Текст книги "Мода и искусство"

Мода и искусство

Авторы

Джоанн Б. Айхер (Joanne B. Eicher), почетный профессор и член руководства Университета Миннесоты, специалист по антропологии костюма. Является главным редактором «Энциклопедии мировой моды» издательства Berg, а также серии Berg «Одежда. Тело. Культура». Автор книг «Платье, украшения и социальный порядок», «Видимое Я», «Одежда и идентичность», «Одежда и пол», «Одежда и этническая принадлежность» и «Основания моды».

Герберт Блау (Herbert Blau), профессор гуманитарных наук Вашингтонского университета. Выдающийся театральный деятель, сооснователь и соруководитель Актерской студии в Сан-Франциско, затем соруководитель Репертуарного театра в Линкольн-центре, а также художественный руководитель экспериментальной группы KRAKEN, начало которой было положено в Калифорнийском институте искусств, где он был проректором и деканом Школы театра и танца. Среди его книг: «Уберите тела прочь: театр на грани исчезновения», «По всей видимости: идеология и игра», а также недавно вышедшее «Плавание селедочного флота: эссе о Беккете». Кроме того, недавно вышли его книга о моде – «Ничего особенного: сложности моды» и новый сборник эссе – «Сомнительное зрелище: крайности театра. 1976–2000», а также «Как будто: автобиография и принципы реализма: от абсурда к вымыслу».

Адам Гечи (Adam Geczy), художник и писатель, старший преподаватель живописи и искусствознания в Сиднейском колледже искусств, преподаватель Сиднейского университета. Его мультимедийные инсталляции, видео и работы, основанные на перформансе, выставлялись по всей Австралии, Азии и Европе и получили высокую оценку критиков. В соавторстве с Майклом Картером написал книгу «Перекраивая искусство». Автор многочисленных статей и нескольких книг, его «Искусство: истории, теории и исключения» получили Choice Award 2009 за лучшее научное издание. В настоящее время работает над двумя книгами – «Ориентализм и мода» и «Модное искусство» (в соавторстве с Жаклин Милнер).

Мэри Глюк (Mary Gluck), профессор истории и сравнительного литературоведения Брауновского университета. Имеет множество публикацией о Дьёрде Лукаче, модернизме, культуре авангарда и еврейском вопросе. Одна из ее последних книг – «Популярная богема: модернизм и городская культура в Париже XIX века».

Вики Караминас (Vicki Karaminas), доцент кафедры моды и руководитель Школы дизайна в Сиднейском технологическом университете (Австралия). Она исполнительный директор и руководитель направления моды Ассоциации массовой культуры Австралии и Новой Зеландии, а также руководитель направления субкультурного стиля и идентичности Ассоциаций массовой культуры и американской культуры. Вики – редактор книг «Уроки моды для мужчин» (совместно с Питером Макнилом), «Мода в художественном творчестве: текст и одежда в литературе, кино и телевидении» (совместно с Кэтрин Коул и Питером Макнилом) и «Австралазийского журнала массовой культуры».

Хейзел Кларк (Hazel Clark), глава кафедры моды в Новой школе дизайна Парсонс (Нью-Йорк), историк и теоретик дизайна, специалист по моде и тканям, а также по вопросам дизайна и культурной идентичности. Среди ее работ: «Чеонгсам», «Старые вещи, новый взгляд: мода секонд-хенд» (совместно с Александрой Палмер), «Культурная ткань: мода, идентичность и глобализация» (совместно с Евгенией Пауличелли), а также «Наука дизайна: руководство» (совместно с Дэвидом Броди).

Диана Крейн (Diana Crane), почетный профессор социологии Пенсильванского университета. Автор книг «Мода и ее социальные составляющие: класс, пол и идентичность в одежде» и «Превращение авангарда: искусство Нью-Йорка, 1940–1985».

Мораг Мартин (Morag Martin), доцент кафедры истории Брокпорт-колледжа (Государственный университет Нью-Йорка). Автор книги «Красота на продажу: косметика, коммерция и французское общество, 1750–1830».

Маргарет Мейнард (Margaret Maynard), доцент и почетный научный консультант Школы английского языка, медиа и искусствоведения в Квинслендском университете. Историк костюма и автор многочисленных книг, среди которых: «Мода из нищеты: одежда как культурная практика в колониальной Австралии», «Из ряда вон: австралийские женщины и стиль», а также «Одежда и глобализация». Редактор седьмого тома «Австралия, Новая Зеландия и Тихоокеанские острова» «Энциклопедии мировой моды» издательства Berg.

Ллевеллин Негрин (Llewellyn Negrin), старший преподаватель и заведующая кафедрой теории искусства и дизайна Университета Тасмании, Австралия. Специалист по философии эстетики и автор книги «Внешность и идентичность: одежда и тело в постмодерне».

Алистер О’Нил (Alistair O’Neill), старший научный сотрудник кафедры истории и теории моды Центрального колледжа искусства и дизайна святого Мартина. Автор книги «Лондон: после моды» и куратор-консультант в Сомерсет-хаус в Лондоне. К печати готовится его монография «Фотография и мода».

Ники Райан (Nicky Ryan), руководитель курса по организации пространства и междисциплинарных курсов на факультете дизайна Лондонского колледжа коммуникаций (Университет искусств в Лондоне). Прежде чем стать преподавателем, она пятнадцать лет работала в индустрии моды. Ее докторская диссертация была посвящена исследованию взаимоотношений искусства и предпринимательства, а в настоящее время область ее исследовательских интересов включает спонсорскую деятельность корпораций в области моды и искусства, музеи, организацию пространства в критических условиях, а также культурное обновление. Райан посвятила перечисленным вопросам ряд научных докладов и публикаций. Она постоянный автор «Музейного журнала» и руководитель Группы «Будущее музеев».

Эйлин Рибейро (Aileen Ribeiro), почетный профессор истории искусства Лондонского университета и преподаватель кафедры истории костюма в Институте искусства Курто. Автор многочисленных книг, в том числе: «Мода и мораль», «Искусство костюма: мода в Англии и Франции, 1750–1820», «Мода во время Французской революции», а также «Мода в художественном творчестве: одежда в искусстве и литературе Англии эпохи Стюартов» и «Перед лицом красоты: накрашенные женщины и искусство косметики».

Валери Стил (Valerie Steele), директор и главный куратор музея Технологического института моды. Организовала более двадцати выставок за последние десять лет, в том числе: «Готика: мрачный гламур», «Любовь и война: женщина в доспехах», «Корсет: формирование фигуры», «Лондонская мода» и «Фам фаталь: парижская мода конца XIX века». Главный редактор британского журнала «Теория моды: одежда, тело, культура», который она основала в 1997 году. Стил также является автором многочисленных книг, среди которых «Готика. Мрачный гламур», «Корсет», «Парижская мода», «Пятьдесят лет моды: от нью-лук до наших дней», «Фетиш: мода, секс и власть» и «Женщины моды: дизайнеры ХХ века». Под ее редакцией вышла трехтомная «Энциклопедия одежды и моды». Ее последняя книга – «Изабель Толедо: мода с изнанки», написанная в соавторстве с Патрисией Мирс, приуроченная к одноименной выставке.

Нэнси Трой (Nancy Troy), профессор истории искусств и заведующая кафедрой искусства и искусствоведения Стэнфордского университета. В прошлом – главный редактор «Бюллетеня искусства»; автор книг «Культура высокой моды: к вопросу о современном искусстве и моде» и «Дальнейшая жизнь Пита Мондриана».

Эфрат Цзеелон (Efrat Tseëlon), профессор социальной психологии, в 2007 году возглавила кафедру теории моды Школы дизайна Лидского университета. Бакалавр социальной психологии и магистр гуманитарных наук в области медиа и коммуникации (специальность – перевод и дискурс), защитила диссертацию на тему «Коммуникация посредством одежды» в Оксфорде (1989). Автор книги «Маскарад и идентичности: пол, сексуальность и маргинальность», главы «От моды к маскараду: в направлении бесполой парадигмы» в сборнике «Одетое тело» под ред. Джоанн Энтуисл и Элизабет Уилсон, а также главы «Онтологические, эпистемологические и методологические разъяснения к изучению моды: от критики к эмпирическим предположениям» в сборнике «Сквозь гардероб: женщины и их одежда» под ред. Эли Гай, Эйлин Грин и Моры Баним.

Барбара Хайнеманн (Barbara Heinemann), один из кураторов выставки «Где встречаются искусство и мода» в Музее дизайна Гольдштейн (Университет Миннесоты). В сферу ее интересов входят культурные аспекты одежды, эстетика и история костюма и моды в их взаимодействии с человеческим поведением, интеллектом и культурой.

Введение. Мода и искусство: точки соприкосновения

В 1987 году канадская художница Яна Стербак создала вошедшее в историю произведение «Ванитас. Платье из мяса для анорексичного альбиноса» (Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic). Это вещь не для слабонервных. Художница сшила платье из бесчисленных кусков подтухшего сырого мяса и сама надела его прямо на голое тело. Символическая репрезентация этого платья из стейков заостряла внимание на концепции тела как одежды для души. Сохранившееся до наших дней благодаря обжарке и последующему высушиванию, это произведение будто излучает феминистский гнев, повод к которому – объективация женского тела, отношение к нему как к куску мяса. Кроме того, оно олицетворяет недоверие женщины к собственному телу, обусловленное чрезмерной определенностью женских образов, которые рисуют средства массовой информации, выпячивая их сексуальную составляющую. Также оно заставляет задуматься о том, что превращение женского тела в товар ведет к самомифологизации и болезненным расстройствам. И благодаря этой ужасающей противоречивости материалов физическое несоответствие, бьющее в цель и на физическом, и на психологическом уровне, прекрасно вписывается в сюрреалистическую традицию – так же как оклеенная мехом чашка Мерет Оппенгейм или «Шляпа-туфля» Дали.

Сальвадор Дали, создавший совместно с Эльзой Скиапарелли «Шляпу-туфлю» для ее коллекции 1937 года, причастен и к появлению двух других предметов одежды, которые занимают знаковое место в истории моды 1930-х годов, – «Платья с омаром» (полное оригинальное название – Organza Dress with Painted Lobster, 1937) и «Платья с вырванными лоскутами» (Tear Dress, 1938). Со времен Поля Пуаре модельеры руководствовались художественным вдохновением, а художники стремились к творческому сотрудничеству с модельерами. Возможность непосредственно соприкоснуться с человеческим телом, сделав его объектом творческого самовыражения, завораживала художников и заманивала их в мир модных ателье. Как писал Адорно в своей «Эстетической теории» (1970), «со времен Бодлера великие художники не раз становились соучастниками моды». Тем самым он признавал, что мода имеет право занять свое место в модернистской программе конца XIX века[1]1
  Double-Face: The Story about Fashion and Art from Mohammed to Warhol / Ed. by Chris Doswald. St. Gallen, 2006. P. 20.


[Закрыть].

Оглядываясь назад, на XX век, когда взаимоотношения между искусством и модой процветали как никогда прежде, мы начинаем задумываться над тем, что ставить моду ниже искусства, называя ее чем-то более легковесным или чем-то другим по отношению к искусству, было бы слишком смело, не говоря уже о том, что всякое подобное заявление звучало бы некорректно и несправедливо. Хотя бы потому, что начиная с первых десятилетий XX века именно мода играла центральную роль в популяризации искусства. Популяризация отнюдь не подразумевает оскорбительного для искусства снижения художественной ценности на потребу массам; речь скорее идет о возможности донести художественные мотивы до тех социальных групп, которые очень редко соприкасались с высоким искусством или испытывали замешательство, когда им все-таки приходилось иметь с ним дело. Прекрасный пример – созданное Ивом Сен-Лораном платье «Мондриан» (о котором будет много сказано в главе 2): с его появлением имя художника, прежде известное в относительно узких кругах, стало нарицательным и превратилось в своего рода бренд. Судя по всему, иногда история прибегает к повторам: 12 сентября 2010 года на церемонии MTV Video Music Awards бывшая стриптизерша, превратившаяся в поп-звезду, известную под именем Леди Гага, вышла на сцену, чтобы получить приз в номинации «Видео года», в платье и шляпке из мяса, и дизайн этого ансамбля был еще более вызывающим, чем дизайн Яны Стербак. Уже знаменитая своими варварскими вкусами и манерами, на этот раз Леди Гага оказалась в эпицентре настоящей бури в средствах массовой информации. Любопытно, что ее волны, прокатившиеся чуть ли не по всему миру, так и не вынесли на поверхность имя Стербак. Несмотря на огромное количество публикаций, пресса ни разу не упомянула художественный прецедент, так что можно было подумать, что поп-звезда сама додумалась нарядиться подобным образом. Можно ли сказать, что она стремилась донести те же идеи? Отчасти да. По-видимому, таким образом она протестовала против закона, в то время еще действовавшего в вооруженных силах США, который в народе получил название «Не спрашивай, не говори» (Don’t Ask, Don’t Tell). На церемонии Леди Гага появилась в сопровождении свиты из четырех бывших военнослужащих (мужчин и женщин), уволенных из вооруженных сил за то, что они не скрывали своей гомосексуальности. Будучи активным борцом за права геев и лесбиянок, Гага полагала, что ее платье станет частью манифеста. Делает ли это его произведением искусства? и какое место во всем этом занимает оригинальное произведение искусства? Эти вопросы заставляют задуматься, но ясно одно: мы стали свидетелями того, как художественный замысел, некогда ориентированный на академическую аудиторию, сделался достоянием аудитории массовой. В этой книге мы не столько намерены обсуждать моральные и культурные преимущества подобных переходов, сколько хотели бы описать, исходя из реалий сегодняшнего дня, хитросплетения связей между искусством и модой, смену регистров и колебания, видоизменяющие рисунок этой «паутины».

В XX веке мода удостоилась пристального внимания со стороны многих художников, понявших, насколько велик провокативный потенциал одежды, благодаря которому можно создать неповторимый визуальный образ собственной личности и превратить свои произведения в узнаваемый во всем мире бренд. Тео ван Дусбург, лидер движения «Стиль» (De Stijl), носил черный костюм с белым галстуком и белыми носками, что должно было выглядеть как негатив обычного повседневного наряда. Дадаист Ханс Жан Арп создавал замысловатые костюмы как некую альтернативную или оппозиционную форму одежды. Энди Уорхол, не расстававшийся со своим белым париком и очками, как и Йозеф Бойс, для которого знаковыми вещами были рыболовный жилет и фетровая шляпа, не только создали и установили эти модные «тренды», но и наполнили их смыслом: «Внешний облик не менее важен, чем само искусство»[2]2
  Müller F. Art and Fashion. London, 2000. P. 12.


[Закрыть]. Стремление художника постичь сарториальные коды, дающие право считаться законодателем мод, сопоставимо с желанием модельера найти индивидуальный стиль, который помог бы ему возвыситься до уровня тонкого знатока искусства и преуспеть в погоне за престижем, на который может претендовать лишь истинный художник. Кутюрье Чарльз Ворт в поисках собственного стиля и образа кое-что позаимствовал у Рембрандта и часто появлялся на публике в таком же черном берете, какой мы видим на автопортретах голландского живописца; Джона Гальяно за его публичное поведение и манеру одеваться часто называют «Дали от моды».

Давайте еще раз вернемся к работе Яны Стербак. Ее «вяленое» платье из говяжьих стейков также можно назвать примером соединения искусства и моды, поскольку произведение моды – платье – можно надеть и носить, тогда как произведение искусства (в классическом его понимании) использовать в качестве одежды нельзя. Это всего лишь один из многих примеров того, как в точке соприкосновения искусства и моды возникает ожесточенное напряжение и неопределенность. Стербак, будучи мастером изобразительного искусства, использует средства моды и создает платье, которое служит ретранслятором, необходимым, чтобы высказать свое мнение о проблемах, связанных с представлениями о теле и женственности. При этом Стербак бросает вызов публике и критикам, вынуждая противопоставлять и сравнивать конкурирующие понятия и озадачивая вопросом: это платье является произведением искусства или порождением концептуальной моды? Аналогичным образом «Волшебные туфли» Стербак (Magic Shoes, 1992), высокие каблуки которых «прикованы» к цепям, порождают в зрителях мысли о том, какое место в жизни женщины занимает культура жертвенности. Таким образом, мода и искусство начинают говорить на одном языке, ведь процесс изготовления туфель и платья принадлежит не только сфере художественного творчества, но является и частью сарториального дискурса, в котором искусство рассматривается как практика художественного воплощения и представления идеи. Как пишет Джоанн Энтуисл, мода «имеет прямое отношение к телу: чтобы создать, представить публике и носить нечто модное, необходимо тело. Именно с телом мода вступает в диалог, и именно телу полагается быть одетым почти во всех социальных ситуациях»[3]3
  Entwistle J. The Fashioned Body. London, 2000. P. 1.


[Закрыть]. Мода интересует Энтуисл больше, чем искусство, и она размышляет о том, что «в повседневной жизни платье не может существовать отдельно от живого, наполненного дыханием тела, которое оно украшает»[4]4
  Ibid.


[Закрыть]. В этом контексте искусство переживает символическое крушение своей традиционной роли в высокой культуре и начинает циркулировать в пределах, ограниченных серией смысловых ассоциаций, имеющих отношение к потреблению, массовой культуре и повседневности.

Подобно массовой моде, постоянно требующей обновления модельного ряда, созданное Стербак платье из мяса – это скоропортящийся «продукт», неспособный противостоять беспощадному времени, и это делает его непохожим на настоящее произведение искусства. Есть некая ирония в том, что в настоящее время это произведение Стербак, высушенное до какого-то пугающего состояния, выставляется на безголовом манекене – выходце из мира моды. Если бы нам пришлось к нему прикоснуться, мы бы сказали, что оно законсервировано как произведение искусства. Однако при этом мы знаем о предубеждениях, которые до сих пор заставляют нас противопоставлять эти «разные» сферы творческой деятельности, и осознаем, что их различия теснейшим образом связаны с разнородностью социальных модальностей, поскольку они ориентированы на определенный классовый, гендерный и потребительский статус, а также с гораздо более широкими представлениями о темпоральности, то есть о том, что, по нашему разумению, составляет непреходящую ценность вещей, а что в них эфемерно и подвержено скорому обесцениванию.

Когда мода попадает в контекст музейного или галерейного пространства, присущая ей ценность коммерческого продукта для массового рынка преобразуется в ценность художественной инсталляции. Словно по мановению волшебной палочки, произведение моды освобождается от своей стремительно несущейся к финалу коммерческой роли и занимает место в новой системе ценностей – теперь это не просто изысканный товар, но еще и коллекционный предмет. Не столь важно, о чем идет речь – о вечернем платье из коллекции Armani Privé или об инсталляции Дэмьена Хёрста: границы, лежащие между высокой и массовой культурой, уже начали разрушаться, поскольку мода постоянно ищет, как бы ей присоединиться к системе ценностей настоящего искусства, а искусство все еще старается отделаться от клейма подобных ассоциаций. Как бы то ни было, между ними завязались партнерские отношения, так что мода больше не согласна быть чем-то другим по отношению к искусству и уже начала претендовать на равный с ним статус.

Но для нас важен еще один момент. Мощный подтекст нашего труда – разговор о том, каким образом мода, ставшая частью модернистского проекта, была противопоставлена искусству, стала по отношению к нему Другим: мода казалась легкомысленной, относящейся к миру женственности и телесности, и в этом была полной противоположностью искусству, которое, как было принято считать, является уделом мужчин и принадлежит высокой сфере разума и духа. Философия (особенно феминистского толка) бросила вызов модернистским представлениям о превосходстве разума над телом, настаивая на том, что телесные ощущения – это центральный канал, благодаря которому мы способны воспринимать мир и продуцировать знания о нем. Этот аргумент повторяется во множестве дискурсов, начиная от литературоведения и культурологии и заканчивая философией, психологией и изобразительным искусством.

В своей эпохальной работе «Взгляд сквозь одежду» (1993) Энн Холландер исследовала, каким образом живопись, скульптура и фотография превращаются в посредников, побуждающих подгонять одежду, которую мы носим, под идеалы телесной красоты. Она утверждает, что «одевание как процесс и как результат есть одна из форм визуального искусства, искусства создания образов, носителем которых становится непосредственно наблюдаемое человеческое „я“»[5]5
  Hollander A. Seeing through Clothes. Berkeley, 1993. P. 311 (Холландер Э. Взгляд сквозь одежду. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 355).


[Закрыть]. Мода использует всевозможные медиа, начиная от интернет-сайтов (таких, как Style.com) и блогов (например, The Sartoralist) и заканчивая множеством модных журналов, что подчеркивает ее процветание в разных коммуникативных культурных сферах. В 1982 году на обложке февральского номера журнала Artforum появилась модель в одежде, созданной Иссеем Мияке: эту одежду охарактеризовали одновременно «как скульптуру, как живописное произведение и как агрессивное и эротическое зрелище»[6]6
  Rapture: Art’s Seduction by Fashion / Ed. by Chris Townsend. London, 2002. P. 59.


[Закрыть]. Это из ряда вон выходящее событие послужило сигналом к началу вторжения моды в галерейные пространства – в результате «модные экспозиции» на время заняли место в залах самых значимых и уважаемых музеев, включая нью-йоркский Метрополитен-музей, парижский Лувр, лондонский музей Виктории и Альберта, музей Гуггенхайма и парижский Музей моды.

Радушие, с которым музеи приняли моду, объяснялось тем, что это позволило им привлечь толпы посетителей, обезопасить свое финансовое положение благодаря корпоративному спонсорству и воспользоваться другими преимуществами кросс-брендинга; однако сама мода, оказавшись в музейном контексте, по-прежнему рассматривалась как нечто низменное и незначительное на фоне высокого статуса, дарованного искусству: «Казалось, мода недостойна того, чтобы перед ней открылись двери музея. Даже в качестве примера произведения декоративного (или прикладного) искусства модное платье, определенно, проигрывало гобелену, мебели или изделиям из керамики»[7]7
  Steele V. Museum quality: the rise of the fashion exhibition // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2008. Vol. 12.1. P. 9.


[Закрыть]. Доступность и коммерческая заинтересованность – вот самые характерные черты образа моды, заполонившего сознание общества в условиях постмодерна. Однако искусство, которому высокая культура навеки пожаловала его высокий статус – в противоположность представлениям об эфемерности и недолговечности моды, – ограничено в своей способности вторгаться в мейнстримную популярную культуру. Таким образом, чтобы приспособиться к изменчивым условиям творческого (и коммерческого) самовыражения, искусство и мода взяли на вооружение взаимовыгодную жизненную стратегию: «Пока мода изыскивает возможность войти в систему ценностей высокого искусства, оно, в свою очередь, ищет способ отделаться от клейма подобных ассоциаций»[8]8
  Taylor M. Culture Transition: Fashion’s Cultural Dialogue between Commerce and Art // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2005. Vol. 9.4. P. 448.


[Закрыть].

Столкновение искусства с модой и столкновение моды с искусством – основная тема этой книги. Но мы не рассматриваем вопрос о «модном» искусстве, ибо он лежит в области искусствоведческой теории. Зато первые два вопроса – это наша тема, которая требует более широкого охвата и более пристального рассмотрения, особенно с учетом того факта, что взлеты и падения в мире современного искусства все больше напоминают превратности моды – в противовес диалектической модели модернистского авангарда. В этой книге рассматриваются точки соприкосновения, точки расхождения, области взаимного пересечения и наложения, которые одновременно принадлежат искусству и моде, или, другими словами, точки и области взаимодействия между классическим и современным искусством с одной стороны, и от-кутюр, прет-а-порте и массовой модой, с другой. (Слово «мода» здесь используется как обобщенный термин, под которым подразумеваются предметы одежды, манера одеваться, формирование сарториального стиля и т.п.) Но главная, объединяющая все части этой книги задача – обозначить ту область или те области, где наблюдается некий параллелизм или, другими словами, где искусство и мода встречаются, соприкасаются и пересекаются.

Такая стратегия значительно лучше – она позволяет более объективно и здраво судить об интересующих нас явлениях, нежели участие в бесконечных дискуссиях на тему «достойна ли мода того, чтобы ей был присвоен тот же статус, что и изобразительному искусству», или «можно ли считать моду искусством». Такого рода споры и жалобы несостоятельны потому, что не обращаются непосредственно к самим сложным системам искусства и моды. Дискуссии, которые продолжаются уже больше века, сводятся к обсуждению отдельных арт-объектов и предметов моды, но спорящие упорно упускают из виду общепринятые лингвистические основы, которые, собственно, и позволяют искусству быть искусством, а моде модой. Можно с апломбом заявить, что мода телесна, а искусство нет, но это половинчатый аргумент; контраргумент, согласно которому некоторые произведения искусства можно надевать и носить как вещи, тоже не решает проблемы. Дело в том, что искусство и мода определяются совершенно разными системами или, если хотите, существуют в совершенно разных системах, разнородность которых не подлежит никакому сомнению. Именно эти системы определяют их принадлежность к соответствующим дискурсам; при этом термины «система» и «дискурс» могут рассматриваться как взаимозаменяемые. Иными словами, мода и искусство располагают различными методами презентации и рецепции; они по-разному их используют и рассчитывают на разную реакцию и дивиденды – как в денежной экономике, так и в экономике желаний. Таким образом, различия между конкретными фешен-объектами и арт-объектами не столь важны, поскольку и то и другое – это обладающие эстетической ценностью произведения, мнения и суждения о которых всегда субъективны; куда важнее рассмотреть те места обмена – социального, экономического, языкового, – которые они занимают.

Со времен Марселя Дюшана история искусства научила нас тому, что изобразительное искусство не может существовать без сложных протоколов, которые предупреждают зрителя о том, что впечатления и переживания от соприкосновения с его произведениями могут быть очень разными, а подчас и весьма странными. Так называемая дюшановская революция лишает арт-объект изначально присущего ему значения и превращает в культурный артефакт, статус которого меняется в зависимости от колебаний тончайшей сети, сотканной из знаков и условных соглашений; более того, с этого момента мы вынуждены признать, что всякий раз искусство апеллирует к своеобычности той или иной культуры, класса или расы – без понимания, одобрения и восторга, обусловленного культурным/классовым/расовым статусом зрителя, художественное впечатление оказывается смазанным, если не сводится к нулю.

В свою очередь, теоретические исследования в области моды убедили нас, что мода – это весьма специфичное явление, порожденное западной культурой и эстетикой Нового времени. Чтобы понять, о чем идет речь, и не выйти за пределы здравого смысла, понятие «Новое время» здесь следует воспринимать в гегелевском смысле. Таким образом, эстетика Нового времени – это феномен, зародившийся в Средние века, когда (опять же по Гегелю) у человека возникло обостренное чувство индивидуального сознания и ответственности за свои поступки. Следовательно, мода – как некий дискурс, некая система и область исследований, даже при том что она оперирует такими понятиями, как «платье», «костюм», «одежда», – представляет собой дискретную историческую данность. Это во многом сродни представлениям об искусстве как об особой деятельности отдельных индивидов или связанных общим делом групп, которые создают обладающие эстетической ценностью материальные объекты и нематериальные произведения, резко выделяющиеся на фоне повседневной жизни и обыденного порядка вещей. И мода, и такое искусство берут начало из социальной формации, в которой присутствовало классовое разделение, капитал и развитые коммуникативные каналы; эта формация начала выстраиваться во времена позднего Средневековья и в эпоху Возрождения, то есть в тот исторический период, когда у человека возникла потребность освободиться от диктата строгих церковных и правительственных уложений, чтобы ощутить себя хозяином собственной жизни, свободным в своих поступках и способным что-то изменить по своему желанию и разумению. Как и деньги, мода и искусство – это символические посредники, но они по-разному котируются, а «сделки», в которых они участвуют, проходят на разных уровнях – и не имеет значения, сколько предметов одежды уже выставлено и еще будет выставлено в музейных залах. Так что мы, на время выйдя за пределы наших представлений о разных (хотя и не совсем четко обозначенных и частично накладывающихся друг на друга) областях обмена и согласованности, в пределах которых действуют мода и искусство, должны задаться вопросом: а правда ли, что мода жаждет быть искусством? а искусство? Так уж оно нуждается в моде? Какая от этого польза той и другой системе? Мода использует достижения искусства в своей риторике, заимствует бесчисленное множество средств выражения и термины (такие, как концепция и инсталляция), она конкурирует с искусством в борьбе за уважение и выдающееся социальное положение, которого удостоено все, что имеет отношение к высокой культуре, – архитектура, музыка, театр и изобразительное искусство. Но следует признать, что это отражает лишь часть ее природы, а именно стремление поддерживать несколько извращенные, агонистические отношения с искусством. И это сообразуется с природой любого страстного желания: достаточно добиться желаемого, и утоленная страсть тут же угаснет.

Таким образом, «в мечтах» мода должна стремиться к тому, чтобы стать искусством, но она как будто знает, что став им, она уничтожит саму себя – с ней произойдет то же, что происходит с платьем, которое оказалось в музейной витрине: оно становится слишком ценным, чтобы оставаться предметом гардероба, его уже больше никто никогда не наденет; глядя на такую вещь, мы всегда испытываем смутное чувство утраты и даже разочарование. Особое место среди исследований в области моды занимает работа, в которой впервые был поднят вопрос о том, насколько важно рассматривать одетое тело как результат «плотской», «привязанной к определенному контексту телесной практики»[9]9
  Entwistle J., Wilson E. Body Dressing. Oxford, 2001; Entwistle J. The Fashioned Body. London, 2000.


[Закрыть]. Благодаря ей мы получили теоретическое обоснование для дальнейших рассуждений на эту тему и обрели твердую почву под ногами, опираясь на которую можно углубиться в исследование вопроса о телесности и не-телесности предметов одежды, помещенных в музейный контекст. Изъятие (некоторые авторы используют слово sublation – «снятие», довольно неуклюжий перевод гегелевского Aufhebung) из повседневного дискурса – жизненно важное условие для существования искусства (здесь мы не станем вдаваться в дискуссию об агонизме, поддерживающем жизнь в мире искусства, и о том, насколько изъятие из повседневного контекста согласуется с гегелевским тезисом о конце искусства); в свою очередь, для моды жизненно важно быть глубоко вовлеченной в этот контекст. В этом и заключается кардинальное различие между модой и искусством: все дело в том, каковы их взаимоотношения со временем, а точнее со Временем. Квентин Белл весьма выразительно описал суть этого различия, а заодно пролил свет на то, что Жиль Липовецкий назвал «совершенно особым социальным институтом»[10]10
  Lipovetsky G. The Empire of Fashion: Dressing Modern Democracy. Princeton, 1994. P. 4. (Липовецкий Ж. Империя эфемерного. Мода и ее судьба в современном обществе. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 10).


[Закрыть] моды: