Текст книги "Исторические повороты культуры: сборник научных статей (к 70-летию профессора И. В. Кондакова)"

На наш взгляд, «положительная эстетика» В. С. Соловьева может быть представлена как еще один вариант проективной философии, где творчество трактуется как теургия, т. е. процесс преображения и изменения мира по некоему идеальному проекту, воссоздающему образ совершенного мира. Если для Федорова – это «всеобщее воскрешение» в преображенной разумно-волевым актом человека Вселенной, то для Соловьева – одухотворение человека и человечества в процессе умного восхождения к идеальному образу Богочеловечества путем синтеза фи лософии, религии и науки. Превращение человека в субъект свободной духовной деятельности, в подлинного творца истории имеет религиозный смысл совершенствования, в котором акцентирована идея трансцензуса культуры и истории и человека как ее создателя. И Федоров, и Соловьев, христианскую идею спасения и духовного совершенствования попытались перевести с уровня Божественного Откровения, Божественного промысла, действующего Духом Св., в плоскость событий человеческой истории, рассмотрев ее как конкретную задачу творческой активности и творческих возможностей самого человека.

В сочинениях Н. Федорова и Вл. Соловьева данные идеи становятся проектом, развернутым в реальность истории и культуры. Онтологическая эстетика приобретает вид культурного праксиса. Трансцендентное теряет свое свойство внеположности человеку и становится местом приложения преобразовательных, творческих сил. По Федорову, наука, вооруженная истиной Богооткровения, превращается в искусство жизни, в акт космического созидания и спасения человека от зла смерти. По Соловьеву, искусство, базирующееся на истине цельного знания, служит целям развития божественного начала в человеке, в качестве которой и видится его творческая природа. Все это должно приблизить человека к совершенному финалу истории. Отсюда и соловьевское понимание художественного произведения как образа совершенного мира. «Всякое ощутительное изображение какого бы то ни было предмета и явления с точки зрения его окончательного состояния или в свете будущего мира, есть художественное произведение», – определяет философ[164]164
  Соловьев В. С. Сочинения. Т. 2. С. 399.


[Закрыть]. На этом пути искусство как одна из форм культурного творчества прямо и непосредственно включается в процесс достижения цельного знания и доступными ему средствами изображает предметы и явления в истинном свете, в своем подлинном виде, в совершенном образе.

Процесс, о котором говорит В. С. Соловьев, это процесс «превращения физической жизни в духовную». В рамках соловьевской метафизики – преображения человечества в Богочеловечество. Высшая задача искусства здесь предстает как «Совершенное воплощение этой духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма».[165]165
  Там же. С. 399.


[Закрыть] «Понимаемое таким образом искусство, – продолжает философ, – перестает быть пу стою забавою и становится делом важным и назидательным, но отнюдь не в смысле дидактической проповеди, а лишь в смысле вдохновенного пророчества»[166]166
  Там же.


[Закрыть]. Высокий статус искусства объясняется Соловьевым исторической и действительно существовавшей когда-то связью между искусством и религией. Нынешнее размежевание искусства и религии, по Соловьеву, нужно понимать как «переход от их древней слитности – к будущему свободному синтезу»[167]167
  Там же.


[Закрыть].

Рассмотренные выше концепции Н. Федорова и В. Соловьева, позволяют сделать вывод, что принцип смыслового соответствия искусства и религии не устраняется в философском опыте секулярной культуры. Изменение претерпевает онтология образа, положенная как исходное предельное начало в основание авторских систем метафизик – «общего дела» и «всеединства». Факт бытия трансцендентного, самосообщающего о себе в непосредственной данности восприятия Целого и являющегося источником всякого знания в святоотеческой традиции, заменяется опосредствованным знанием о трансцендентном. Богословская проблематика переводится в философский и эстетический дискурс с модуляцией в миф и проективную философию. Настоящее знание выступает не живой реальностью Первообраза, а проективной моделью, открывая путь к социальному мифотворчеству неклассической культуры.

