Текст книги "Мода и искусство"

Возможно, было бы куда логичнее не отстаивать право моды называться искусством, связав себя по рукам и ногам постулатами кантианской философии, а для начала переосмыслить и пересмотреть ограниченные представления об эстетике. Достаточно выйти за пределы узкой концепции, согласно которой эстетическое суждение рождается лишь из незаинтересованного созерцания форм, и принять во внимание ту сферу, где источником наслаждения является наш повседневный опыт соприкосновения с красотой, и мы сможем отказаться от «традиционного пути» и признать факт существования эстетической стороны моды, не подгоняя представления о моде под классическое определение понятия «искусство».

Как утверждает Ричард Шустерман, мы должны «возродить более широкие представления об эстетическом переживании и эстетической ценности, с тем чтобы обновить энергетический потенциал искусства и найти новые направления, которые выведут прогресс за пределы установленных в соответствии с традицией современных границ раздробленного на отдельные области мира изящных искусств»[130]130
  Schusterman R. Performing Live. Ithaca; London, 2000. P. 4.


[Закрыть]. В противоположность последователям Канта, не допускающим даже мысли о том, что эстетическое переживание может быть хоть в чем-то сродни чувственному удовольствию, Шустерман считает подобные чувства не антитезой, но существенной частью эстетического переживания. Когнитивные процессы играют решающую роль в восприятии формы и содержания, но это ничуть не умаляет значимости сильных чувств и ярких впечатлений, без которых невозможно полноценное эстетическое переживание. Если их нет, человек вряд ли захочет глубже постичь произведение, являющееся объектом эстетического переживания, у него не будет мотивации. Как пишет Шустерман, «утверждение, что эстетическое переживание должно подразумевать нечто большее, нежели непосредственный феноменологический опыт и живое чувство, не исключает того, что такое яркое в своей непосредственности чувство составляет самую суть эстетического переживания»[131]131
  Ibid. P. 21.


[Закрыть]. Следуя идеям Дьюи, он дает более широкое определение понятию «эстетическое переживание» – в его понимании это обостренное чувство, являющееся результатом «интеграции всех составляющих обычного переживания во всепоглощающее, находящееся в процессе развития целое»[132]132
  Ibid. P. 23.


[Закрыть]. Таким образом, вопреки кантианской концепции, категорически изолировавшей сферу эстетического переживания от сферы повседневного опыта, эстетический отклик (как это называет Дьюи) – это продолжение повседневного опыта, он возникает всего лишь за счет усиления и более глубокой интеграции чувств, уже присутствующих в обыденной жизни. Соответственно, подобного рода переживания можно найти не только в возвышенном мире изящных искусств, но и далеко за его пределами, поскольку их порождает любое явление, способное привести чувства в состояние гармоничного единства.

Такая расширенная концепция позволяет нам рассматривать моду как эстетический феномен, не покушаясь на связи, которые соединяют ее с человеческим телом и определяют ее место в повседневной жизни (как это бывает, когда кто-то пытается доказать, что мода – это искусство). Мир искусства, который якобы может существовать изолированно, отгородившись от всей остальной жизни, далеко не единственная сфера, где рождается и живет эстетическое переживание; оно может охватывать самые разные стороны нашей жизни, поэтому одежда, которую мы носим, вполне может быть объектом эстетического переживания. И как только мы осознаем, что искусство – это всего лишь один из способов формального воплощения эстетического опыта, который рождается, аккумулируется и присутствует не только в мире искусства, но и во многих других сферах за его пределами, необходимость классифицировать моду как «одну из форм изобразительного искусства» ради того, чтобы признать и узаконить наличие у нее эстетической составляющей, отпадет сама собой.

4 Новое время: три решающих момента в пересечении искусства и моды

Есть четыре основных эпонимных темы: Природа (платья-цветы, платья-облака, шляпки в цвету и т.д.); География, окультуренная под знаком экзотики (блузка в русском стиле, черкесское украшение, самурайская туника, рукав-пагода, регат тореро, калифорнийская рубашка, тона греческого лета); История, предоставляющая главным образом общие модели («силуэты»), в противоположность Географии, которой вдохновляются «детали» (мода 1900 года, сладостный стиль 1916 года, силуэт в стиле ампир); наконец, Искусство (живопись, скульптура, литература, кино), самая богатая из вдохновляющих тем, которая в риторике Моды отмечена полнейшим эклектизмом, – главное, чтобы референции были общеизвестными (новый силуэт Танагра, утренние платья в стиле Ватто, краски Пикассо). Разумеется, как это и свойственно коннотации… [здесь] обозначить стараются самое идею культуры, причем с помощью ее же собственных категорий, эта культура всегда является «светской»…

Ролан Барт. Система моды[133]133
  Barthes R. The Fashion System / Trans. by Richard Howard and Matthew Ward. Berkeley; L.A.: University of California Press, 1990. P. 240. Рус. пер. цит. по: Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры / Пер. с фр., вступ. ст. С.Н. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. С. 274.


[Закрыть]

АДАМ ГЕЧИ

Основной вклад Барта в дискурс моды состоит в том, что он обозначил различия между материальной природой одежды и предлагаемыми представлениями об одежде. Сделав это, он выстроил ценностную систему координат, которая позволяет рассматривать систему моды как форму либо один из атрибутов социального строя, уже не говоря о том, что она выполняет целый ряд утилитарных функций. И одежда (реально существующие предметы гардероба), и мода (предлагаемые представления) обслуживают определенные потребности; однако вдобавок ко всему мода имеет дело с обширным, но расплывчатым скоплением проблем и интересов, которые связывают нематериальные желания с материальным потреблением. Именно эта связь между потреблением и желанием отличает экономику Нового времени от экономики предшествующей эпохи. Она же отличает современное искусство от искусства, существовавшего прежде. Современное искусство опирается на две шаткие и, судя по всему, разнонаправленные основы – спиритуализм и материализм. К примеру, абстрактная живопись, от Кандинского и Мондриана до Горки и Ньюмана, нацелена на двойное признание: на то, что будут оценены как ее материальные достоинства – цвета, линии, техника мазка, фактура, так и совершенство чистых форм, достигнутое благодаря новому, отстраненному взгляду. И в том и в другом случае ценность следует искать где-то в другом месте. Она не может быть заключена в материальном, так как принято считать, что материальное трансцендентно. Заключенное в материальном (том материальном, чья материальность, сколь это ни парадоксально, не дезавуирована) обещание – вот из чего, по сути, проистекает всякое сходство между современной модой и современным искусством. Как следует из приведенного выше высказывания Барта, мода пользуется аллюзиями на произведения искусства и общедоступные стилистические коды, чтобы ориентировать человека на особенный образ существования, сулящий большее социальное благополучие, чем просто одежда. В свою очередь, искусство не ищет подобной поддержки у моды, и в этом принципиальное различие между ними.

Однако в этой главе подобные иерархические отношения будут нас интересовать меньше, чем другие вопросы. Наша цель – показать, как символизм, иллюзии и аллюзии становятся векторами обещания в современном искусстве и современной моде (здесь словосочетание «современная мода» подразумевает систему моды вообще). Следуя заданной траектории, я остановлюсь на трех исторических моментах: конец XVIII века – Французская революция, конец следующего столетия – рождение высокой моды и, наконец, первые десятилетия XX века – авангард. Выбор обусловлен тем, что в эти моменты мода и искусство были тесно связаны с такими явлениями, как социальная мобильность и личная ответственность, и в той или иной степени определяли, каким образом объект моды и искусства воздействует на человека, обещая повысить его самосознание, а следовательно, улучшить и картину мироустройства. Постмодерн и современные искусство и мода содействовали тому, что бесконечно изменчивая культура желания крепко укоренилась на взятых высотах, тогда как утопическое всеобъемлющее обещание осталось в прошлом.

Момент первый

До Нового времени платье было обязано соответствовать либо порядку формального церемониала, либо иным условиям и условностям. Если оно не служило показателем официального статуса дворянина или духовного лица, ему приходилось вписываться в рамки допустимого и доступного. Специалисты сходятся во мнении, что мода берет начало приблизительно в XIV веке, когда дворяне, в стремлении сарториально выделиться «из толпы», впервые допустили вольности и их одеяния начали становиться все более пышными и нарядными. Точно так же, когда мы говорим об искусстве в современном понимании этого слова, мы чаще всего берем за точку отсчета тот же самый период, поскольку именно тогда художники отступили от церковного институционального кредо, чтобы следовать путем большего самосознания – к индивидуальному стилю, который бы отражал персональную художественную манеру, мог называться авторским и поэтому был желанным.

Самый значимый и заметный переломный момент при переходе к Новому времени приходится на период правления Людовика XIV. Со времен Октавиана Августа мир не знал другого правителя, который так деспотично распоряжался внешним обликом своих подданных для укрепления собственной власти. В этом отношении режим Людовика XIV отличался от прежних режимов не только масштабом притязаний, но также все возраставшей степенью осознанности, с которой изобразительное искусство, архитектура и мода обслуживали перформативные потребности государственной власти. Красноречивым символом королевских привилегий было платье в ориентальном стиле. Экзотические ткани и аксессуары все еще оставались чрезвычайно дорогими и редкими и потому были доступны лишь тому, кто обладал почти неограниченными возможностями. Тяга ко всему восточному не ослабевала с годами, и к началу XVIII века, когда время правления Людовика было уже на исходе, возникла сложная система, объединившая производство тканей, росписи на ткани, настенные панели, декоративный фарфор, веера, лаковые миниатюры, эмали, гобелены. Для художников, в том числе таких признанных и уважаемых, как Ватто, Буше, Гюэ и Пиллеман, было обычным делом принимать заказы на такие изделия. Появился стиль шинуазри – гибрид, возникший в результате перекрестного опыления между стилистиками восточных и западных художественных ремесел. Он стал воплощением роскоши, языком декоративной избыточности, которым в своем привилегированном кругу пользовались те, кому это позволял избыток материальных средств; это считалось их божественным правом. Несмотря на то что к тому времени высокое искусство уже отмежевалось от всех искусств, не претендующих на столь почтенный статус, власть все еще искала поддержки у искусства (как и у декоративно-прикладных ремесел и моды), относясь к нему как к одному из главных своих столпов.

Существует несколько ответов на вопрос о том, где следует искать истоки модернизма, – все зависит от точки зрения. Например, можно сказать, что модернизм в изобразительном искусстве начался с Курбе, или с Моне и импрессионистов, или с Пикассо и кубистов. Сторонники формалистического подхода, вдохновленные идеями Гринберга и Гомбриха, согласятся с последним мнением, поскольку кубизм – это первый шаг, ознаменовавший переход от сюжетной живописи к безобъектной абстракции, а следовательно, и к автономии искусства – точнее, к автономии живописи, которая превратилась в чисто визуальный феномен (и некоторым образом возвысилась над прочими эстетическими феноменами, к числу которых относится и мода). Однако в более широком контексте политики и социальных процессов точкой отсчета Нового времени является Великая французская революция (1789–1794). И это, несомненно, следует учитывать, выявляя связи между искусством и модой, коль скоро и искусство, и мода – как род человеческой деятельности, как дискурс, как социальное явление, как индустрия – явно и риторически связаны с тем, чем в данный момент времени живет и дышит человечество. Несмотря на то что тенденция к упрощению моды, в первую очередь затронувшая классические платья с корсажем, наметилась еще до того, как сложилась революционная ситуация, только Революция заставила и искусство, и моду по-настоящему поддаться обаянию слов «демократия» и «свобода выбора». Какими бы иллюзорными, относительными или многообещающими ни были эти понятия, их с энтузиазмом приняли искусство и мода. К концу Старого порядка некоторые портные основали именные или авторские производства; примечательно, что в их число входила и Роза Бертен, любимая портниха Марии-Антуанетты, имевшая собственное ателье Le Grand Mogul, постоянными клиентами которого были самые богатые и амбициозные члены общества. Аналогичные процессы охватили и другие сферы, в частности кулинарию. Первым «звездным» шеф-поваром, несомненно, был Мари-Антуан Карем, служивший у Талейрана, а затем при дворе Георга IV. Впрочем, нынешние представители профессионального сообщества признают отцом высокой кухни – от-куизин – Огюста Эскофье, тогда как родоначальником высокой моды – от-кутюр (которую в былые времена чаще называли гранд-кутюр) – считается Чарльз Фредерик Ворт.

В конце XVIII века индивидуальный художественный вкус и мастерство ценили не только в сфере изящных искусств, но и за ее пределами. Это отметил Луи-Себастьян Мерсье в своих «Картинах Парижа» (Tableau de Paris). Там есть такой пассаж:

…то, чего достигла мода, это своего рода искусство – драгоценное, блистательное искусство, которое в нынешнюю эпоху удостоено почестей и знаков отличия. Такое искусство проникает во дворцы королей, где его ожидает весьма благосклонный прием. Продавец модного товара [marchande de modes] беспрепятственно минует охранников и входит в покои, куда до сих пор заказан вход даже высшему дворянству. Здесь выносят решения в пользу платьев, объявляют оправдательный приговор прическам, с пристрастием изучают пестрый ворох оборок. Все это дополнение к тем добродетелям, что нам дарует природа, и украшение для ее величия[134]134
  Mercier L. – S. Marchandes des modes // Tableau de Paris (1781–89). 2 vols. / Еd. Jean-Claude Bonnet. Paris: Mercure the France, 1994. Vol. 1. P. 1481.


[Закрыть].

Далее Мерсье повествует о том, как дельцы от моды беззастенчиво присваивают стилистику чуждых им иноземных культур. Важно то, что подобные акты заимствования, копирования и сопутствующие им ухищрения указывают на то, что мода вступила в особую зону, где ведущие роли отданы репрезентации и воображению (о чем так красочно пишет Барт). Одежда здесь уже больше, чем просто одежда; она превращается в сложную знаковую систему, которая опирается на соблазн и умысел. Она становится модой. Судя по заметкам Мерсье, условия благоприятствовали тому, чтобы мода неустанно упражнялась в искусстве наделять человека все новыми достоинствами, которые могут быть оценены обществом, и благодаря этому постоянно расширяла собственный арсенал выразительных средств. В этом мода, несомненно, уподобилась высокому искусству, ибо оно, по крайней мере со времен Ренессанса, имело в своем распоряжении сложную систему цитат и метафор, которая позволяла избегать одностороннего прочтения заданной темы и охватывала все исторические периоды вплоть до настоящего момента.

К началу XVIII века значимость стиля как проводника значения достигла критической высоты – это в равной степени относится и к искусству, и к моде. Революции требовались средства для дистанцирования от прежнего порядка; таких средств было немало, но наиболее эффективными были те, что имели отношение к сфере искусства и моды и подчинялись нескольким строгим императивам. Жак-Луи Давид, бесспорный лидер среди французских художников того времени, обратился к классицизму, адаптировав его для нужд Революции. Этот строгий и потенциально назидательный художественный стиль был созвучен пылкой республиканской риторике Национального конвента – революционного эрзац-парламента. Словно состязаясь друг с другом, ораторы упоенно ссылались на греческих и римских авторов; это занимало у них гораздо больше времени, чем спасение республики. Доходчивая простота была присуща не только живописным композициям Давида, ею были отмечены стиль и фасоны одежды. Сам Давид предлагал реформировать моду и создал эскизы так называемых республиканских фасонов для обычных граждан и революционных властей. Это был очень недолгий период, но некоторые порожденные Революцией принципы прижились в обществе – в частности, потребность в сдержанном гардеробе, который состоял из предметов одежды без броских декоративных деталей и отвечал самым обычным утилитарным требованиям. «Мы в своем государстве намерены противопоставить мораль эгоизму, честность почестям, принципы условностям, священный долг правилам приличия, соображения разума тирании моды», – так говорил Робеспьер[135]135
  См.: Hampson N. The French Revolution and the Nationalization of Honour // War and Society: Historical Essays in Honour of J.R. Western / Еd. M.R.D. Foot. N.Y.: Barnes and Noble, 1973. P. 209.


[Закрыть]. Высокопарно обвинить моду в тирании – чем не способ выразить презрение к роскоши, особенно когда она тебе не по карману. С этого началась реформа мужского гардероба, которую принято называть «великим отказом». Для человека его внешний облик, имидж, менее важен, чем сообщение, которое за ним скрывается; точно так же художественный стиль – это средство, помогающее донести до зрителя содержание художественного образа. «Украшательство = суетность = упадничество» («избыточная декоративность есть отвлекающий маневр, свидетельствующий о внутренней опустошенности») – эта формула стала применяться как по отношению к гардеробу, так и по отношению к искусству. Все, что препятствовало быстрому достижению нравственных целей, осуждалось. Однако в этой ситуации было нечто парадоксальное. Придуманные Давидом фасоны одежды, как и моральные нормы, о которых так волновалось параноидальное революционное сознание, подразумевали некую универсальность; напрочь лишенные стилистического своеобразия, сами по себе они не должны привлекать внимания. Но как быть с провозглашенным Революцией правом на свободу выбора? Там, где дело касается моды и гардероба, эта философия становится чрезвычайно опасной. Что стоит за осознанным навязыванием дресс-кодов, если не признание того, что мода способна конкурировать с искусством в борьбе за звание эстетического средства, на которое полагается общество, выстраивая собственный имидж.

Момент второй

По словам Эйлин Рибейро, мода была иррациональной и фривольной; приобщиться к ней стремились женщины всех социальных классов и любой репутации – великий кутюрье Ворт уступал свои творения каждой женщине, которая могла за них заплатить, будь то светская дама или grande cocotte. Таким образом, в некотором смысле мода была демократичной, и ей принадлежала существенная часть тех рыночных сил, которые в XIX веке господствовали над обществом[136]136
  Ribeiro A. Ingres in Fashion. New Haven, CT; London: Yale University Press, 1999. P. 31.


[Закрыть].

Можно сказать, что мода начала жить собственной либеральной жизнью, но это был совсем не тот путь, которым следовали Давид и его современники. Напротив, вольности свободного рынка, которые помогли отказаться от классовых барьеров и расчистили пространство для эксперимента, а также для конкурентной борьбы, охватившей все слои общества, привели к появлению ярких, кричащих признаков материального достатка (реального или мнимого – не важно), отвратительных с точки зрения любой революционной идеологии. Подобно Давиду, который в годы Революции был настоящим диктатором в мире изобразительного искусства, Чарльз Фредерик Ворт стал великим кормчим мира моды – того самого мира, который сформировался во многом благодаря его усилиям и такому же уровню деспотизма. История восхождения Ворта хорошо известна специалистам по теории и истории моды. В отличие от своих предшественников, Ворт сделал все возможное, чтобы изготовление одежды превратилось из презренного ремесла, которым в основном промышляли самые никчемные представительницы рабочего класса и безработные актрисы, в настоящее дело, в достойное занятие, требующее мужской изобретательности и способное принести символический и реальный капитал. Именно Ворт первым по-настоящему проявил себя на поприще высокой моды. Как сказала Юнийя Кавамура, «Ворт был первым, кто свел воедино материальный аспект – производство одежды – и нематериальный аспект – создание моды, и это стало его символом веры», или, как сказал бы я, многообещающей перспективой[137]137
  Kawamura Y. The Japanese Revolution in Paris Fashion. Oxford; N.Y.: Berg, 2004. P. 42.


[Закрыть].

В своей статье «Мода» (Die Mode) Георг Зиммель обращает особое внимание на то, что современная мода выросла на почве абстрагирования от какой бы то ни было полезной деятельности и, что особенно важно, от утилитарного использования. Смысл моды в том, что теперь человек покупает туфли не для того, чтобы быть обутым, – он покупает их, чтобы приобщиться к моде. Как только мода обособилась, чтобы превратиться в Моду, она стала подчиняться собственным внутренним законам и получила признание как особая отрасль. Однако, как утверждает Зиммель, мода как таковая обязана своим рождением отнюдь не индивидуальным порывам; она возникла как нечто всеобъемлющее, нечто сродни общественному долгу[138]138
  Simmel G. Die Mode // Philosophische Kultur. Berlin: Verlag Klaus Wagenbach, 1998. S. 42.


[Закрыть]. И, несмотря на то что такая точка зрения может конфликтовать с философией самого Ворта и его почитателей, в действительности она помогает описать ту атмосферу, частью которой был Ворт и к созданию которой приложил руку; если конкретнее, она помогает понять, что мода – это среда, в которой мы живем и от которой не можем скрыться (ведь даже отказываясь следовать моде, человек не может избежать постоянного соприкосновения с ней; она просто существует как модальность уничижения).

При поддержке шведского бизнесмена Отто Боберга в 1858 году Ворт открыл магазин на Рю де ла Пэ, а в скором времени настал и его звездный час – он стал получать заказы от императрицы Евгении, супруги Наполеона III. Это были взаимовыгодные отношения. Роза Бертен прославилась, одевая Марию-Антуанетту, Луи-Ипполит Леруа – создавая наряды для императрицы Жозефины. Для императрицы Евгении возможность обзавестись собственным выдающимся портным, и более того – собственным именитым модельером, значила многое: таким образом она могла не только заявить о себе как о прогрессивной, обладающей исключительным вкусом натуре, но также поддержать монарший статус, собственный и своего супруга. И хотя Ворт не был единственным ее модельером, ему принадлежала монополия на пошив ее toilettes de ville, платьев для официальных придворных приемов и маскарадных костюмов. Вскоре Ворт обслуживал практически весь королевский двор, и, благодаря недавнему изобретению швейной машинки Зингера, порой в работе у него одновременно было до тысячи вещей. Такая производительность только добавляла Ворту известности. Она позволила ему сказочно разбогатеть и уверовать в то, что он, и никто другой, властвует над модой не только во Франции периода Второй империи, но во всей Европе и Северной Америке.

Платья, которые создавал Ворт, не были обычными портновскими изделиями или «продукцией»: это были настоящие творения. Он не только ввел в обиход концепцию гранд-кутюр, но и впервые начал подготавливать модные коллекции заранее и представлять их публике до начала очередного сезона, ритуально приоткрывая завесу тайны. На его современников такие показы, по-видимому, должны были производить такое же впечатление, как художественные вернисажи или пышные представления во время всемирных выставок. Таким образом, Ворт положил начало новой модели взаимоотношений с клиентами: теперь не он подчинялся их желаниям, а они должны были следовать модным тенденциям, которые он им диктовал. По сути, он противопоставил себя целой индустрии, словно некий вездесущий и всесильный дух, обладающий неиссякаемым творческим потенциалом, и был настолько убедителен, что его действительно воспринимали как своего рода диктатора в мире моды. Это существенно изменило образ кутюрье-художника – человека, чей выдающийся талант возвышает его над теми безымянными ремесленниками и мастеровыми, которые всего лишь неплохо знают свое дело и выполняют рядовые практические функции. До Ворта было обычным делом сначала приобрести отрез ткани, а затем обратиться к портному или в ателье, чтобы из нее сшили какую-то вещь, но Ворт создавал для своих клиенток изысканные туалеты, одевал их с головы до ног. Ворт вполне осознанно продавал не модные вещи, а модные образы. Момент, когда одежда как таковая стала значить меньше, чем репрезентация, стал решающим в истории моды, и кто-то даже может сказать, что это была точка невозврата.

Благодаря своей изобретательности, прекрасным деловым качествам и способности держать под контролем господствующие в обществе вкусы, Ворт обрел статус чуть ли не полубога. Сын Ворта Жан-Филипп заметил, что во времена Второй империи его отец так властно распоряжался желаниями и обликом элиты, что признавал «лишь двоих, чей авторитет был выше, чем его собственный, – Бога и императора»[139]139
  См.: Poland B., Tredre R. The Great Fashion Designers. London; N.Y.: Berg, 2009. P. 9.


[Закрыть]. В своем стремлении удержать власть над общественным сознанием Ворт в большей степени полагался на абстрактное звание гениального творца, противопоставляя его куда более конкретному, поддающемуся логической оценке экономическому расчету. Это превратило его в культурный феномен, чьи работы обещали нечто большее, нежели тиражирование дресс-кодов. Ворт подпитывал свое вдохновение заимствованиями и порой становился ненасытным и неразборчивым, обращаясь то к средневековым, то к ориентальным мотивам; однако это поддерживало в нем уверенность в том, что он не просто идет в ногу с модой, но постоянно указывает ей путь к обновлению. Он создавал творения, подчеркнуто непохожие на все, что производила модная индустрия, и в этом проявлялось его чувство стиля, более отвлеченное и возвышенное, чем у конкурентов, и его превосходный художественный вкус. Он делал особый акцент на целостности, противопоставляя ансамбль (toute ensemble) разрозненным предметам гардероба, и в этом можно было без труда увидеть параллель с композицией в живописи, которую традиционно рассматривали как плод, рожденный от союза страсти и гармонии. Однако такое кредо импонировало далеко не всем. Авторитетный критик Ипполит Тэн сочинил пастиш, где изобразил Ворта в карикатурном виде и, в частности, вложил в его уста такую наглую тираду: «Я – великий художник. Мое чувство цвета не хуже, чем у Делакруа, и к тому же я создаю композиции. Туалеты имеют не меньшую ценность, чем картины». Далее, согласно сюжету, кутюрье просит некую светскую львицу отменить встречу с Энгром, который собирался писать ее портрет, и вместо этого отправиться в театр, чтобы блеснуть на публике в платье от Ворта[140]140
  Marly D. de. Worth: Father of Haute Couture. London: Elm Tree Books, 1980. Pp. 116–117.


[Закрыть].

Очевидно, Тэн воспринимал вторжение Ворта на парижскую культурную сцену как бедствие. Но при этом он явно недооценивал то влияние, которое амбициозный кутюрье оказывал на умонастроения общества и на его отношение к моде. Ибо Ворт единолично, без посторонней помощи, превратил моду в целостный культурный феномен и уже этим отчасти опроверг преследующее ее обвинение в легкомыслии. Ради этого Ворт вписал в лексикон моды бесчисленное множество художественных нотаций. Рождение современной моды действительно было бы невозможно представить без участия Ворта, алчно стремящегося урвать нечто ценное из проверенных временем художественных источников. Как пишет самый известный биограф Ворта Диана де Марли, «история искусства и история костюма – это два равнозначных источника, благодаря которым возник современный дизайн одежды и из которых он, по-видимому, продолжает черпать силы для развития»[141]141
  Ibid. P. 112.


[Закрыть]. Нам стоило бы вспомнить, что в 1860-е годы, когда Ворт прославился как модельер, фотографические репродукции картин и других произведений искусства были большой редкостью и прошло еще целых двадцать лет, прежде чем они превратились в предмет обихода. Таким образом, общие представления о визуальной стилистике изобразительного искусства, которыми сегодня владеет большинство образованных людей, в те времена были специфической областью знаний, доступной лишь немногим ценителям и знатокам – посредникам, торгующим произведениями искусства, их постоянным клиентам, ученым и некоторым другим специалистам. Ворту пришлось постараться, чтобы изучить творческое наследие множества живописцев – от ван Дейка и Веласкеса до Ватто и Виже-Лебрён, а также пристально вглядеться в одежды, изображенные на картинах мастеров эпохи Возрождения и маньеристов, таких как Мессина, Беккафуми, Понтормо и Бронзино. Более других его вдохновляли представители венецианской школы: Тициан, Веронезе, Беллини, Мантенья, Джорджоне, Кривелли, Карпаччо. Не только потому, что их персонажи одеты особенно замысловато и роскошно, но еще и потому, что поддержкой финансовому благополучию этих художников служила торговля – экспорт шелковых тканей из стран Азии и Среднего Востока. (Венецианцы вдохновляли не только Ворта. Доказательством может служить следующий факт: самые известные произведения Мариано Фортуни композиционно и стилистически выдают влияние венецианской живописи, что впоследствии отмечал Пруст.) Учитывая все это, мы можем осознать, что созданные Вортом платья – это сложная и достаточно вольная интерпретация полученной им суммы знаний из истории западноевропейского изобразительного искусства от Возрождения до второй половины XIX столетия. Мода была способна вобрать и объединить стилистические заимствования, как риторические, так и сущностные, – в самом буквальном смысле, подразумевающем некое материальное наполнение. И это произошло задолго до того, как стилистическое подражание стало нормой для искусства второй половины XX века. Таким образом, понятие «вдохновение» – в том смысле, который ему чаще всего приписывает современная мода, – имеет непосредственное отношение к ее рождению: мода рождается из «вдохновения», которое сводится к постоянному пересмотру и перекомпоновке цитат и заимствований и бросает вызов той стилистической и хронологической упорядоченности, к которой стремятся искусствоведы[142]142
  Также см. комментарий Пенелопы Бирд: «Свойственная XIX столетию тенденция черпать вдохновение в искусстве и гардеробе более ранних исторических периодов или других стран стала отличительной чертой моды в эти десятилетия. Особую притягательность таил в себе XVIII век; на протяжении всего указанного периода многократно повторялось цитирование стилей Людовика XIV, Людовика XV и Людовика XVI, но именно в конце 1860-х и начале 1870-х гг. XVIII в. пережил возрождение в чистейшем виде». См.: Nineteenth Century Fashion. L.B.T. Batsford, 1992. P. 54.


[Закрыть]. Удивительно, что Барт не упоминает Ворта: ведь именно он сделал репрезентацию решающим фактором в продвижении моды, поставив ее выше собственно одежды.

Помимо исторических заимствований, Ворт устанавливал с миром искусства и связи иного плана, еще более выгодные. Самый известный портрет Ворта сделан в 1892 году, спустя много лет после того как императрица Евгения взяла кутюрье под свой патронаж. Кажется, что здесь он нарочито изображает из себя художника: на шее повязанный пышным бантом шарф, на голове берет, подбитое мехом пальто якобы небрежно распахнуто, но ясно, что все до последней складки здесь тщательно продумано (ил. 4). К тому времени Ворт уже давно поддерживал деловые отношения с Францем Ксавером Винтерхальтером, художником, который славился как виртуоз кисти, хотя все написанные им портреты абсолютно лишены психологической глубины. Его заказчицами и «моделями» были многие светские дамы, которые желали, чтобы Винтерхальтер писал их непременно одетыми в платья от Ворта. Можно подумать, что сама судьба предначертала этим платьям не только блистать на великосветских приемах, но и быть запечатленными на живописных полотнах. Таким образом, создавалось несколько уровней визуальной репрезентации, словно в зеркальном лабиринте (эта метафора многократно повторена и в самих творениях Ворта, ведь не случайно одним из его излюбленных материалов был расшитый блестками тюль). Стоит заметить, что не только дамы жаждали быть запечатленными в туалетах от Ворта – живописцы и сами хотели работать с этим материалом. Многие платья Ворта увековечены теми, кого принято называть художниками второго ряда – Элвеном, Бароном, Больдини, Карпо и верным приверженцем академизма Жеромом.