Текст книги "Словенская литература ХХ века"

На рубеже 1920–1930-х гг. в словенской литературной жизни произошли значительные изменения. Центр тяжести переместился из поэтического творчества в прозу; экспрессионизм в основном сдал позиции различным направлениям реализма; вектор идейной ориентации значительной части литераторов сильно сдвинулся влево. В литературных группировках и представляющих их журналах усилилась идейная и политическая дифференциация, приведшая к расколу некоторых ведущих изданий. Поскольку литературные журналы играли особенно важную роль в культурной жизни Словении в 1920–1930-е гг., значение этого факта трудно переоценить. Одним из проявлений этого стал скандал в редакции журнала «Дом ин свет». Его выпускало католическое издательство, представители которого хотели иметь возможность влиять на редакционную политику. В 1920-е гг. серьезных разногласий между издателями и редакцией не возникало, однако положение изменилось после ряда статей критика-марксиста И. Брнчича (1912–1943) и особенно ряда публикаций Э. Коцбека («Одному из ограниченных», 1935, – попытка убедить идейных противников в узости буржуазного кругозора и необходимости жертвовать бесплодной статикой ради плодотворной динамики; «Размышление об Испании», 1937, – страстное осуждение буржуазного духа как главной ереси современности, вероломного, лицемерного отказа от высших ценностей; эта статья заставила католических публицистов определить свое отношение к фашизму и осудить его). Сначала католические идеологи действовали словом (А. Ушеничник «О статике и динамике», журнал «Час», 1935); затем, после нескольких неудачных попыток прийти к согласию, издательство стало оказывать прямое давление на журнал. В дело вмешался епископат, потребовавший введения в журнале внешней церковной цензуры, но сотрудники отказались принять это предложение. В результате в 1937 г. выпуск журнала был приостановлен, и большая группа литераторов во главе с Коцбеком ушла в «Деянье». Выпуск «Дома ин света» был возобновлен спустя год под редакцией Й. Дебевеца. В первом номере обновленного журнала редактор описал бурные события предшествовавшего года и выступил за прекращение всех «идеологических споров, которые не касаются непосредственно искусства». Отколовшуюся группу материал Дебевеца не устроил, и они издали брошюру «“Дом ин свет” в 1937 году» с собственной версией событий. Несмотря на ожесточенность нападок, уход из уважаемого журнала с давней традицией и устоявшейся репутацией был для многих писателей весьма болезненным.

Похожая ситуация сложилась и в другом влиятельном литературном журнале – «Люблянски звон». В 1930-е гг. он несколько отклонился влево – как, впрочем, и все либеральные политические силы Словении. Часть сотрудников журнала покинула редакцию, на их место пришли новые люди – М. Боршник, А. Слодняк, Й. Краньц, Р. Инголич, И. Брнчич, М. Кранец. А. Оцвирк писал в статье, посвященной 50-летней годовщине журнала, что идеологическая база обновленного «Люблянского звона» – это связь с народом, свобода творчества, верность истине, уважение к личности, главный же критерий отбора текстов – их художественное качество. Иностранные социальные теории Оцвирк отвергал как неприемлемые для Словении.

Бывшие постоянные авторы «Люблянского звона» Ф. Альбрехт, Ф. Козак, Й. Видмар основали собственный журнал «Содобност» (1933–1941). Он уже не был исключительно литературным – редакторы чутко относились к текущим политическим событиям. Критики и политики левых взглядов, в том числе будущие коммунистические лидеры Словении Эдвард Кардель и Борис Кидрич, писали в «Содобности» о международном положении, об экономической отсталости Словении и Югославии в целом, о фашистской угрозе, о преимуществах советского пути развития. Критик Б. Зихерл в статье «О реализме в литературе» (1941) выступал за социалистический реализм в духе решений Первого съезда советских писателей 1934 г. Из поэтов в «Содобности» публиковали свои произведения М. Клопчич, В. Тауфер, Б. Водушек, П. Голиа, И. Груден. Однако наиболее значительные достижения журнала – прозаические произведения Ф. Бевка, М. Кранеца, Ц. Космача и в особенности Прежихова Воранца, которого «Содобност» открыла словенскому читателю.