Символизм, находящийся в орбите философских поисков русской религиозной мысли, с точки зрения рецепции святоотеческой традиции интересен исходной установкой синтеза религии и искусства. Этот синтез был понят символистами А. Белым и Вяч. Ивановым как творческое задание самой культуры. Искусство в этой системе представлений является не столько художественной практикой, сколько условием существования человека, выступая своеобразной религией спасения. Тем самым, грани между творчеством самой жизни и собственно художественным творчеством заметно стираются. Жизнь превращается в мистерию, в творческий проект пересоздания человечества, что является целью самой культуры.

Идею «цельного знания» В. Соловьева символисты осмыслили как идею «цельного мировоззрения» в синкретическом художественно-религиозном опыте, в котором символизм, по представлению А. Белого, и должен был стать мировоззрением новой эпохи творчества. Показа тельно, что из всех значений слова «символ», Белый выделял значение «соединяю». Под соединением подразумевался фундаментальный синтез науки, религии и искусства в едином акте самопознания и творчества. В понимании Белого, символ выступал опосредованной целостностью фундаментального единства физической и художественной картины мира. На основе теории символа Белый пытался построить завершенную философию культуры и творчества, выдвигая символизм в качестве творческой программы жизни. В этом смысле его культурфилософский проект вновь актуализировал теургические идеи Н. Федорова и В. Соловьева. «Проповедники символизма видят в художнике законодателя жизни: они и правы, и не правы: не правы они постольку, поскольку хотят видеть смысл красоты в пределах эстетических форм; формы эти – лишь эманация человеческого творчества; идеал красоты – идеал человеческого существа; и художественное творчество, расширяясь, неминуемо ведет к преображению личности; Заратустра, Будда, Христос столько же художники жизни, сколько и ее законодатели; этика у них переходит в эстетику, и обратно», – провозглашал Андрей Белый[168]168
  Белый А. Символизм как миропонимание. – М.: Республика, 1994. С. 23.


[Закрыть]. Автор сиволистского манифеста солидаризировался с другими теоретиками символизма, что символизму тесно в стилистических рамках искусства. Он претендует на большее – на философию преображения жизни в новых формах духовной и культурной целостности. «Поэтому правы законодатели символизма, указывая на то, что последняя цель искусства – пересоздание жизни; – подчеркивал Белый, – недосказанным лозунгом этого утверждения является лозунг – не только искусство, в искусстве скрыта непроизвольно религиозная сущность»[169]169
  Там же. С. 23.


[Закрыть].

Жизнь как творчество – таково мистериальное содержание символистской парадигмы культуры. Отблеск прометеева огня лежит на всех участниках – демиургах новой эпохи, занятых глобальной задачей пересоздания человечества: «Последняя цель культуры – пересоздание человечества; в этой последней цели встречается культура с последними целями искусства и морали; культура превращает теоретические проблемы в проблемы практические; она заставляет рассматривать продукты человеческого прогресса как ценность, самую жизнь превращает она в материал, из которого творчество кует ценность»[170]170
  Там же. С. 33.


[Закрыть].

Отвечая на кризис односторонних материалистических учений и позитивистской философии, русский символизм пытался уйти от художественной идеологии критического реализма, с одной стороны, и преодолеть эстетическую ограниченность философии «чистого искусства», – с другой. Он стремился разрешить их противоречия и примирить крайние взгляды в некой единой и универсальной теории творчества, которая признала бы высокий статус искусства и значение личности художника для судеб культуры и общества. Позиционируя себя как мировоззрение, символизм противостоял материализму и позитивизму в самом образе и опыте жизни. Теряя ощущение преемственности с историческим христианством, и приобретая внецерковный опыт жизни, самосознание человека русской культуры компенсировало недостающее переживание непосредственной явленности трансцендентного ситуацией творческого мистицизма, превращая ее в акт мистического самопознания самой культуры. Ее трансцедирующие цели находились в пространстве всемирной истории, где единственной ценностью жизни объявлялось творчество: «А в чем ценность? – вопрошал Белый. – Она не в субъекте, и она не в объекте; она – в жизненном творчестве. Но вместе с тем нам открывается, что единая символическая жизнь (мир ценного) не разгадана вовсе, являясь нам во всей простоте, прелести и многообразии, будучи альфой и омегой всякой теории; она – символ некоей тайны, приближение к этой тайне есть все возрастающее, кипящее творческое стремление, которое несет нас, как бы воссиявших из пепла фениксов, над космической пылью пространств и времен, все теории обрываются под ногами, вся действительность пролетает как сон; и только в творчестве остается реальная ценность и смысл жизни»[171]171
  Там же. С. 38.


