал Мондриан, посетило его в последний момент. „В июле я почти закончил большую часть моей коллекции, – признался Ив в интервью журналу France Dimanche. – Ничего по-настоящему живого, ничего современного не приходило мне в голову, за исключением вечернего платья, которое я расшил пайетками на манер картины [Сержа] Полякова. Так было до тех пор, пока я не открыл альбом Мондриана, который матушка подарила мне на Рождество, и здесь я поймал свою ключевую идею”»[76]76
  Madsen A. Living for Design: The Yves Saint Laurent Story. N.Y., 1979. P. 117.


[Закрыть].

«Я полностью изменил мою концепцию – все только новое – эта коллекция юная, юная, юная», – именно так цитируют слова, сказанные Сен-Лораном в день первого публичного показа моделей из коллекции осень – зима 1965[77]77
  Источник цитаты: Bjorkman C. Features // Women’s Wear Daily. August 2, 1965. P. 2.


[Закрыть]. Модные обозреватели подхватили эту риторику и описывали вдохновленные Мондрианом творения Сен-Лорана так, что их заметки буквально источали аромат юности: «образ маленькой девочки», возникающий благодаря «ультрасовременным платьям с геометрическими узорами, сшитым из спортивного джерси», «у этой коллекции молодая и задорная душа»[78]78
  Например, см.: Saint Laurent’s Collection Draws Plaudits at Show for Buyers // New York Times, International Edition. August 3, 1965.


[Закрыть]. Читая такие отзывы, мы понимаем: даже несмотря на то что эти платья были обязаны своим появлением картинам, которые были созданы четырьмя десятилетиями ранее, в 1965 году «фирменный» стиль Мондриана ассоциировался с юношеским бесстрашием и был с легкостью воспринят людьми, выросшими в послевоенный период, когда положение женщины в обществе коренным образом изменилось. Но факт остается фактом: эти немыслимо дорогие произведения высокой моды появились благодаря вдохновению, подаренному модельеру художником, которого к тому времени уже более двадцати лет не было в живых. Если бы Мондриан прожил достаточно долго для того, чтобы увидеть платья Сен-Лорана, ему бы уже исполнилось 93 года. Так что на ум неизбежно приходит вопрос: почему столь успешной оказалась именно посмертная «карьера» Мондриана, а его работы в середине 1960-х годов вновь обрели актуальность? Почему стиль, которого он придерживался в живописи и от которого уже давно отказались другие художники, неожиданно стал казаться юным и задорным и стремительно вошел в моду?

Чтобы ответить на этот вопрос, нам следует для начала вернуться в 1945 год, когда Стелла Брауни нашла источник вдохновения в тогда еще малоизвестных картинах, которые она увидела на мемориальной выставке в Музее современного искусства. В результате она создала несколько ансамблей, которые, во всяком случае сегодня, очень мало напоминают картины Мондриана. Созданные в 1965 году модели Сен-Лорана производят прямо противоположное впечатление: мы безошибочно узнаем в них формальные черты неопластицизма, художественного стиля, который был так широко распространен и стал настолько привычным для глаза, что его было просто невозможно не узнать. Сен-Лоран, как любой культурный человек его времени, должен был это знать; и он должен был осознавать это, когда решил заимствовать стиль Мондриана, который он воспроизвел с такой дотошной и очевидной точностью, что и зрители, так или иначе увидевшие его коллекцию, и его клиенты никак не могли не заметить прямой связи между образами Мондриана и «образом в духе Мондриана». Можно предположить, что Сен-Лоран надеялся добиться эффекта, при котором характерные для живописи Мондриана детали, превратившись в детали платья, заиграют новыми красками. В свое время Рабай Грэм в заметке для Philadelphia Inquirer сформулировала это следующим образом: «По-видимому, [Сен-Лоран] добился большей аутентичности Мондриана [sic], нежели кто бы то ни было другой». В его платьях из джерси «тщательно соблюдены именно те пропорции и сохранены именно те цвета, которые типичны для живописи Мондриана». Грэм зашла настолько далеко, что в какой-то момент стала говорить о платье так, словно это картина; она даже принялась сравнивать цены: «Сен-Лоран получил за это платье 1800 долларов, сравните это с 42 000 долларов, которые недавно были заплачены на одном из аукционов за картину Мондриана»[79]79
  Graham R. Art by Mondrian Hangs in Closets and in Museums // Philadelphia Inquirer. August 24, 1965. Цит. по: Public Information Scrapbooks, mf 34:216. Museum of Modern Art Archives, New York.