Свой собственный литературный орган был и у коммунистов – основанный в 1932 г. журнал «Книжевност» (1932–1935). Несмотря на название, в нем появлялось сравнительно мало беллетристики, гораздо больше было эссе, рецензий, обзоров полемической направленности. Авторы «Книжевности» высмеивали «мелкобуржуазное философствование», «транцендентальную» тягу к духовной свободе, любую литературу, которая не выступала с позиций диалектического материализма и исторической обусловленности, журналы противоположных направлений, в особенности «Содобност». Редакторы Б. Крефт, Э. Кардель, Й. Пахор учили словенских писателей – Л. Мрзеля, М. Кранеца, Т. Селишкара – как писать правильную, партийную (в ленинском смысле) литературу, ставили им в пример Максима Горького и других советских авторов. «Книжевност» просуществовала три года, после чего необходимость в ней отпала: коммунисты и сочувствующие им литераторы получили беспрепятственный доступ в бывшие «буржуазные», но теперь сильно полевевшие – и несравненно более авторитетные «Люблянски звон» и «Домин свет». При этом функции марксистского литературного журнала приняла на себя «Содобност», во главе которой в 1935 г. встал Фердо Козак (1894–1957).

Представители левой, марксистской критики оценивали 1930-е гг. как плодотворный и прогрессивный этап в развитии словенского реализма. Например, Иво Брнчич (1912–1943) в своих темпераментных, убедительных статьях резко выступал против декадентских, идеалистических течений в словенской литературе («Словенская послевоенная католическая лирика», 1935; «Мысли о поэте-лирике», 1941). Он подчеркивал необходимость сочетания реалистического подхода к действительности на марксистской основе и глубокой проработки психологических характеристик персонажей в художественной литературе. Вместе с тем Брнчич выступал против ограничительных тенденций современной ему пролетарской литературы, против неоправданного сужения тематики.

Брнчич был не только выдающимся критиком, но и одаренным поэтом и драматургом (в 1956 г. вышел его посмертный сборник «Баллада. Избранная лирика, проза и драма»). Его личная судьба сложилась трагически: из-за коммунистических взглядов он не смог получить преподавательскую работу в Словении, в начале Второй мировой войны оказался в Хорватии (по отцу был хорват), был мобилизован фашистским государством НГХ[94]94
  Независимое государство Хорватия, 1941–1945 (примеч. ред.).


[Закрыть] и послан в Боснию; дважды пытался перейти к партизанам и во время второй попытки был убит четниками.

Несмотря на популярность в Словении новейших литературных течений, позиции традиционного реализма здесь сохранялись, хотя он и не представлял в словенской литературе 1930-х гг. монолитной, единой школы – писатели, считавшие себя реалистами, зачастую находились на диаметрально противоположных позициях идеологического и эстетического спектра.

Определить понятие «реализм» эстетически было нелегко еще и в XIX в. В 1920–1930-е гг. о реализме много и напряженно спорили Д. Лукач, А. Зегерс, Б. Брехт и другие писатели и критики. В течение первого послевоенного десятилетия в словенской критике понятие реализма было весьма размытым и зачастую смыкалось то с символизмом и модерном, то с экспрессионизмом. Словенские литераторы в общих чертах соглашались с тем, что реализм не ограничивается прозой, что он возможен и в драматургии, и даже в лирической поэзии. Однако большая часть попыток дать определение реализму заключалась в тех или иных социально-идеологических построениях; никто не описывал реализм как способ художественного мышления, как стилевое направление. Более того, само понятие реальности получало различные толкования в зависимости от того, от кого оно исходило – от литераторов-католиков или от литераторов-социалистов. Однако традиционный реализм, хотя и был потеснен в межвоенное время другими направлениями, как реалистическими, так и нереалистическими, все же не сдал окончательно своих позиций. К нему можно отнести творчество писателей Ф. Бевка и Ю. Козака.