[Закрыть].

Символистская метафизика творчества преобразовывала не только художественный опыт, но и теорию знания, которая непременно должна была стать теорией творчества. «Сама же теория знания, – поясняет А. Белый, – в своей метафизической форме есть ликвидация твердынь чистого разума; в результате такой ликвидации мировоззрение как теория переходит в творчество»[172]172
  Там же. С. 36.


[Закрыть]. Таким образом, становится понятным важнейший тезис символизма: символическое единство есть единство художественной формы и религиозного содержания в теургической практике (т. е. практике преображения жизни). Собственно, символизм был ничем иным, как попыткой вернуть человеку его опыт восприятия непосредственной целостности бытия, который в религиозной картине мира дан был изначально, и вписать в него свободное творчество, относящееся к ценностям культуры как автономной области человеческой экзистенции. На пути поиска единой теории творчества символизм пришел к идее философии жизни, где жизнь представала как творчество жизненных форм. Это позволяло рассматривать все события не произвольно происходящими, но следующими логике вечного творческого обновления и самопорождения (самоактуализации) жизни. Предельным идеальным образом единства мира и человека, имеющим смысл трансцендентного идеала, в символизме становится вселенскость.

Вселенскость наследниками Владимира Соловьева трактовалась как соборность. Но в отличие от общинного образа соборности у славянофилов, соборность русского символизма – это трансцендирующая цель истории, имманентная ее задачам, хотя и трудно достижимая. «Соборность – задание, а не данность, – указывал Вяч. Иванов, – она никогда еще не осуществлялась на земле всецело и прочно, и ее также нельзя найти здесь или там, как Бога. Но, как Дух, она дышит, где хочет, и все в добрых человеческих соединениях ежечасно животворит»[173]173
  Иванов Вяч. Родное и вселенское. – М.: Республика, 1994. С. 100.


[Закрыть]. Путь к соборности как к единству жизни в символистской парадигме неизбежно привел к мифотворчеству. Художник, взяв на себя функцию демиурга, получил «ключи от заповедных тайников души народной»[174]174
  Там же. С. 142.


[Закрыть] с тем, чтобы творить новую целостность исторического и метафизического бытия. Тем самым был утвержден теургический принцип творчества с неизмеримо возросшей ролью Художника. «Мы думаем, что теургический принцип в художестве есть принцип наименьшей насильственности и наибольшей восприимчивости. Не налагать свою волю на поверхность вещей – есть высший завет художника, но прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей ‹…› Нежными и вещими станут его творческие прикосновения. Глина сама будет слагаться под его перстами в образ, которого она ждала и слова созвучия, предустановленные в стихии языка. Только эта открытость духа сделает художника носителем божественного откровения», – писал Иванов[175]175
  Там же. С. 144.


[Закрыть].

Подтверждение своим идеям символизм находит в философии В. С. Соловьева. Цитируя из речей о Достоевском, где Соловьев говорит о пророческой и жреческой миссии художника, Вяч. Иванов подчеркивает, что философ ставит высшею задачей искусства задачу теургическую. Размышляя об образе Художника, Иванов первым условием мифотворчества называет душевный подвиг художника, тем самым он отождествляет творчество с мистическим опытом: «И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию»[176]176
  Там же. С. 160.


