Текст книги "Сценарист"

Это – путешествие маленького человека и огромного государства одновременно, бок о бок, сквозь время, сквозь исторические шторма и кризисы, из которых складывается будущее. Форрест – собирательный американец, «everyman», он – сумма обычных людей с их дефектами и недостатками, и в сумме они составляют один монументальный мифический архетип. Через присутствие Форреста на гребне исторической волны, всегда в гуще событий, но как бы не имея на них очевидного влияния; через реализацию героем своей непростой потребности – стать равноправным членом общества; через упрямую любовь к одной женщине всю свою жизнь – «обыкновенное» принимает форму уникального. Форрест перерастает в символ.

Конечно, сложно скрепить такой эпический сюжет, без единого для всех событий желания, и с такой неочевидной потребностью. Для этого здесь жанр любовной истории. Дженни выражает главное желание героя, связанное с его более широко сформулированной потребностью. Зримо или незримо, она присутствует на всем протяжении. Она присутствует и во время битвы во Вьетнаме, потому что именно Дженни сказала Форресту на прощание: «Обещай мне: если попадешь в беду – не будь героем, а убегай, беги прочь!» Позже, четко прорисовав для зрителя важность их связи, неслучайность их случайных встреч, фильм позволяет себе параллелить их жизни, даже когда они находятся в разных местах (Дженни уезжает с попуткой в Сан-Франциско, Дженни нюхает кокаин и почти бросается с балкона). Форрест думает о Дженни, называет своё судно «Дженни», всю свою историю он рассказывает, ожидая автобуса, который отвезет его к ней. Их любовная сцена и появление маленького Гампа соответствуют кульминации истории. Слово «Дженни» используется в сценарии почти четыреста раз. (Для сравнения: «мама» и «миссис Гамп» в сумме фигурируют в тексте около 130 раз.) С момента появления Дженни в сюжете, не более восьми страниц сценария кряду обходятся без её упоминания.

* * *

Анализ в одной статье вряд ли способен передать мастерство написания знакового фильма, и я не буду утверждать, что в точности понимаю, чем руководствовались и как создавали фильм его авторы. Конечный результат проекта – это всегда череда множества решений, от структуры до каждый сцены, каждой строчки диалога, и решения эти отталкиваются от всё тех же базовых вопросов. Как точно определить тему? Может ли поступить так мой герой? Играет ли эта сцена на сюжет? Как сделать ее яркой и удивительной? Как персонажам совершить неожиданное, оставаясь собой? Ставки. Мотивация. Психологическое состояние. Конфликт. Эмоциональные перепады. Где делать ставки на масштаб (мифическое), а где – на чувства (человеческое)? Где выпятить смысл на передний план, а где подзапрятать? Какой эпизод проскочить, а в какой погрузиться? Какие преимущества и недостатки у всякого добавленного элемента, и как он влияет на остальные?

Напоследок – вот как я вижу структуру этого фильма в кратком изложении его основных событий. Обратите внимание на общую динамику эмоционального графика фильма и на то, как перемежаются внутри актов «плюсовые» и «минусовые» по эмоции события. Я не упоминаю массу конкретных небольших сцен, но они тоже помогают поддерживать постоянный «контрастный душ» сюжета.

Акт I. В основном счастливое, беспечное детство, потерянный рай. Не без своих проблем, но в целом с динамикой преодоления, график стремится кверху. Форрест избавляется от скоб и хулиганов, Форрест встречает девочку «красивее, чем что-либо на свете», он становится успешным спортсменом и благодаря этому попадает в колледж. Здесь заявляются его потребность, его основное желание, его ментор; заявляется проблема Дженни.

Акт II. Начинается прогрессия усложнений. Переход во взрослую жизнь, за пределами материнского дома, иной спрос, иные ответственности, мир политизируется, становится сложнее и непонятнее. Дженни отдаляется от Форреста: она выросла, у нее своя жизнь, ухажеры, а Форрест ничего в этом не понимает, он остался ребенком, он мешает ей, ему пора перестать за ней бегать. Даже трогательная сцена, где в общаге женского колледжа она почти соблазняет его, – одновременно об их близости и почти родстве, но и о невозможности для Форреста роли ее любовника. (Сцена эта гениальна потому, что, являясь по сути сценой об отвержении, в то же время рассказывает о том, как Форрест в общем-то потерял девственность с Дженни!) Всё это – предвестники эскалации.