Франце Бевк (1890–1970) участвовал в Первой мировой войне, сражаясь на Восточном фронте. После 1918 г. он работал журналистом в Любляне, а с 1920 г. жил в основном в Приморье. Его культурно-политическая деятельность неоднократно служила предлогом для репрессий и арестов со стороны итальянских властей. Бевк – самый плодовитый словенский писатель. Он начал писать еще перед войной, попробовав себя не только в прозе, но и в драматургии, однако развернулся в полную силу в межвоенный период (роман «Знамения на небе», 1927–1929). В основном его произведения отличали простой, реалистический стиль и развернутые фабулы, а их тематика касалась главным образом жизни людей в Приморье. Национальная проблематика всегда выступала на первый план, что было крайне важно для приморских словенцев, находившихся под итальянской оккупацией. Проза Бевка включала практически все жанры, от зарисовок и новелл до повестей и романов; в его творчестве преобладают краткие формы (и даже романы у него тоже по преимуществу короткие). По сравнению с 1920-ми годами, когда Бевк в основном разрабатывал в прозе критические, пограничные (как сказали бы позже, «экзистенциальные») ситуации, в 1930-е гг. его внимание сосредоточилось на драматизме и психологической насыщенности повседневной жизни. В это время возможности для публикации словенских книг в Приморье резко сократились. Реакцией писателя на национальное притеснение словенцев стал роман «Капеллан Мартин Чедермац» (1938), в котором показано самоотверженное сопротивление словенского священника в фашистской Италии, воспротивившегося запрету богослужения на родном языке. Одновременно с созданием произведений на современные темы Бевк пишет исторические повести и романы – не имея возможности говорить о бесчинствах итальянских фашистов в родном краю, он ищет аналогии в далеком прошлом народа (повести «Умирающий бог Триглав», 1930, «Сторожевые огни», 1931). Уже в межвоенный период Бевк заслужил авторитет и как автор книг для детей и подростков. Популярность писателя в Словении была и остается такова, что его можно без всяких преувеличений назвать народным писателем.

Юш Козак (1892–1964) в отличие от Бевка больше тяготел к эссеизму. В студенческие годы он был членом антиавстрийской молодежной организации «Препород»; в начале Первой мировой войны некоторое время провел в тюрьме, затем воевал на русском фронте и на фронте у реки Сочи. В межвоенное время преподавал в люблянской гимназии, редактировал «Люблянски звон» (1935–1941) и книжную серию «Словенске поти» (1932–1934). Козак сформировался под сложным влиянием модерна, экспрессионизма 1920-х гг. и «нового реализма» 1930-х гг. В своих романах («Шентпетер», 1931), повестях, новеллах, автобиографических текстах, эссе, путевых заметках Козак выступает чаще всего не так рассказчик, а как интеллектуал-эссеист, которого беспокоят социальные и национальные проблемы. В автобиографическом романе «Камера» (1932) и в сборнике рассказов «Маски» (1940) Козак проявил блестящий дар писателя-портретиста, создав ряд запоминающихся филигранных психологических портретов, которые раскрывали перед читателем сложную внутреннюю жизнь его героев.

Особое место в словенской литературе межвоенного периода занимает прозаик и драматург Владимир Бартол (1903–1967). После окончания Люблянского университета (1925), где будущий писатель изучал биологию, философию и психоанализ, Бартол стажировался в Сорбонне, увлекся там трудами Ф. Ницше и З. Фрейда, что и определило его дальнейший интерес к психологии личности и ее роли в обществе. Вернувшись в начале 1930-х гг. в Словению, Бартол как автор и редактор сотрудничал во многих периодических изданиях, в том числе в журнале «Модра птица» (1929–1941). Во время Второй мировой войны был одним из секретарей пленума ОФ Словении по культуре, после войны работал в театре драмы в Любляне. Прозаическим дебютом Бартола стала стилизованная под старину новелла «Дон Лоренцо де Спадони» (1933), в центре которой демонический герой, несущий окружающим зло. Этот же тип героя характерен для его главного произведения – романа «Аламут» (1938), синтезирующего черты исторической, философской и психологической прозы.

«Аламут», в переводе с фарси «орлиное гнездо», – средневековая крепость, расположенная на южном побережье Каспия, где на базе шиитской секты исмаилитов на рубеже XI–XII вв. была создана первая школа профессиональных наемных убийц-смертников. Именно о ней упоминает в своей «Книге» (1298) итальянский путешественник Марко Поло. Ставший в 1090 г. наместником крепости Хасан ибн Саббах или Сейдуна объявил себя не только идейным лидером последователей Исмаила, но и его живым пророком на земле. Возглавив одну из двух мощнейших исламских сект, он разработал и воплотил в жизнь систему психологического манипулирования своими духовными детьми, которые, беспрекословно подчиняясь Учителю, несли смерть его врагам. Чтобы эффективность исполнителя-ассасина была стопроцентной, чтобы он недрогнувшей рукой совершал убийство, не опасаясь за свое дальнейшее будущее, уверенный, что за свой «праведный» поступок он попадет в рай, в процессе подготовки к акции ему «показывали» этот рай. Одурманенного наркотиками молодого человека переносили во внутренний двор крепости, где на основании довольно скупого описания, даваемого Кораном, были «организованы» райские кущи: били фонтаны, цвели сады, бродили дикие звери, обитали прелестные «гурии», которые одним своим присутствием действовали на «избранника Аллаха» еще сильнее, чем гашиш. После их «уроков» ассасин, выполнив миссию, без колебаний шел на смерть, уверенный, что пропуск в рай у него уже в кармане. Таковы исторические факты, взятые автором за основу. Одним из первых в европейской литературе Бартол обратился к столь экзотическому и при этом абсолютно вневременному, универсальному по своему философскому и этическому наполнению материалу, ставшему благодаря общественно-политическим катаклизмам первой половины ХХ в. необычайно актуальным. Используя античные и европейские философские концепции и учения, через цитаты, парафразы, аллюзии, прямой пересказ писатель ввел в произведение обширный философский контекст. Его герой, средневековый иранец, оперирует понятиями и категориями, сформулированными главным образом мыслителями последующих столетий – Декартом, Макиавелли, Ницше, Фрейдом. Психологическое ядро романа – анализ возникновения и развития религиозного фанатизма, нравственно-философское – проблема правды и лжи – как во имя высшей идеи, так и ради обретения власти. Для писателя принципиально важны две позиции Ницше – релятивистская, основанная на относительности и исторической обусловленности всех ценностей, и мессианская, связанная с возможностью воплощения высшего типа человеческого идеала. Нет ценностей вечных, неизменных, нет морали, нет разделения на добро и зло, а есть лишь представление о природной целесообразности. «Ничто не истинно – все дозволено», – это высказывание Ницше служит эпиграфом ко всему произведению. Центральная фигура «Аламута» – исламский философ и вождь религиозных фанатиков-ассасинов Хасан ибн Саббах – воплощает в романе известную гипотезу о том, что идеи Ницше – много старше его самого.

Роман дает аутентичную картину одного из этапов иранской истории, где точны даты, события, историко-культурный фон изображаемой эпохи (Фирдоуси, Низами, Омар Хайям), и одновременно подчеркивает живое сопоставление со временем страшных диктатур ХХ в. между двумя мировыми войнами. Не оцененный современниками, «Аламут» лишь в 1980-е гг. получил широкое признание в Словении и за рубежом.

В 1930-е гг. творчество ряда прозаиков-реалистов левой ориентации получило в словенском и отечественном литературоведении название «социальный реализм» (некоторые словенские исследователи и критики творчество примерно тех же авторов называют термином «новая реальность»). Социальный реализм признавал общественную природу человека и рассматривал человеческую душу и психологию в первую очередь с точки зрения социальных категорий. «Буржуазный» реализм перестал удовлетворять писателей, поскольку сама новая реальность требовала, по их мнению, диалектического подхода, гражданской активности, единства личного и общественного. Социальный реалист стремился быть одновременно и художником, и социологом, и сражающимся гуманистом.

В конце 1930-х гг. большинство словенских писателей, считавших себя в той или иной степени реалистами – как «метафизическими», близкими к экспрессионизму (Прегель, Коцбек), так и «социальными» (Потрч, Прежихов Воранц, Кранец, Космач, Инголич), сблизились во взглядах на социализм: и те, и другие видели в нем главную перспективу словенского общества. Социальные реалисты в основном описывали жизнь деревни, что для словенской литературы было вполне традиционно. Однако они вводили в деревенскую жизнь новых персонажей и новые реалии, без прикрас показывая убожество быта, нищету крестьянства и рост протестных настроений в массах, социальное расслоение на селе, взаимоотношения деревни и государства (как правило, показанные в черных тонах: правительство грабит крестьян налогами, демократические выборы превращаются в фарс, церковь подчас играет неблаговидную роль в политической игре, город по сравнению с деревней развратен и нищ духом). В ряде произведений – таких как «Залесье пробуждается» (1936) М. Кранеца, «Сын» И. Потрча (1937), «Лукари» А. Инголича (1936) – роль «закваски» для дремлющего в крестьянах социального протеста играют вернувшиеся с Первой мировой войны солдаты, побывавшие в русском плену и увидевшие социалистическую революцию. Социальных реалистов не могло удовлетворить бичевание пороков буржуазной цивилизации, как это делал «старый» реализм, – они, вполне в духе своих советских коллег, считали, что литература сама может активно участвовать в строительстве нового общества.

Одним из самых последовательных и одаренных представителей социального реализма был Прежихов Воранц (настоящее имя Ловро Кухар, 1893–1950). Он родился в бедной крестьянской семье; в школу ходил в Любляне и в Вене. Во время Первой мировой войны бежал из австрийской армии на фронте в долине реки Сочи в Италию. Там он находился в тюрьме до конца войны. В 1919 г. вернулся домой, работал на сталелитейном заводе. После Первой мировой войны был видным членом КПЮ и общественно-политическим деятелем Каринтии. После введения диктатуры короля Александра 6 января 1929 г. ему пришлось эмигрировать в Австрию. На протяжении почти десятилетия в качестве представителя Коминтерна он работал в разных европейских странах (книга «Борьба на чужбине», 1946). В 1939 г. Прежихов Воранц тайно вернулся в Любляну, где жил на нелегальном положении до 1943 г., после чего был сначала арестован итальянцами, а затем отправлен немцами в лагерь, где и оставался до конца войны. После войны его здоровье было подорвано, он жил в сельской местности и литературой занимался мало.

Прежихов Воранц начал публиковаться в 1909 г. В 1925 г. под своим настоящим именем он издал не привлекший внимания сборник «Повести». Прежихов относился к типу писателя-самоучки, вышедшего из социальных низов и тяготеющего к социальной проблематике (Дж. Лондон, М. Горький, М. Андерсен-Нексё). Его писательский талант раскрылся в 1930-е гг., когда он жил в эмиграции и публиковался в журнале «Содобност». В межвоенный период вышли три значительные книги: романы «Пожганица» (1939) (о ситуации в Каринтии с конца Первой мировой войны до плебисцита 1920 г.) и «Добердоб» (1929, опубликован в 1940 г.), а также сборник рассказов «Самородки» (1940). Эти произведения принесли ему славу лучшего представителя социального реализма и одного из крупнейших словенских писателей. Материал для своих произведений Прежихов Воранц брал в основном из собственного богатого жизненного опыта. В новеллах из цикла «Самородки» писатель создал ряд масштабных и героических образов словенских тружеников, по силе и благородству характера приближающихся к фольклорным героям. Его роман «Добердоб», посвященный жизни и тяготам словенских солдат на фронтах Первой мировой войны, стал одним из самых значительных антивоенных произведений не только словенской, но и югославской литературы (наряду с циклом хорвата М. Крлежи «Хорватский бог Марс», 1922). Отказавшись от одного героя, Воранц написал первый в национальной литературе роман, героем которого является весь воюющий народ. В центре «Добердоба», имеющего подзаголовок «Военный роман словенского народа», – образ солдатской массы (свыше 100 персонажей), что создает широкую эпическую панораму реальных исторических событий. Он рисует подробную картину казарменной и окопной жизни австро-венгерской армии со всей ее жестокостью: самодурством, садизмом и безнаказанностью офицеров, бесправием рядовых, с будничным героизмом и будничным же насилием. Показывая человека на войне, прозаик концентрирует внимание не на одиночестве и страхе смерти (в условиях войны – непременных составляющих человеческого мироощущения), а на инстинкте самосохранения, понимаемом писателем как воля к сопротивлению, которая способна объединить людей. Сюжет романа «держит» история штрафного батальона, сформированного австрийским командованием из политически неблагонадежных солдат. Остатки этого подразделения, попав в семнадцатый словенский пехотный полк, станут катализатором восстания, поднятого солдатами под влиянием идей Октябрьской революции, в Юденбурге в 1918 г. и жестоко подавленного властями.

Герои Прежихова Воранца неизменно сталкиваются с тяжелыми жизненными обстоятельствами – будь то суровая природа или несправедливый социальный уклад, и исход этого противостояния почти всегда оказывается трагическим для человека; но это не мешало произведениям Воранца заключать в себе позитивный социальный смысл.

Другой видный представитель социального реализма, Мишко Кранец (1908–1983), пришел к коммунистическим убеждениям от христианского социализма. В 1934–1935 гг. он опубликовал ряд новелл, повестей и романов, которые заложили основы словенского социального реализма и обеспечили Кранецу репутацию одного из основоположников этого направления. Довоенное творчество писателя в основном сосредотачивалось на проблемах Прекмурья. Для его прозы характерно сочетание лиризма с эпическим размахом. Он одним из первых поднял в социально ориентированной словенской литературе проблему «маленького человека», трагизма его неприметной жизни. Кроме того, важную роль в проблематике произведений Кранеца играла вечная проблема «интеллигенции и народа»: он показывал сложность положения интеллигенции в буржуазном обществе, лживые правила игры в политических кругах, внешние и внутренние проблемы, с которыми сталкивается интеллигент, решивший выступить глашатаем народных интересов. По оценке критиков, лучшие его межвоенные романы – «Ось жизни» (1935), «Залесье пробуждается» (1936), «До последних границ» (1940). В романе «Ось жизни» на фоне широкой картины словенского села поднимается проблема коллективного землепользования. В романах «Залесье пробуждается» и «До последних границ» дан критический анализ не только социального, но и политического устройства общества – монархо-полицейского режима Югославии, избирательной системы, держащейся на жандармских штыках, коррупции. Перед Второй мировой войной написано и одно из самых лирических произведений Кранеца – «Повесть о добрых людях» (1940).

Иван Потрч (1913–1993) уже в юные годы активно участвовал в деятельности компартии, за что подвергался неоднократным арестам. Как писатель Потрч формировался в 1930-е гг., когда социальный реализм завоевывал свои позиции главным образом в творчестве представителей северо-восточных краев Словении (Прежихов Воранц, Кранец, Инголич). Потрч примкнул к этому же литературному движению. До Второй мировой войны прозаик издал в виде книги только повесть «Сын» (1937), созданную под заметным влиянием Горького. Рассказы Потрча этого периода, как правило, не отличаются богатством психологической прорисовки характеров и глубоким анализом социальных обстоятельств; они скорее напоминают политические памфлеты или физиологические очерки с элементами натурализма. В особенности это касается изображения нищеты и морального убожества сельскохозяйственных рабочих – батраков и поденщиков. Со страниц этих произведений встает мир, полный боли, грязи, пьянства, низости; Потрч стремился придать своим рассказам обличительную силу, и во многих случаях ему это удавалось.

Произведения Антона Инголича (1907–1992) были в основном посвящены детальному описанию сельского быта и жизни крестьян. Глубокое знание предмета давало автору возможность сочетать социальную заостренность произведений с яркой занимательностью. Умение строить повествование, композиционная четкость, крепкая фабула и сравнительно простой реалистический стиль обеспечили Иноголичу широкую читательскую популярность. Своим основным стилистическим убеждениям Инголич остался верен до конца жизни; в межвоенную эпоху его произведения регионально был и ограничены Штирией («Лу кари», 1 9 3 6; «Околица», 19 3 9; «На плотах», 19 4 0). В «Лукарях» Инголич попробовал свои силы в жанре «коллективного романа» – повествования, в котором главные герои – не отдельные люди, а целые семьи, кланы и села. В этом романе-хронике автор проследил множество сюжетных линий и судеб разных людей, которые претендуют на владение бывшей графской землей, что определило основной конфликт романа. При точности описаний и доскональном знании реалий Инголичу не хватало глубины психологической прорисовки. Инголич был одним из наиболее плодовитых словенских прозаиков, он попробовал себя практически во всех жанрах (роман, повесть, рассказ, детская литература).

Среди писателей-приморцев главным представителем социального реализма был Цирил Космач (1910–1980). Юный Космач был арестован итальянскими властями за участие в деятельности подпольной организации ТИГР; после освобождения в 1931 г. бежал через итальянско-словенскую границу в Любляну. Там он продолжил образование, публиковался в «Люблянском звоне» и «Содобности», переводил для театра. С 1938 г. Космач работал на дипломатической службе за рубежом. Его, как и других приморских авторов (Бевка, Будала, Грудена), привлекала региональная проблематика, главным образом – положение словенцев в итальянском государстве. Космач был не эпиком типа Прежихова Воранца, а чутким психологом, уделявшим особое внимание малым жанрам (новеллам). Ему особенно удавались портреты «маленьких», неприметных людей – он умел находить в любом человеке нечто возвышенное, сентиментальное и трогательное, достойное писательского пера. Свою симпатию к героям Космач нередко прятал за иронией, которая была характерна для творчества писателя в целом. Новеллы и рассказы межвоенного периода вышли в 1946 г. в сборнике «Счастье и хлеб».

Социальный реализм обогатил жанровый спектр словенской литературы, привнеся в нее такие новые формы, как «коллективный роман», преображенный физиологический очерк, подняв на новый уровень писательское мастерство в малых формах (новелла, очерк, заметка). Социальный реализм межвоенного периода выполнил также существенную охранительную функцию в послевоенные годы, помешав сталинско-ждановской доктрине социалистического реализма подмять под себя литературу Словении.

Драматургия

Словенская драматургия межвоенного двадцатилетия характеризуется значительными достижениями. На нее оказали влияние экспрессионистские концепции, прежде всего немецкий экспрессионизм, а также теория и практика социального реализма, в ней утвердились новые жанры – экспрессионистская драма крика, национальная историческая драма, «коллективная драма», реалистическая буржуазная драма, сатирическая комедия. Приоритет одного типа творчества и одного драматурга – И. Цанкара (1876–1918) – сменился разнообразием имен, авторских подходов, сосуществованием разных эстетических течений. Существенным стимулом развития словесности для сцены стало открытие в Любляне в 1919 г. первого Национального словенского театра.

В 1920-е гг. активно продолжают работать уже заявившие о себе драматурги. О. Жупанчич, который попробовал себя на этом поприще еще в 1904 г. (драматическая зарисовка с неоромантическими и символистскими элементами «Ночь верных душ»), обращается к жанру комедии – его неоконченная пьеса «Фрагмент из ненаписанной комедии» (1922) отличается выразительным слогом и точными, острыми диалогами. Это же характеризует и историческую трагедию о графах Цельских «Вероника Десеницкая[95]95
  Вероника Десеницкая – вторая жена графа Фредерика II Цельского (1379–1454), была обвинена в колдовстве и, несмотря на оправдательный приговор, впоследствии убита. Национальный архетип, символ женской судьбы (примеч. ред.).


[Закрыть]» (1924), написанную Жупанчичем для Национального театра, где он работал в это время. Литературовед Я. Кос видит в ней сходство с романтической драмой «Коварство и любовь» (1784) Ф. Шиллера, позднеромантической драмой «Агнеса Бернауэр» (1855) Ф. К. Хеббеля и символистской драмой «Пелеас и Мелисанда» (1892) М. Меттерлинка. Графы Цельские (Цилли), богатые феодалы, в XIV–XV вв. занимали высокое положение в иерархии австрийского дворянства, состояли в родстве с аристократическими правящими семействами Европы (Герман Цельский был тестем венгерского короля). В первой половине XV в. они бросили вызов Габсбургам в деле объединения под своей властью восточных словенских земель. В центре сюжета – страстная любовь между Фредериком Цельским, уже женатым на Елисаве, и Вероникой. Против развода сына выступает старый граф Герман, желающий сохранить доброе имя семьи. Происходит столкновение династических и личных интересов. Многие критики увидели в пьесе политический подтекст, связав недавнее образование нового государства южных славян со временем схваток племенных союзов за власть и расширение сфер влияния. В борьбе с могущественными противниками Цельские потерпели поражение, подчинились австрийскому диктату. Такая же судьба ожидает и словенские земли. Образ Вероники у Жупанчича символизирует стремление к свободе и равноправию.

Традиции словенского модерна развивает в своем творчестве Антон Новачан (1887–1951). «Велея», его первая драма из крестьянской жизни в трех действиях с элементами натурализма, была поставлена в 1920 г., годом позже она вышла в книжном варианте. Анна Велеева, героиня, именем которой названа пьеса, деревенская женщина, оказавшаяся предметом невоздержанного вожделения противоположного пола. Ее слабые попытки защититься только усиливают двусмысленные поползновения и намеки со стороны преследователей. Некоторое время героиня сопротивляется преследователям, но в конце концов поддается и бросается в омут греха, разврата, даже преступлений. Автор видит в Велее существо, заведомо более испорченное, чем все те мужчины, что ее «испортили». Падшая героиня должна «истечь кровью», тогда как виновники ее падения, целые и невредимые, будут дальше прожигать жизнь.