[Закрыть]. В современных ему культурных и художественных событиях Вяч. Иванов видит первые попытки приближения к мифу – к теургической цели, определяемой им «именем мифотворчества». Миф здесь – цельный опыт жизни, безусловно, положительный, выступающий онтологическим основанием творчества.

Иванов называет обращение к мифу обращением к «темным корням бытия», т. е. к стихийным сторонам жизни, как к некоему архетипу культурного сознания человека, восходящему к дионисийским культам и опосредованному в древнегреческих трагедиях: «Не религиозная настроенность нашей лиры или ее метафизическая устремленность плодотворны сами по себе, но первое, еще темное и глухонемое сознание сверхличной связи сущего, забрезжившее в минуты последнего отчаянья разорванных сознаний, в минуты, когда красивый калейдоскоп жизни стал уродливо искажаться, обращаясь в дьявольский маскарад, и причудливое сновидение переходит в удушающий кошмар»[177]177
  Там же. С. 169.


[Закрыть]. «Глухонемое сознание сверхличной связи сущего» и следует, по Иванову, считать прафеноменом целостности искусства и религии, первичным по отношению к любой культурной традиции и связанных с ней форм опосредствования реальности. Именно ее пытается извлечь символистский опыт жизни в сотворении нового образа единства культуры и истории, рассматривая их как непосредственную достоверность мифа.

Тем самым символистское мировоззрение опрокидывается в язычество, в доличностный мифологический тип мышления. Знаток античной культуры, Вяч. Иванов воспроизвел оргиастически-мистическое начало дохристианской культуры в качестве универсального способа бытия творческой личности. Вяч. Иванов переосмыслил тему мифа в широком контексте философии культуры, искусства и творчества. Религиозная интуиция творчества в превращенной теургической форме реанимировала языческое миросозерцание, перенеся его в современность и стремясь поставить искусство в авангард духовных сил общества, сделав его действенным орудием преображения действительности. Ведь образом новой целостности истории мыслилось всенародное единство, примиряющее Поэта и Чернь. В этом контексте символ рассматривался как тропа к мифу, а единственным большим искусством – искусство мифотворческое: «Из символа вырастет искони существовавший в возможности миф, это образное раскрытие имманентной истины духовного самоутверждения народного и вселенского… Только народный миф творит народную песню и храмовую фреску, хоровые действа трагедии и мистерии. Мифу принадлежит господство над миром. Художник, разрешитель уз, новый демиург, наследник творящей матери, склонит послушный мир под свое легкое иго. Ибо миф – постулат мирского сознания, и мифа требовала от поэта не знавшая сама, чего она хочет, Чернь»[178]178
  Там же. С. 142.


[Закрыть].

Символистский проект культуры, выходя из-под опеки церковного предания, претендовал на создание новой метафизики, где искусство мыслилось высшей формой существования человека и культуры, но замыкалось в мистицизме самих культурных форм и возвращалось к мистериальному единству религии и философии, предлагая для его выражения особую духовную практику – творчество. Демократическую версию символистского мифа в истории культуры воплотил художественный опыт русского авангарда. Русский авангард развернул художественное мифотворчество в плоскость социального проектирования исторической действительности, как бы «проиграв» культурфилософский проект символизма в условиях десакрализованной культуры, в которой идеальный образ Иного был в большей степени задан не целостностью культурной истории, а целостностью социума как проекции космоса.

Н. А. Кочеляева. Культурная память в контексте музейных процессов: методологические аспекты

В Российской Федерации, как и во всем мире, сегодня наблюдаются тенденции, связанные с увеличением внимания к проблемам культурной памяти. Исследования культурной и исторической памяти переживают настоящий «мемориальный бум». Но при таком внимании к исследуемым процессам все же следует отметить далеко еще не полную исчерпанность такого рода исследований.

Надо подчеркнуть, что внимание исследователей к проблематике исторической памяти с особой рельефностью проявляется в той области, которая наиболее конфликтна, то есть порождается различными интерпретациями и оценками тех или иных событий, а также попытками формировать и/или регулировать процессы исторической памяти, либо вынося их в центр воспоминаний, либо предавая забвению. И здесь вариативность может быть очень обширна: от «намеренного разрушения»[179]179
  Говоря о «намеренном разрушении», я, прежде всего, имею в виду, что целенаправленное уничтожение памяти о событии или людях, имеющее характер политической репрессии: см. подробнее: Кочеляева Н. А. Забвение в культуре: аксиология намеренного разрушения / Вестник Ярославского педагогического университета. 2008. № 3 (56). С. 130–135.


[Закрыть] – до «предписанного забвения»[180]180
  Следуя классификации П. Коннертона, здесь речь идет об акте общественно одобренного забвения и прощения содеянного в предшествующий период, принимаемый в интересах политического примирения и общественного согласия. См. подробнее: Connerton P. Seven types of Forgetting. P. 61–62.


[Закрыть].

Наиболее острыми в контексте общего внимания к проблематике исторической памяти стали споры о так называемых «трудных местах» памяти и вопросах их репрезентации в публичном пространстве. В целом эти процессы очень сложны, так как на поле памяти действуют различные силы и различные сообщества, заинтересованные в своих прочтениях тех или иных событий, особенно – травматических: не случайно появление в этом контексте расхожей метафоры «сражения на полях памяти». Прочтение и интерпретация этих событиях часто становится камнем преткновения в общественных дискуссиях. Временами эти дискуссии становятся ощутимо болезненными и могут приводить к расколу в обществе, поскольку дискутирующие находятся по разные сторо ны баррикад, представляют разные интересы, и в этом случае достижение консенсуса приобретает черты призрачности и неопределенности. Но в то же время, именно эти дискуссии могут стать важными шагами на пути к признанию жертв и примирению различных сообществ.

XX век в истории многих стран стал веком потрясений и событий, которые разделили общество на тех, кто оказался в роли жертв или их потомков, и тех, кто находился по другую сторону. Это и мировые войны, и локальные конфликты, периоды тоталитарных режимов, сопровождавшихся масштабными репрессиями и массовым физическим уничтожением людей: «Вдруг оказалось, что, наряду с выдающимися образцами высокой культуры, человечество получило в наследство также многочисленные материальные свидетельства несправедливости, жестокости, насилия и т. д., и эти свидетельства должны каким-то образом найти свое место в системе ценностей современного общества»[181]181
  Гнедовский М., Охотин Н. Страдание как экспонат или Музей строгого режима / как показывать в музеях «негативную» историю // Интернет-портал «Уроки истории». 31 октября 2011 г. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://urokiistorii.ru/current/view/2528 (дата обращения 08.06.2015).


[Закрыть]. Все это оставило тяжелый, травматический след в памяти поколений, и, безусловно, требует не только осмысления и анализа, но, прежде всего, выработки методологических подходов к работе с неудобным, отзывающимся фатальной болезненностью, наследием. Вопросы о том, можно и нужно ли показывать такое наследие? какие организации или институции могут взять на себя ответственность за презентацию такого наследия? каковы должны быть подходы к репрезентациям такого рода? – являются отнюдь не праздными и требуют глубокого осмысления.

Следует отметить, что к сожалению, в Российской Федерации еще не накоплен достаточный опыт теоретического осмысления данной проблемы, но делаются, хотя и в известной степени трудно, определенные шаги в этом направлении. Гораздо более эффективными здесь оказываются практики, в особенности – музеи в силу присущей им изначально функции хранителя и репрезентатора наследия. «Музеефикация катастрофы – естественный мемориальный ход, хотя, разумеется, и не единственный»[182]182
  Гнедовский М., Охотин Н. Страдание как экспонат или Музей строгого режима / как показывать в музеях «негативную» историю // Интернет-портал «Уроки истории». 31 октября 2011 г. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://urokiistorii.ru/current/view/2528 (дата обращения 08.06.2015).