Армия. Форрест обретает друга. Встреча с Дженни. Расставание с Дженни не неважной ноте, она злится на него. Война. Форрест теряет друга. Длительный конфликт с лейтенантом Дэном. Встреча с Дженни. Дженни подхвачена волной политических убеждений. Она остается с оппозиционным лидером, который ее поколачивает. Расставание с Дженни на светлой ноте («Почему ты так добр ко мне?»). Дэн заводит с Форрестом крепкую дружбу. У Дженни – наркотики, депрессия, безысходность. У Форреста – успешный креветочный бизнес. Большая часть проблем осталась позади. Даже Дженни в сцене на балконе отступает от края.

Болезнь и смерть матери: кризис сюжета, его дно. Одиночество.

(Кстати, в линиях Дэна и Дженни – свои кризисы. Дно Дженни – сцена на балконе. Дно Дэна – Новый год. Заметьте, все смещены ближе к концу второго акта. В линии Форреста они исполняют функцию второстепенных эмоциональных перепадов.)

Акт III. Визит Дженни. Любовная сцена. Дженни уезжает. Форрест запутался, потерян. Отправляется в медитативный забег, квест поиска себя. Успокоение.

Откровение Форреста: у него есть сын, нормальный, умный мальчик. Откровение Дженни: Форрест и теперь готов взять ее в жены. Откровение Дженни: Форрест любил ее всю жизнь («Жаль, что меня не было там, с тобой» – «Ты была»). Откровение для обоих: «Я люблю тебя, Форрест».

Послесловие. Смерть Дженни. Начало новой жизни у маленького Форреста – да и у большого.

Гамп всегда любил Дженни, и всегда будет ее любить, только теперь он знает, что это взаимно. Он – отец и муж. У него есть семья. У него есть друг. Он потерял мать, но теперь ему самому есть о ком позаботиться. Он сумеет стать наставником для нового человечка в старом добром родительском доме.

Идеальный сценарист

Александр Молчанов, сценарист, драматург. Сайт – kinshik.ru

Наверное, каждый сценарист мечтает стать идеальным. И наверное, каждый продюсер и режиссер хотел бы найти идеального сценариста. Но вот незадача – не получается ни у тех, ни у других. Почему так? Да потому, что хочется им одного, нужно им второе, а ищут они третье. А получают всегда четвертое.

Итак, чего хочется сценаристу от его работы? Наверное, прежде всего – свободы. Свободы творчества, финансовой свободы, свободы передвижения по миру, свободного графика работы. Работа сценариста этого дать не может ни при каких обстоятельствах. Свобода сценариста всегда ограничена – форматом, техническим заданием, вкусом режиссера и продюсера, дедлайнами и так далее. Нужна же сценаристу, как правило, стабильность и предсказуемость – заказчик, который обеспечит его потоком достойных заказов. А ищет он всегда того, кто потрафит его самолюбию. «Вы гений, мы вас очень ценим» – говорят сценаристу на первой встрече и затем делают с ним все, что хотят. Находят же они заказчиков, которые не ценят ни их самих, ни их работу и не могут обеспечить их заказами.

Продюсеры, особенно если верить их интервью, ждут от сценаристов новых идей и творческой индивидуальности. Хотят – стабильности и предсказуемости. Ищут всегда – людей, у которых уже есть успешные проекты, в надежде, что чудо повторится еще раз, а получают – нестабильных исполнителей, которые не способны выполнить элементарное ТЗ, постоянно срывают дедлайны и нетерпимы к любой критике.

Как видим, главная проблема во взаимоотношения сценариста и продюсера – это отсутствие внятной коммуникации между заказчиком и исполнителем. Результат – продюсеры хором поют, что у нас нет сценаристов, а сценаристы – что у нас нет продюсеров.

Кто в этой ситуации виноват? Конечно, продюсеры! Тьфу, не повернулась рука написать так, как запланировал, взяла свое черная сценарная сущность.

Давайте еще раз попробую. Кто в этой ситуации виноват? Конечно, сценаристы.

Бедные творцы никак не могут осознать свое настоящее место в индустрии. Да, они все это придумывают. Да. Они создают миры. Да, они работают больше всех. И почему-то зарабатывают меньше всех. Актер-звезда за одни съемочный день может получить столько же, сколько сценарист за весь проект. Почему-то сценарист никогда не имеет права голоса по творческим вопросам в проекте, который сам же придумал. Наверное, у каждого сценариста есть в столе написанный сценарий о сценаристе, над которым бесконечно измываются продюсеры. Биография любого сценариста – это череда испытаний его честолюбия и унижений его человеческого достоинства.

Дело в том, что сценарист в кино или на телевидении, в отличие от писателя или драматурга, не является самостоятельной творческой единицей. Он очень редко принимает решения, важные для проекта. В этом смысле любой, даже самый захудалый режиссер или продюсер имеет на проекте больше прав, чем самый маститый и талантливый сценарист. И эта ситуация вряд ли изменится, пока за конечный режиссер полную ответственность несут продюсер и режиссер. Другое дело, что они иной раз пытаются эту ответственность с себя переложить на того же сценариста. Сами испоганят отличный сценарий – а потом у них «сценарист виноват».

Итак, что же делать сценаристу? Прежде всего – если у него есть яйца – не складывать их в одну корзину. Для тщеславия, самореализации и обкатки новых идей и техник сценарист обязательно должен иметь какой-то второй фронт – театр, книги, преподавание. Какую-то область творческой деятельности, где он царь и бог. Тонино Гуэрра говорил, что, когда заказчик приходит к сценаристу, он просто нанимает его на работу. Но когда он приходит к поэту, он просит об одолжении.

Какое же главное свойство должно быть у сценариста? Писательский талант? Структурное мышление? Широкий кругозор. Не то, не то. Главное, что должно быть у сценариста – это нечеловеческая, сверхъестественная чуткость. Он должен уметь не просто слушать заказчика. Он должен уметь слышать то, что заказчику никак не получается выразить. Это не просто эмпатия, даже не чтение мыслей, это чтение мыслей, которые могли бы у заказчика быть. Высказывание не просто невысказанного, но, возможно, даже еще не почувствованного.

Итак, я утверждаю, что идеальный сценарист – это сценарист, который способен не просто услышать заказчика, который говорит, что ему нужно, почувствовать, что заказчик хочет и понять, что ему на самом деле нужно. И дать ему то, что ему нужно, упаковав это так, чтобы это выглядело как то, что он на самом деле хочет. А то, что заказчик говорит – пропустить мимо ушей.

Пожалуй, за всю историю кино был лишь один идеальный сценарист, который вполне обладал этим свойством. Это, конечно, Тонино Гуэрра. Это был идеальный слушатель. Если вы не видели фильм «Время путешествия» – посмотрите. Это документальный фильм о том, как Гуэрра вместе с Тарковским путешествовали по Италии, выбирая натуру для фильма «Ностальгия». Самое интересное в этом кино – не виды Италии, а трудный, мучительный диалог между сценаристом и режиссером, диалог, который ведется ради одной-единственной фразы, которая и запускает весь сценарий – «Надоели ваши красоты, сил нет». Именно эту фразу и ждет от Тарковского Гуэрра. Ждет терпеливо, как рыбак с удочкой. И едва услышав – подсекает и вытаскивает рыбу из воды.

Мы не знаем, как Гуэрра работал с Фелини, Антониони и Ангелопулосом. Но видимо, так же – изучал, прислушивался, присматривался. И вытаскивал из своего соавтора то, что не видел в себе сам соавтор. Недаром фильмы, которые сняли эти режиссеры по сценариям Гуэрры, несравненно лучше, тоньше и глубже, чем фильмы, которые они сняли по сценариям других сценаристов, а даже и по своим собственным. Потому что Гуэрра умел вытаскивать из них то, что они сами вытащить никак не могли – образы, сцены, реплики… и это были именно образы, спрятанные в глубине их души. Если сравнить «Вечность и один день», «Амаркорд» и «Фотоувеличение» – ничего общего. Ничегошеньки. А написаны все три фильма одной рукой. И в то же время это фильмы трех совершенно разных авторов.

И, если любопытно, почитайте книги самого Гуэрры – при всей их прелести, его собственный образный ряд весьма ограничен. Скажем, чуть ли не в каждом втором тексте встречается съеденная в концлагере бабочка. Слушателю от Бога трудно вести беседу в одиночестве.

Не помню уже, у кого в киношных мемуарах прочитал отзыв про Евгения Габриловича – «старик придумывать не любил, а вот записывал волшебно». На самом деле он не просто записывал волшебно. Он слушал волшебно. И умел услышать не только то, что говорится, но и то, что не говорится. И от этого у режиссеров, которые с ним работали, возникало четкое ощущение, что они придумали все сами, а он только записал.

Вот это и называется идеальный сценарист. Вот этому и нужно учиться сценаристу. Что же касается творческой самореализации, авторского тщеславия и прочих очень важных для самочувствия автора вещей – пишите книги, пьесы и стихи.

Как это делал Тонино Гуэрра. Уж он-то точно знал, что делает.

Психологические основы создания характера и арки героя

Татьяна Салахиева-Талал, гештальт-терапевт. Сайт – tobealive.ru

Содержание статьи:

О связи кино и психологии: нужно ли сценаристу знать психологию

Современные исследования социокультурных феноменов: в какое время с точки зрения психологии и психопатологии мы живем; как развивался зритель со времен Второй мировой войны до сегодняшнего дня; как это отображено в кинематографе

Как построить психологически достоверную, узнаваемую и резонирующую в широкому кругу зрителей арку героя

О связи кино и психологии: нужно ли сценаристу знать психологию

На мой взгляд, перед сценаристом, который собирается писать кино, востребованное у зрителя, стоит две задачи.

Сценаристу необходимо определить основные фигуры фильма – героя, конфликт как основу сюжета, ключевые переживания, концепцию – такую историю, которая будет резонировать у широкого круга зрительской аудитории. Для этого необходимо понимать актуальный социокультурный контекст и те ключевые фигуры нашего времени, которые актуальны для нынешних зрителей.

Важно владеть всеми сценарными инструментами по созданию такой формы истории, которая будет перекликаться с современными архетипами развития сюжета.

Фильм успешен тогда, когда вскрывает глубокий пласт конфликтов и переживаний зрителя и даёт ему определенную форму разворачивая этих переживаний. В этом смысле кино – это одна из форм психотерапии.

Разница в том, что кино может давать какой-то выход из переживания, а может просто отображать актуальный контекст, отзеркаливать. Т.е. упрощенно, в фильме есть проблематизация, актуальная для зрителя, и есть решение (либо его нет). Без проблематизации не происходит узнавания, идентификации, эмоционального вовлечения зрителя в фильм. Это – обязательный этап.

Каждому историческому периоду соответствует определенное психическое расстройство этого времени, неразрывно связанное с культурными тенденциями этого периода. В этом случае отношения между психотерапией и обществом оказываются неразрывными. Аналогично неразрывны отношения между кинематографом и обществом, т.к. характер героя акцентуировано выражает социо-культурный контекст своего времени.

Именно поэтому первая часть лекции посвящена анализу социокультурных феноменов с середины 20 века до наших дней. Я посчитала это важным, т.к. такая логика позволяет идти от зрителя, от того, что волнует его. Зритель хочет в фильме узнавать себя, свои актуальные проблемы, даже неосознаваемые, и проходить путь разворачивания этих конфликтов вместе с героями фильма.

Герой фильма – это концентрированное выражение актуальных проблем своего времени.

При обучении сценаристов мы всегда обязательно говорим про архетипы. На архетипах построены исследования Кемпбэла, которые Воглер концептуализировал в универсальный путь героя.

К сожалению, в России, насколько мне известно, отсутствуют исследования архетипов современного русского зрителя, которые продюсеры могли бы использовать для прогнозирования кассовости фильма. На Западе такие исследования есть, и я готова ими поделиться.

Современные европейские исследования социо-культурных феноменов.

(в статье использованы исследования по материалам римских семинаров Маргариты Спаньоло Лобб и Джанни Франчесетти, а также исследования, приведенные в книге Дж. Франчесетти «Панические атаки»)

Что происходило с обществом и, соответственно, с кинематографом в годы Второй Мировой Войны?

Когда какое-либо общество воспринимает неизбежную опасность, например, войны или голода, оно стремится к той форме отношений, в которой предпочтение отдается принадлежности к группе. При этом самореализация отдельного человека отходит на второй план (вначале – выживание, и лишь затем – самореализация). В этом контексте личная свобода каждого приносится в жертву для обеспечения потребности в чувстве защищенности.

Более того, человек начинает испытывать чувство вины при каждой попытке самоидентификации и дифференциации. Т.е. обществом правит идея о пользе единения для защиты от опасности, грозящей всем. К этому же добавляется потребность в авторитетах, в повиновении главному, тому, кто воспринимается как наиболее компетентный в деле спасения группы.

В обществе в этот момент возникает потребность в армии. Она создается из тех, кто для выживания группы приносит в жертву собственную уникальность. И если мы говорим о фильме, то героем, которого жаждет зритель в этот момент, является героическая личность, приносящая себя в жертву для общего блага. Мистика героизма всегда тесно связана с контекстом опасности. А антагонист, чтобы его ненавидел зритель этого общества, должен обладать противоположными чертами: трусость, а еще хуже – измена. Психические расстройства, выражающие симптом того времени, были связаны со страхом выхода из принадлежности и принятием ответственности за собственную уникальность (истерические неврозы, фобии, ОКР, ипохондрия и т.п.). Кинематограф того времени также отзеркаливает героя того времени, который приносит себя в жертву.

В поствоенные годы произошли изменения: как в общественной психологии, так и в кинематографе.

Когда группе больше не нужно выживать, в обществе быстро возникают устремления к персональной самореализации. Интересы человека направлены на собственную личность, с противостоянием и охлаждением ко всему, что касается принадлежности. И тогда человек со злостью, а затем с эйфорией, быстро восстанавливает ту свободу, которую он принес в жертву из-за потребности в безопасности. «Делай сам» становится моделью познания и самореализации.

50—70-е годы – это эпоха общества нарциссизма.

И кино того времени ярко отображает эту тенденцию. В этот период зритель хочет видеть героя-одиночку, нарциссический идеал, который вопреки всем общественным правилам и устоям прокладывает собственный путь, бросает вызов миру. Отсюда всплеск популярности вестерна. В 50—70-е общество испытывает потребность в становлении индивидуальности, отделенности от авторитетов, родителей, власти и т. д. Если мы говорим о драматургии, то это классический путь героя: Джеймс Бонд, отход Золотого века Голливуда к инди-стилю о бунтарях, герои-одиночки Бонни и Клайд, т. д. В то время основной была потребность сказать нет всем правилам, это эпоха бунта. И отношения были не так важны: на конец 1970-х статистически приходится бум разводов. Потому что во главе угла стоит личная свобода.

Дети, рожденные и воспитанные на этих ценностях, несут нарциссический вектор в следующую эпоху, где они рожают и воспитывают своих детей. Выясним, что же происходит с людьми, рожденными поколением нарциссического общества. В какое общество попадают они сами, формируя свои психопатологии и свое кино, влияя на становление следующих поколений.

Как мы знаем, 70—90-е – это время машин, технологий, это экономический бум, техническое общество.

Что же происходит в семьях? Нарциссические родители порождают нарциссические машины, которые могут добиться чего угодно. В этом мире эмоции не важны, эффективность важнее всего. И в таком обществе чувства заблокированы. В этом смысле родители для ребенка – обожествленные профессионалы, не совершающие ошибок. Но при этом между ними нет никаких отношений, нет интимности. Поэтому дети росли и воспитывались самостоятельно. А родители не поддерживали право ребенка на ошибку на этом пути.

И тогда у детей, рожденных в нарциссическую эпоху и у нарциссических родителей, возникает расщепление: с одной стороны, ребенок, вырастая, тоже должен быть богом, чтобы стать ближе к родителю; с другой стороны, себя он воспринимает как некий фейк, пустышку. У него синдром мыльного пузыря: снаружи нарциссический идеал, внутри – переживание собственной никчемности и самозванства.

Это расщепление легло в основу формирования эпохи пограничного общества: взрыв чувств и эмоций, много агрессии, много вопросов, связанных с выражением ярости, гнева.

И если раньше потребностью нарциссической личности было пройти свой личный путь, то потребность пограничного общества – это найти себя в отношениях, где возможна интеграция эмоций. Поэтому вся психотерапия этого времени фокусируется на эмоциях.

Именно в эти годы происходит бум зависимостей – алкоголизма и особенно наркомании. Так происходит потому, что наркотик позволяет почувствовать себя богом. Позволяет вернуться в рай и в то слияние с родителями, которого не хватило людям этой эпохи в детстве, потому что родители были эмоционально недоступны. И кружок наркоманов становится своеобразной группой и семьей, которая принимает тебя вместо родителей. И в фильмах того времени нередко можно встретить героя, чьей характерной чертой является наркотическая зависимость.

В целом, в этот период было много пограничных, психопатологичных фильмов: например, «Таксист» Скорсезе, «Пролетая над гнездом кукушки», «Разговор» Копполы, «Заводной апельсин», «Телесеть» и т. д.

Когда общество так трясет от психопатологий, пограничного расщепления, шквала неуправляемых эмоций, оно снова нуждается в ясных концептуальных моделях.

И в 1980-е начинается век блокбастеров.

Блокбастер – это симптом, с одной стороны, потребности в ясной концептуальной модели, в понятном разделении на добро и зло, а с другой – пограничного взрыва эмоций. Яркие картинки, громкие звуки, взрыв чувств и красок, эпические схватки, выражение агрессии в масштабных бойнях, вызывающих восторг у зрителя того времени. По сути, это такое выражение проблем пограничного общества.

Дальше начинается наша с вами эпоха – с 1990-х и по настоящее время. Это уже общество эпохи постмодерна и пост-постмодерна. Это поколение liquid society – жидкого, текучего общества.

Если мы говорим про сегодняшний день, про современного зрителя и современные фильмы, то сегодня достаточно трудное в психическом плане время.

С одной стороны, в наш век глобализации вы можете получить любую информацию в интернете, можете легко попасть любую точку мира и купить все что угодно. С другой, это время телесной десенсибилизации и отсутствия значимых отношений.

Девайс (смартфон, планшет) стал как будто бы естественным продолжением нашего тела. Телесность человека настолько десенсибилизирована и анестезирована, что мы воспринимаем девайс как естественное продолжение руки.

Сейчас характерно уплощение эмоционального фона: если раньше вы писали романтическое письмо предмету своей страсти, и могли найти поэтические формы выражения эмоций, то сейчас достаточно зайти в мессенджер, WhatsApp, Viber и из готового набора смайлов выбрать тот, который примерно соответствует вашей эмоции.

С одной стороны, нам легко доступен любой человек в любой момент времени. И в то же время с ускорением коммуникации интимные и близкие отношения теряются, становятся все менее доступны людям.

Родители сейчас неспособны к телесному контакту с ребенком, так как сами нечувствительны к своим телесным переживаниям – у них в детском опыте этого тоже нет. Они неспособны к теплым объятиям, тактильности. Когда ребенок растет и сталкивается с большим неизвестным миром, это вызывает много тревоги. Раньше в этот момент он бежал к маме, и мама могла просто обнять его, давала телесный опыт защищенности и безопасности. Теперь же ребенок в момент тревоги идет в Google.

В наше время Google стал суррогатом матери – большим, холодным, безразличным. Он словно говорит: «Не переживай, не чувствуй. Лучше получай информацию – у меня её много».

Такие дети, вырастая, не могут никогда расслабиться до конца, и уровень тревоги так высок, что проще анестезировать свои чувства, притупить свою чувствительность. Одним из самых безобидных результатов такой нечувствительности является прокрастинация – распыление на внешние стимулы среды. Когда мы не заглядываем в себя, чтобы понять, в чем наша искренняя мотивация и потребность, мы просто сливаемся со средой, хватаемся за стимулы, которые нам подкидывают – фэйсбук, сериальчик, звонки кому-то. И сейчас с проблемами с прокрастинацией ко мне приходит чуть ли не 70—80% клиентов.

А менее безобидным симптом нашего общества стали панические атаки. 90-е годы породили всплеск панических атак, и это стало большим вызовом для психотерапии нашего времени.

Во многих обществах есть ритуалы инициации, взросления, перехода во взрослый мир. Такие ритуалы хорошо описаны у Кэмпбела и, соответственно, у Воглера.

В современном жидком обществе панические атаки стали своеобразным ритуалом инициации.

Причина выстреливания таких симптомов – раздробленный постмодернисткий фон, в котором невозможно найти опоры, в котором нет принадлежности, а есть высокий уровень неосознаваемой тревоги.

Также сейчас, помимо панических атак, достаточно много депрессий и заболеваний маникально-депрессивного спектра.

И если раньше психотерапевты работали на становление автономии клиента, и фильмы того времени ясно выражают этот вектор, то теперь, в жидком сообществе, важно поддерживать принадлежность. Это нужда всего нашего общества – возвращение к корням, формирование безопасного фона.

Вы, как сценаристы, можете создавать героя, который просто отзеркаливает существующее сейчас положение вещей, и не находит выхода из этого, а можете давать для зрителя ролевую модель выхода из этой постмодернистской фрагментарности, т.е. укорененять героя в отношения. Этот выбор зависит от ваших ценностей и того смысла, который вы вкладываете в свою профессию.

Ещё одной характеристикой нашего времени является кризис ценностей. Если раньше люди верили в то, что делали, были общественные идеалы и ценности, то теперь в обществе постпостмодерна, ценности разрушены, смыслы потеряны, и человек создает идеальное «селф», образ себя как бога в социальных сетях и медиа. Это такой способ бороться с бесмысленностью, одиночеством и подавленной болью. И параллельно, постпостмодернизм характеризуется скепсисом к мета-нарративам.

На данный момент существует острая потребность в исследованиях современных социокультурных феноменов на стыке наук – социологии, психологии, культурологии. В сфере кино это позволит разрабатывать новые формы сюжета, которые актуальны для современного зрителя.

Подводя итоги, резюмирую: нарциссическое общество было более интегрированным (несмотря на всё). Оно породило пограничное общество, где главный фокус – расщепление, зависимости и все вытекающие. И последнее, в свою очередь, породило современное текучее, жидкое сообщество. Резюме его главных характеристик:

Телесная и эмоциональная десенсибилизированность на фоне вседоступности и глобализации.

Отсутствие близких отношений при наличии массы внешних контактов.

Неукорененность, не на что опираться, много социальных связей, но человек не прорастает в отношения.

Потеря смысла и ценностей.

Идеальное «Я» – блоггеры, соц. сети, инстраграмы на фоне отрицания своей телесности и чувствительности.

И тогда потребность этого времени – не в проявлении агрессии, а в поиске корней и глубоких отношений, укоренении в отношения.

Способность к агрессии, к взрослению безусловно важна, но она придет позже. Сначала нужно понять кто я есть, затем понять чего я хочу, искать эту потребность и разрушать объект потребности для ассимиляции.

Что же происходит в России?

В России нет и не может быть таких ясных линий демаркации, т.к. после распада СССР все, что поэтапно развивалось в Европе и Америке, и что я описывала выше, хлынуло одним сплошным потоком на постсоветское пространство, и этот водоворот проявляется до сих пор. У нас параллельно развиваются феномены нарциссического, пограничного и текучего общества, и очень нужны исследования социокультурных контекстов современности.

Я могу судить только по своему непосредственному опыту, и ко мне массово приходят как клиенты с нарциссическими страданиями, так и с пограничным опытом, и с неукоренённостью, депрессиями и ПА.

Как построить психологически достоверную, узнаваемую и резонирующую в широкому кругу зрителей арку героя

Так на что же опираться сценаристам, которые пишут истории в наше время для российского зрителя?

С одной стороны, весь предыдущий мой рассказ делает ответ на этот вопрос невозможным. Но с другой, существует ясная модель сверки характера персонажа, которую я опишу ниже. Эта модель позволяет придать психологическую глубину вашему герою и узнаваемую достоверность его пути разрешения внутреннего конфликта, которая будет резонировать у зрителя.

Существует 3 уровня нарушенности психики человека: невротический, пограничный и психотический. И если вы не автор сурового русского артхауза, то ваш герой, точно так же, как и ваш зритель, как и подавляющее большинство окружающих вас людей – это обычный невротик.

Если же вы хотите писать психопатологическое кино, и вам интересен уровень пограничности и психопатии, то я отсылаю вас к замечательным источникам, где вы можете найти ясное описание любой психопатологии, взяв его за основу разработки характера вашего героя.

Есть 2 классификатора болезней: Европейский, использующийся и в России – это МКБ 10, раздел V «Психические расстройства и расстройства поведения». И американский – DSM IV. В них вы можете выбрать любое расстройство на свой изощрённый вкус, и подробно посмотреть характеристики такого героя, особенности его поведения и проявлений.

Я же больше обращусь к мейнстриму и расскажу вам о неврозе: о ядре невроза, как внутреннем конфликте вашего персонажа, и о пятислойной модели невроза, как об инструменте построения арки героя, неосознанно узнаваемой большинством зрителей.