[Закрыть]. Произведения Сен-Лорана стоили очень дорого, даже по меркам высокой моды; владельцы полотен Мондриана тем более могли гордиться, ведь его работы, попав в оборот американского рынка произведений искусства, оценивались беспрецедентно высоко. Перефразируя Эми Файн Коллинз, можно сказать, что Мондриан, как и Сен-Лоран, демонстрирует в своем творчестве «беспроигрышный, элегантный, первоклассный стиль»[80]80
  Collins A. Fashion: Sequined Simulacra // Art in America. 76 (7). July 1988. P. 51.


[Закрыть]. Действительно, постоянными клиентами кутюрье могли быть только люди, располагавшие достаточными средствами, чтобы позволить себе приобретать еще и картины Мондриана. Впрочем, и его полотна, и платья Сен-Лорана массово копировали, подделывали и тиражировали в виде репродукций или реплик; таким образом, на рынке образовалась особая ниша, которую целиком заняла продукция под маркой «Мондриан».

Рабай Грэм, судя по всему, чувствовала себя вполне комфортно в мире визуальной культуры, где обычные границы – между живописью и модой, изящными искусствами и массовой культурой, высокими и низкими ценовыми категориями – были абсолютно проницаемы: «Мондрианы [sic] скоро будут висеть в тысячах и тысячах шкафов, став частью осеннего гардероба, точно так же как они висят на стенах, будучи частью коллекций современного искусства»[81]81
  Ibid.


[Закрыть]. Очевидно, ее воззрения простирались так далеко, что достигали некоего горизонта, где эти явления сливались в одну точку, становясь тождественными. Сен-Лоран заимствовал идею и образ своих знаменитых платьев у Мондриана, увидев его картины в книге, которую мать подарила ему на Рождество; точно так же производители недорогой одежды, увидев коллекцию Сен-Лорана, постарались как можно скорее поставить на поток копии этих платьев, сделав «образ в духе Мондриана» доступным для всех желающих. Точность этого предположения подтверждает статья, опубликованная в New York Herald Tribune. В качестве наглядного доказательства ее автор, Джейн Тамарин, приводит фото пяти платьев «Мондриан», выпущенных не домом моды Сен-Лорана, а другими производителями. Цены всех этих изделий умещаются в диапазон от 37 до 60 долларов, что составляет ничтожную часть от цены оригинальных платьев Сен-Лорана. «И если вам надоест их носить, – замечает Тамарин с оттенком ядовитой иронии, – вы в любой момент можете повесить их на стену»[82]82
  Tamarin J. Objets d’Art // New York Herald Tribune. August 20, 1965. Цит. по: Public Information Scrapbooks, mf 33:272. Museum of Modern Art Archives, New York.


[Закрыть].

И все же проблему цены стоит обсудить подробнее. То, что некоторые модные обозреватели упоминают сумму, которая была заплачена 13 января 1965 года за картину Мондриана, созданную в 1921 году, наводит на мысль, что в их сознании высокие суммы, которые выручают классические полотна Мондриана, ассоциировались не только с высокими ценами на произведения Дома моды Сен-Лорана, но также с доходами от распространения копирующей их продукции массового производства. В своей колонке Бернадин Моррис писала о гонке, которую устроили производители одежды, состязаясь в том, кто быстрее «переведет Мондриана с холстов на платья»; где-то в середине этой заметки она заявляет: «Его работы положили конец прежним нападкам на моду, а также недовольству в связи с увеличением ценовой шкалы, по которой определяется стоимость произведений искусства. Одно из его полотен в этом году было продано за 42 000 долларов, а другие ощутимо дороже»[83]83
  Morris B. Mondrian’s Art Used in Fashion // New York Times. August 14, 1965. P. 12.


[Закрыть]. Таким образом, мы не должны забывать о том, что одновременно с ростом популярности стиля «Мондриан» среди огромного числа среднестатистических потребителей картины этого художника превращались в объект вожделения богатых коллекционеров изобразительного искусства. Это поветрие не могло обойти стороной Сен-Лорана, который вместе со своим партнером Пьером Берже собрал невероятно ценную коллекцию, в которую в том числе вошли пять работ Мондриана.

Именно «образы в духе Мондриана» положили начало тому, что впоследствии стало обычной практикой для Ива Сен-Лорана: творить моду, полагаясь на искусство. Он коллекционировал картины Ван Гога, Матисса, Брака и Пикассо и мог создавать модели одежды, черпая идеи из их живописи. В 1988 году Сен-Лоран создал серию расшитых бисером жакетов, каждый из которых был выставлен на продажу за 85 000 долларов; образцами для вышивки стали «Подсолнухи» и «Ирисы» Ван Гога – на тот момент две самые дорогие в мире картины. Как писала Коллинз, «цены, установленные Сен-Лораном… на этот шикарный фейерверк в честь богатых и привилегированных, в действительности отражают рыночную стоимость картин, которые он копирует»[84]84
  Collins A. Fashion: Sequined Simulacra. P. 51.


[Закрыть]. Таким образом, взаимодействие между искусством и модой осуществляется одновременно на многих уровнях, что является непростым испытанием для нашей способности различать и разделять высокие и низкие струны, которые могут переплетаться самым причудливым и замысловатым образом (причем категории «высокое» и «низкое» применимы и к той сфере, где происходит оборот культурных ценностей, и к рынку потребительских товаров, признающему ценность чего бы то ни было лишь в том случае, если у нее есть денежное выражение).

К 1965 году неопластицизм Мондриана представлял собой пример классического модернизма, который когда-то считался авангардом, но со временем стал привычным и широко доступным, например в художественных альбомах, которые вдохновили с одной стороны Роя Лихтенштейна, а с другой – Ива Сен-Лорана. Соответственно, как указывает Лоранс Бенаим, для Сен-Лорана было характерно занимать промежуточную позицию между двумя полюсами мира моды – условностью от-кутюр и радикально новыми направлениями»[85]85
  Benaïm L. Yves Saint Laurent. Paris, 1993. P. 140. На рус. см.: Бенаим Лоранс. Ив Сен-Лоран. Биография великого кутюрье. М.: АСТ, 2014.


[Закрыть]. Многие модели Сен-Лорана, даже созданные на этом раннем этапе его карьеры (он ушел из дома Dior и основал собственный дом моды в 1962 году, а в 1965-м ему еще не было тридцати лет), демонстрируют классическое сочетание юности и зрелости; учитывая это, радикально упрощенный силуэт действительно можно считать результатом «портновского подвига» (как некогда высказались Ричард Мартин и Гарольд Кода)[86]86
  Martin R., Koda H. Haute Couture. N.Y., 1995. P. 35.


[Закрыть]. Высочайшее мастерство, которое продемонстрировал Сен-Лоран, превратив картины Мондриана в платья от-кутюр, сравнимо с чрезвычайно аккуратной техникой самого художника: швы, соединяющие детали платьев Сен-Лорана, так же незаметны, как отдельные мазки на полотнах Мондриана – их невозможно увидеть, не изучив оригинальное произведение с близкого расстояния. Именно в силу того, что создавая свои платья, Сен-Лоран вдохновлялся репродукциями, которые не позволяли увидеть и прочувствовать фактуру положенного на полотно слоя краски, он, как и Лихтенштейн, увлекся графической простотой работ Мондриана, и в результате с 1965 года именно она считается главной характерной чертой неопластицизма, превратившегося в один из мгновенно узнаваемых стереотипов поп-культуры, в своего рода клише. Ирония заключается не столько в том, что у оригинальных платьев «Мондриан» чуть ли не в одночасье появились тысячи двойников, сколько в том, что после 1972 года, когда Сен-Лоран и Берже смогли приобрести первую подлинную картину Мондриана для своего собрания, на нее возложили почетную функцию свидетельствовать в пользу аутентичности дизайна оригинальных платьев «Мондриан», хотя с момента их презентации прошли годы. Поэтому написанная Мондрианом в 1922 году «Композиция с красным, желтым, синим и черным» фактически превратилась в иллюстрацию, которая кочевала из журнала в журнал в сопровождении верного спутника – сшитого в 1965 году платья «Номер 81». Известно как минимум три случая, когда ее репродукция была перевернута вверх ногами или, если хотите, поставлена с ног на голову; и это позволяет предположить, что правильная пространственная ориентация была не столь существенна по сравнению с основной ролью, которую должны были играть эти иллюстрации, указывая, что и это платье, и эта картина являются классическими образцами модернистского стиля[87]87
  См.: Yves Saint Laurent par Yves Saint Laurent / Рref. Bernard-Henri Lévy. Paris, 1986. P. 20; Die Kunstsammlung Yves Saint-Laurent und Pierre Bergé. // Du. Vol. 46 (10). October 1986. P. 40. Saint Laurent, 2004. Р. 16.


[Закрыть]. Таким образом, можно утверждать, что у картин Мондриана появилась новая функция – быть символом собственного статуса в системе моды и символом стиля как такового.

Эту мысль можно сформулировать и по-другому, сказав, что в середине 1960-х годов стиль, название которого было синонимичным фамилии художника, превратился в культурную икону, которая была важна как для элитарной, так и для массовой культуры. Как поясняет Дуглас Холт, «суть иконичности состоит в том, что некий человек или предмет повсеместно воспринимается как наиболее полный символ комплекса идей или ценностей, которые общество считает значимыми»[88]88
  Holt D. How Brands Become Icons: The Principles of Cultural Branding. Boston, MA, 2004. P. 1.


[Закрыть]. В середине 1960-х годов такими ценностями, прочно ассоциировавшимися с именем Мондриана, были молодость, новизна, соответствие духу времени и крушение традиций; вместе взятые, они сформировали образный строй риторики, свойственной для модного дискурса того времени. Конечно, произведения Мондриана оставались в высшей степени востребованными в сфере высокого искусства, где их рассматривали в исторической перспективе; и они занимали свое место не только в музеях, коммерческих галереях и частных собраниях, но также и в научных трудах. И все же, поскольку характерные особенности художественного стиля Мондриана при посредничестве моды и рекламы стали достоянием широкой публики, а затем были растиражированы, попутно поспособствовав расширению ассортимента самых разных товаров, они постепенно обросли новыми смыслами, которые часто имели призрачное отношение к тому, что вкладывал в свои картины художник.

Как замечает Холт, именно в контексте массовой коммуникации иконический дизайн, ярким примером которого является стиль «Мондриан», начинает нести «мощную символическую нагрузку, рассчитанную на его самых преданных потребителей», и по этой причине он приобретает особую ценность, превращаясь в эффективное средство маркировки, или в бренд[89]89
  Ibid. P. 2.


[Закрыть]. Сен-Лоран открыл для себя творчество Мондриана, заглянув в художественный альбом; но созданный им «образ в духе Мондриана» – его Mondrian Look – нашел и прочно занял свою нишу на модном рынке благодаря содействию журналистов. Они добились этого, прибегнув к риторике, символически связавшей новый стиль с той системой ценностей, приверженность к которой хотел бы продемонстрировать своим обликом молодой потребитель, независимо от того, какой он носит размер и к какому классу принадлежит: «Потребители массово тянутся к брендам, воплотившим в себе идеалы, которым они поклоняются, к брендам, которые помогают им выразить себя и выглядеть теми, кем они хотели бы быть. Наиболее успешные из этих брендов превращаются в иконические бренды. Заняв место в пантеоне культурных икон, они становятся консенсусным олицетворением тех или иных ценностей, которыми дорожат некоторые члены общества»[90]90
  Ibid. Pp. 3–4.


[Закрыть]. Что касается творчества Мондриана, мы можем увидеть, как описанный процесс неуклонно изничтожал глубинный смысл, которым Мондриан наполнил неопластицизм, и в то же время можем убедиться в том, что он способствовал накоплению новых значений, по мере того как стиль «Мондриан» распространялся на все более широкий ассортимент потребительских товаров (что отразил и прокомментировал своим творчеством Лихтенштейн); и это продолжалось не один год, до тех пор, пока стиль «Мондриан» имел отношение к элитному и массовому брендингу.

Присущие художественной манере Мондриана строгость, чистота и стремление избегать любых ассоциаций с натурализмом, декоративностью и какой бы то ни было вещностью или телесностью, казалось бы, должны были оградить его от любых притязаний со стороны моды. И тем не менее мы знаем, что его абстрактная живопись неоднократно вступала в диалог с модой и, как я уже говорила, именно это взаимодействие с модой сыграло важнейшую роль в том, что стиль Мондриана снискал невероятную популярность и получил широкое распространение. В сущности, «случай Мондриана» не дает нам повода упрекнуть моду в том, что она проявляет нездоровое, навязчивое любопытство по отношению к изобразительному искусству; он скорее доказывает, что порой мода побуждает искусствоведов (в данном конкретном случае специализирующихся на изучении модернизма) задуматься над тем, что подход к изучению объектов их научного интереса может быть иным – более живым, творческим и даже изобретательным.

Изыскания, легшие в основу этой главы, стали возможны благодаря щедрой поддержке Института углубленных исследований (Institute for Advanced Study), Исследовательского института Гетти (Getty Research Institute) и Центра углубленного изучения визуальных искусств (Center for Advanced Study in the Visual Arts).