[Закрыть]. Важную роль также играют мемориальные ландшафты, которые привязывают события к определенному месту, а также различ ного рода проекты, возвращающие трудную память определенному месту, включающие ее в повседневный контекст[183]183
  См., напр.: Проект «Последний адрес» – http://www.poslednyadres.ru/.


[Закрыть].

В качестве методологических опорных пунктов для анализа вопросов работы с мемориальными контекстами и пространствами мы будем использовать имеющийся опыт создания мемориальных музеев и/или экспозиций в Российской Федерации и за рубежом., равно как и опыт освоения мемориальных ландшафтов. Case study, которые я буду приводить в качестве иллюстративного материала, имеют достаточно широкую географию (от Северной Ирландии до Испании и российского Урала).

Для примера мы рассмотрим подходы к формированию экспозиций (и не только) в нескольких музеях, которые работают над проблематикой трудной памяти: Музей свободного Дерри / Museum of Free Derry (ЛондонДерри, Северная Ирландия, Великобритания)[184]184
  Официальный сайт Музея свободного Дерри – http://www.museumof freederry.org/.


[Закрыть]; экспозиция «Война окончена? Искусство в разделенном мире (1945–1968) / Is the war over? Art in divided word (1945–1968)» Национального центра искусств королевы Софии (Мадрид, Испания); Государственный музей политической истории России (Санкт-Петербург, г. Российская Федерация). Также мы рассмотрим опыт формирования мемориального ландшафта силами гражданского сообщества – территория бывшего лагеря для политзаключенных Створ (р. Чусовая, Пермский край).

Кроме этого, следует обозначить, те материалы и конференции, на основании которых будет базироваться статья. В первую очередь следует отметить две конференции, организованные специальным докладчиком ООН по культурным правам Фаридой Шахид в рамках подготовки двух докладов[185]185
  Historical and memorial narratives in divided societies: history textbooks, memorials and museums (2013) / United Nations Human Rights. Ofce of the High Commissioners for Human Rights [Ofcial web-site] Режим доступа: http://www. ohchr.org/EN/Issues/CulturalRights/Pages/HistoricalMemorialNarratives.aspx (дата обращения 08.06.2015).


[Закрыть], посвященных процессам мемориализации в контексте культурных прав каждого человека или сообщества.

Первая конференция состоялась в первых числах июля 2013 года в столице Северной Ирландии Лондондерри при поддержке Комиссии по правам человека в Северной Ирландии и собрала более 20 предста вителей различных стран, в недавнем прошлом переживших различные военные и социальные конфликты, события геноцидов и репрессий[186]186
  См. о конференции: https://www.youtube.com/watch?v=72-Cp6cFHQc (дата обращения 08.06.2015).


[Закрыть]. На протяжении трех дней работы состоялись дискуссии и обсуждения, посвященные процессам мемориализации и методологическим подходам к представлению трудных мест памяти в публичных пространствах. Вторая конференция была проведена сразу вслед за первой в Женеве, где основные разработки были представлены швейцарской группой ПИМПА (Политика памяти и практики искусства) / PIMPA (Politics of Memory and Art Practices)[187]187
  Art in divided society / Ofcial web-site Режим доступа: http://head.hesge.ch/ ccc/en/research/art-in-divided-societies/ (дата обращения 08.06.2015).


[Закрыть]. Существенным аспектом является то, что все эти процессы рассматриваются через призму культурных прав и служат их реализации.

Возвращаясь к методологии представления трудных мест памяти в публичном пространстве, необходимо обозначить, что я имею в виду под публичным пространством. Это не только места общедоступного пользования, это не только музеи и мемориалы, напрямую связанные с процессами мемориализации, это также и информационное пространство, включая разумеется и сеть Интернет, это также и книги, включая учебную литературу.

В докладе г-жи Шахид подчеркивается, что по окончании конфликтов или периодов репрессий государства нуждаются в осмыслении этих событий, а также проведении активной политики увековечения памяти о происшедших событиях, как возможности, во-первых, обеспечить признание имевших место жертв; во-вторых, компенсировать массовые и серьезные нарушения прав человека; в-третьих, гарантировать недопущение повторения подобных событий в будущем[188]188
  Доклад Специального докладчика в области культурных прав Фариды Шахид. Процессы увековечения памяти. – A/HRC/25/49 – Организация Объединенных Наций. Генеральная Ассамблея. Двадцать пятая сессия. П. 3 Повестки дня.


[Закрыть].

При этом следует подчеркнуть, что увековечение памяти должно рассматриваться и пониматься как процесс, который предоставляет возможность тем, кто был затронут и вовлечен в события как жертва, чьи права были ущемлены или нарушены, для изложения своего видения событий и представления в публичное пространстве своих представлений о событиях. «Практика увековечения, – подчеркивает Фарида Шахид, – должна стимулировать и поощрять участие гражданского сообщества, критические осмысление и обсуждение форм отображения прошлого, но также проблем социального отчуждения и насилия»[189]189
  Там же. С. 3.


[Закрыть].

Особую функцию и особую роль в формировании современного ландшафта памяти, связанного в том числе и с ее трудными местами играют мемориалы и музеи, а также мемориальные ландшафты. Это могут быть как государственные музеи, так и музеи, возникшие благодаря частным инициативам, отражающие взгляд определенной группы и определенного сообщества на имевшие место конфликтные события. И здесь мы попытаемся показать несколько удачных примеров, которые нам кажутся очень важными для раскрытия темы увековечения трудных мест памяти.

Первый пример – это комплекс мемориальных мест в Лондондерри, включающих небольшой, но очень значимый для города и страны Музей свободного Дерри, посвященный событиям «Кровавого воскресенья» в Лондондерри и связанный с борьбой Северной Ирландии за независимость от Великобритании, памятный обелиск и настенные росписи фасадов жилых домов на территории «Свободного Дерри», отражающих События кровавого воскресенья. Кровавое воскресенье (англ. Bloody Sunday, ирл. Domhnach na Fola) – события 30 января 1972 года, произошедшие в районе Богсайд североирландского города Дерри. В тот день солдаты 1-го батальона Парашютного полка Великобритании, под командованием подполковника Дерека Вилфорда и капитана Майка Джексона, расстреляли демонстрацию местных жителей, пришедших на марш Ассоциации в защиту гражданских прав Северной Ирландии. 13 безоружных демонстрантов, включая шестерых несовершеннолетних и одного священника, были убиты. Пятеро из убитых были застрелены в спину. Ещё 14 человек было ранено, один из них скончался спустя 4,5 месяца и включен в перечень погибших. Данное событие привело к волне насилия в противостоянии Ирландской республиканской армии (ИРА) и Вооружённых сил Великобритании.

Первое официальное расследование, проведённое в 1972 году, возложило ответственность за произошедшие события на демонстрантов, признав, что солдаты вынуждены были открыть огонь в целях самозащиты. Такая трактовка не устроила пострадавших и родственников убитых, и они требовали повторного рассмотрения обстоятельств инцидента. Лишь в 1998 году Лондон согласился на проведение нового расследования. Оно продолжалось 12 лет (самое долгое следствие в Великобритании), и в июне 2010 года комиссия под руководством лорда Сэвилла признала, что «стрельба британских солдат по демонстрантам не имела законных оснований». Премьер-министр Великобритании Дэвид Кэмерон 15 июня 2010 года принес извинения от имени государства за события Кровавого воскресенья. Но этому предшествовала долгая работа, связанная с мемориализацией этих событий и отстаиванием права на их осмысление и интерпретацию не только со стороны победителей, но также со стороны жертв.

В немалой степени такому результату способствовала работа, связанная с увековечением памяти жертв Кровавого воскресенья. Практически сразу вслед за случившимися событиями родственники и близкие погибших начали собирать документы, свидетельства и памятные вещи погибших, а также все свидетельства борьбы и последовавшей за этим трагедии. Открытие музея, основной фокус которого – мемориализация событий, связанных с ущемлением гражданских прав в 1960-х гг. и событий Кровавого воскресенья 30 января 1972 г., стало возможным лишь в 2006 году.

Два следующих примера увековечения памяти музейными средствами я приведу из практики участия государственных музеев в процессах увековечения трудных мест памяти. В Национальном центре современного искусства королевы Софии отведен целый этаж для экспозиции, посвященной Второй мировой войне, Холокосту и гражданской войне в Испании[190]190
  Официальная страница экспозиции: Режим доступа: http://www. museoreinasofia.es/en/press/the-collection/collection-2-war-over-art-dividedworld-1945–1968 (дата обращения 08.06.2015).


[Закрыть]. Коллекция охватывает художественные произведения, созданные в послевоенный период, когда противостояние двух мировых систем США и СССР достигли своего апогея. Искусство, несмотря на кажущуюся изолированность, встроено в этот сложный политический дискурс, где борьба за идеологическую гегемонию ведется прежде всего средствами культуры, и пытается объяснить с разных, зачастую полярных, позиций политическое устройство послевоенного мира. Важно отметить то, что на выходе из экспозиции находится свободная от экспонатов зона, которая называется «Пространство интерпретации / Interpretation Area», где есть возможность для посетителя почитать книги, посмотреть фильмы и самому определить, какой порядок мироустройства ему более импонирует. Наличие такого пространства в музеях, на мой взгляд, является очень важным методологическим ходом для стимулирования размышления об истоках трагедий и их последствиях. Аналогичные возможности предоставляет посетителю и Государственный музей политической истории России в Петербурге[191]191
  Официальный сайт музея: Режим доступа: http://www.polithistory.ru/ (дата обращения 08.06.2015).


[Закрыть], правда эта функция достигается иными средствами – размещением в экспозиции специальных контейнеров с документами, свидетельствующими об эпохе: делами репрессированных, постановлениями правительства, а также демонстрацией видеозаписей программ на телевидении, относящимися уже к более поздней эпохе перестройки. Таким образом, в обоих случаях посетителю дается право на возможность собственной оценки событий, ее интерпретации и осознанного выбора.

Наконец, последний пример относится к российской практике и представляет один из любопытных вариантов работы с мемориальным ландшафтом, касающихся периода послевоенных репрессий. Речь идет о мемориализации территории бывшего лагеря для политзаключенных Створ, находящегося на правом берегу реки Чусовая между поселком Кын и городом Чусовой. Мемориальной территорию делает рукотворный музей под открытым небом, который носит название «Музей без гида. Твой личный взгляд на историю России». Редкие посетители (территория находится в значительном отдалении от населенных пунктов, и добраться туда легче всего по воде, но река не судоходная), могут пройти по развалинам, оставшимся от бывшего лагеря, прочитать о его истории на импровизированной экспозиции, которая одновременно является и памятным знаком, составить представление о расположении того или иного места. Завораживающая тишина и покой прекрасной уральской природы и мерно текущие воды реки Чусовой лишь усугубляют впечатление от увиденного, которое становится еще рельефнее чуть ниже по реке, где видны созданные непосильным трудом заключенных искусственные холмы для Понышской ГЭС, которая так и не была построена. Мемориализация этого ландшафта была инициирована АНО «Музей политических репрессий Пермь-36» и пермским отделением молодежного Мемориала. Судьба первого плачевна – он передан государству и теперь является музеем УФСИН, что в содержательном смысле переворачивает его изначальную направленность на увековечение памяти о жертвах политических репрессий.

На заседаниях в Лондондерри и Женеве рассматривались самые различные практики и примеры увековечения и представления трудных мест памяти в общественном пространстве, и на основе этих примеров, а также в результате дискуссий были сформулированы следующие методологические подходы к этим процессам: