Текст книги "«Разгром немецких войск под Москвой». Триумф по обе стороны океана"

«Разгром немецких войск под Москвой». Триумф по обе стороны океана

К 75-летию первого «Оскара» советскому фильму

Всероссийский государственный институт кинематографии имени С.А. Герасимова

При поддержке Министерства культуры Российской Федерации

Авторский коллектив:

Изволов Н.А., кандидат искусствоведения,

Каптерев С.К., доктор философии (PhD),

Караваев Д.Л., кандидат искусствоведения,

Малышев В.С., доктор искусствоведения,

Николаева-Чинарова А.П., доктор философских наук,

Прожико Г.С., доктор искусствоведения,

Русинова Е.А., кандидат искусствоведения.

Defeat of the German Forces Near Moscow, a documentary feature directed by Leonid Varlamov and Ilya Kopalin in 1942, is a dramatic record of the beginning of the end of Hitler’s war machine. Under the guidance of the two experienced filmmakers, a crew of battlefield cinematographers (around 15 people, many of them graduates of the All-Union) documented die counter-offensive of the Red Army and preparations for this brilliant military campaign which lasted between December 1941 and January 1942 and became the first major victory over the Wehrmacht.

Initially planned as a short, Defeat included footage shot at the front line and on the home front especially for this project, as well as materials taken from Soviet war newsreels and some staged sequences enhancing the film’s overall impact. It demonstrated the growth of the Red Army’s might after its retreat at the early stages of the German invasion and also recorded the terrible results of the Nazi occupation of the Soviet land in a series truly striking images aimed to show the barbaric nature of Nazism to Soviet and foreign audiences.

Besides being a brilliant example of effective wartime propaganda, laconic and, at the same time, grandiose, Defeat of the German Forces Near Moscow was a major contribution to the development of documentary filmmaking. It showed a large-scale military campaign as a complex but efficient combination of efforts undertaken on all levels of the military establishment and in all segments of society; and, for the purposes of emotional effect, it did not avoid the display of wartime atrocities – a method which was predominantly censored in other film cultures. It also enhanced its presentation of the Soviet vision of the war by emotional film editing, a touching patriotic score and a set of historical and cultural allusions which, among other things, were to help the foreign public empathize with die patriotism of the peoples of the Soviet Union and understand their crucial role in the rout of I li tier’s armies.

Soon after its triumphal Soviet release on February 18, 1942, Defeat of the German Forces Near Moscow was successfully released in the United Kingdom, the United States, Mexico, Iran, Turkey and other countries. In 1943, its American version (which was released in the US on October 1, 1942, under the title Moscow Strikes Back and which carefully preserved the imagery and message of the Soviet original, adding a voiceover commentary with number of professionally executed “American” touches and additional footage which strove to explain to US audiences the crucial importance of all-round American support for the Soviet war effort) received an Academy Award for the best documentary, together with three other films (two of them were produced in the United States and one, in Australia). It was the first Oscar received by the Soviet cinema – a high appraisal of the courage and professional skills of Soviet film workers; and, of course, sincere admiration for the patriotic will and heroism of the Soviet troops and civilians.

Besides presenting the restored Soviet original of Defeat of the German Forces Near Moscow providing a number of significant facts about the production of this film, the Russian-language essay contained in this commemorative edition outlines the release history of Defeat’s American version and compares it to the Soviet original, emphasizing that this production was an impressive and historically important – and inspiring – instance of cooperation between the two great nations.

«Разгром немецких войск под Москвой». Триумф по обе стороны океана

В феврале 1942 года на советские экраны вышел документальный фильм «Разгром немецких войск пол Москвой». Картина, создан пая по специальному приказу Комитета по делам кинематографии при Совете Народных Комиссаров СССР, разворачивала перед зрителями перипетии первой серьезной победы советского оружия в Великой Отечественной войне – битвы под Москвой. Эта лента стала важнейшим документом военного времени, наглядным подтверждением остановки германского «блицкрига» Красной Армией, а вместе с тем убедительным достижением школы отечественной документалистики.

После премьеры картины газета «Правда» писала: «18 февраля на экранах страны началась демонстрация фильма “Разгром немецких войск под Москвой”. В первый день его смотрели 83 700 рабочих, служащих, бойцов, командиров и политработников Красной Армии. Зрители восторженно встретили фильм.

В кинотеатрах “Художественный”, “Форум” и других перед началом сеансов выступали участники незабываемых боев под Москвой. В театре “Ударник” режиссер-орденоносец А. Варламов и операторы, снимавшие картину, рассказали о том, как она создавалась. В первом кинотеатре со зрителями встретились режиссер – лауреат Сталинской премии И. Копалин, операторы Т. Бобров, А. Лебедев и И. Беляков»[1]1
  83 тысячи москвичей смотрели вчера фильм «Разгром немецких войск» // Правда. – 1942. – 20 февр.


[Закрыть].

I

«Разгром немецких войск» был снят в октябре 1941 —январе 1942 гола силами Центральной студии кинохроники пол руководством режиссеров Ильи Копалина и Леонида Варламова. «С глубоким волнением и чувством огромной ответственности, – писали авторы картины, – приступали мы к работе над фильмом… В эти дни весь коллектив студии работал с большим подъемом. Десятки операторов возвращались с Западного фронта радостные и возбужденные – они привозили материалы о разгроме ненавистного врага, о доблести и славе советского оружия.

На десятках тысяч метров пленки разворачивалась эпопея исторической битвы за честь, свободу и независимость нашего народа. Казалось, что тысячи фактов и событий невозможно уложить в одно законченное произведение, что из обширного материала трудно отобрать что-то как второстепенное. А между тем требовались лаконичность, законченность формы и простота конструкции фильма»[2]2
  Варламов Л., Копалин И. Как возникал фильм // Правда. – 1942. – 19 февр.


[Закрыть].

Леонид Варламов

Илья Копалин

Главным для авторов стало стремление показать зрителю грандиозный масштаб операции, столкновение вооруженных масс. Эта задача определила конкретное визуально-пластическое решение: преобладание общих планов передвижения войск, когда направление и внутрикадровый темп движения вооруженных человеческих масс являются основным смысловым рисунком произведения. При этом ключевыми эпизодами становятся не реальные столкновения, в которых наши войска «переигрывают» технически более совершенную немецкую военную машину, а эмоционально емкие сцены несущихся по заснеженной равнине конников в развевающихся бурках, стремительное движение десантников-лыжников в белых маскхалатах, выразительная панорама трофейной немецкой техники, брошенной врагом на подступах к столице.

На защиту столицы. Кадр из фильма

Очевидно, что не верхом на лошадях победили наши войска[3]3
  В битве за Москву кавалеристы чаще всего воевали в пешем строю.


[Закрыть], но именно эти кадры запечатлевает память, ибо они несут в себе пластически выразительный образ неудержимой лавины наших наступающих войск. Концепция реальности на хроникальном экране военного времени пока еще ориентируется на крупномасштабный показ батальных столкновений. Но уже приходит понимание, что характер этой войны иной, нежели привычные представления о форме военных действий в Первой мировой войне. Недаром частью публицистической риторики становится напоминание не о войне 1914 года, а о народном противостоянии врагу 1812 года. В «Разгроме немецких войск под Москвой» мы находим признаки этого нового понимания характера свершающихся грандиозных событий.

В бой. Кадр из фильма

Бой за деревню. Кадр из фильма

Ополченцы. Кадр из фильма

У столика записи в ополчение. Кадр из фильма

Таковы эпизоды, посвященные народному ополчению, где внимание сосредоточено на содержании нового на тот момент понятия «народное ополчение». Камера как бы сближается с реальностью, укрупняя ее экранное отражение, привлекая внимание зрителей к Человеку. Череда людей у столика записи в ряды ополчения – это отнюдь не герои, не идеальные по физическим данным люди, это те, кто в большинстве своем не прошли армейскую медкомиссию. Сближаясь с нестройными шеренгами новых ополченцев, камера кинохроникеров внимательно всматривается в их лица, открывая при этом не только информационный пласт в событийном материале, но вскрывая его «человеческое содержание».

Все для фронта. Кадр из фильма

Так постепенно «наметились контуры будущего фильма, его составные элементы с каждым днем обрастали ярким, правдивым и волнующим материалом. Из многих фактов отбирался один, десяток фактов доводился до большого обобщения и звучал как документ исключительной силы»[4]4
  Варламов Л., Копалин И. Как возникал фильм // Правда. – 1942. – 19 февр.


[Закрыть].

«Разгром немецких войск под Москвой» – результат напряженной и героической работы целой группы фронтовых операторов: Ивана Белякова (ВГИК), Георгия Боброва (ВГИК), Теодора Бунимовича, Павла Касаткина (ВГИК), Романа Кармена (ВГИК), Анатолия Крылова, Алексея Лебедева (ВГИК), Бориса Макасеева, Бориса Небылицкого, Василия Соловьёва, Михаила Шнейдерова (ВГИК), Виктора Штатланда (ВГИК), Бориса Шера, Александра Щекутьева, Александра Эльберта и др.

Все фронтовые кинооператоры получили конкретные указания: кто, в какой части и что снимает. Так, Р. Кармен и Г. Бобров входили вместе с советскими частями в город Волоколамск. Их киноаппараты зафиксировали страшные картины фашистского варварства – виселицу на площади и восемь повешенных героев-комсомольцев. Б. Небылицкий запечатлел уничтожение 2-й немецкой танковой армии в Тульской операции. Он же снял бой за Калинин и вступление передовых частей Красной Армии в город. Операторы И Беляков и М. Шнейдеров с самолетов фиксировали бегство немцев из Клина.

Иван Беляков

Роман Кормен

Борис Макасеев

Борис Небылицкий

Анатолий Крылов

Виктор Штатланл

Александр Эльберт

Василий Соловьев

Фронтовые кинооператоры

Отвагу крылатых гвардейцев, громящих отступающего врага, запечатлели кинооператоры П. Касаткин и Т. Бунимович, участвовавшие в боевых полетах. Ожесточённые бои за города Епифань и Михайлов, а также разорение Ясной Поляны были запечатлены В. Соловьёвым и Б. Шером. Во взятии города Малоярославца участвовали В. Ешурин и погибший в бою П. Павлов-Росляков (оба в титрах не указаны). В фильм также вошли кадры вручения гвардейского знамени кавалерийскому корпусу генерала П.А. Белова[5]5
  В 1943 г. из фильма были изъяты кадры с генералом А. Власовым, перешедшим на сторону нацистской Германии (остались в американской версии картины).


[Закрыть].

В «Разгроме немецких войск под Москвой» были также использованы материалы из киножурнала «На защиту родной Москвы», последние номера которого информировали зрителей о контрнаступлении Красной Армии.

Первые хроникеры начали присылать в студию свои съемки, сделанные на фронте: Борис Шер, Александр Ешурин, Роман Кармен и Николай Лыткин

Кадр фронтовой кинохроники

Фронтовой оператор Мария Сухова

Фронтовой оператор Борис Шер

Кадр из фильма

Кадр из фильма

Присутствовали в фильме и отдельные постановочные сцены[6]6
  По воспоминаниям кинорежиссёра-фронтовика Игоря Николаева, они были сняты на военном полигоне. См.: Фомин В.И. Кино на войне: документы и свидетельства. М.: Материк, 2005. С. 804.


[Закрыть], которые, тем не менее, не снижали силы его воздействия на зрителей. Подобный прием был вполне обычным для военных фильмов, где неожиданность многих отображаемых событий, их связь с военной тайной и, как следствие, пониженная образность многих запечатленных на поле боя материалов заставляла – и по-прежнему заставляет – их создателей прибегать к реконструкции событий. Благо даря умелому и соразмерному монтажу хроникальных и воссозданных сцен зрители приобщались к образному повествованию, которое должно было внушить им надежду и уверенность в победе в так драматически начавшейся войне.

Большая роль в картине отводится и музыкальному решению. «В некоторых эпизодах музыка органична с изображением. Пятая симфопия Чайковского звучит как символ неминуемого торжества русской культуры над темными силами фашистского варварства.

Поэт-орденоносец А. Сурков и композитор Б. Мокроусов в написанной ими песне выразили чувства и мысли москвичей – защитников своей любимой столицы. И когда фильм кончается кадрами, которые изображают части Красной Армии, идущие на запад, по полям Бородинской битвы, снова с экрана мы слышим этот мотив песни в мощном, широком звучании, как символ непобедимости нашего народа и славы советского оружия»[7]7
  Варламов А, Копалин И. Как возникал фильм // Правда. – 1942. – 19 февр.


[Закрыть].

Узнаваемая патриотическая музыка, простой и эмоциональный дикторский текст, повышающее пропагандистский статус фильма выступление Сталина, культурно-исторические аллюзии, повествовательная структура, представляющая единение защитников Москвы – от командования до гражданского населения, и, конечно, зрительный ряд, построенный на показе победоносных действий Красной Армии, унижений отступившего противника и страшных следов немецкой оккупации, – в совокупности все это впервые масштабно представляло зрителям советское видение войны.

О своевременности и силе воздействия картины на советского зрителя говорит как прокатный успех «Разгрома немецких войск под Москвой», так и конкретные отзывы зрителей, не только воодушевленных столь значительной победой, но и охваченных естественной ненавистью к захватчикам.

«Картина мобилизует на дальнейшую борьбу и окончательный разгром врага»[8]8
  Картин а мобилизует на окончательный раз гром врага/ / Красная звезда. – 1942. – 17 февр.


[Закрыть].

«Картина вызывает чувство глубокой ненависти к фашистской сволочи. И за убитых сынов нашей родины, за разрушенные наши города и села, за уничтоженные культурные ценности хочется мстить и мстить немецким оккупантам»[9]9
  Мстить и мстить! // Там же.


[Закрыть].

«На агитпункте Казанского вокзала нам показали картину “Разгром немецких войск под Москвой”. Смотрится она с большим интересом. Видишь все знакомое, что самим пережито. То, что начинали под Москвой, мы закончим на немецких землях и фашистов всех уничтожим»[10]10
  Из книги отзывов // Красная звезда. – 1942. – 21 марта.


[Закрыть].

Фильм «Разгром немецких войск под Москвой» постановлением Совета народных комиссаров СССР от 11 апреля 1942 года был удостоен Сталинской премии первой степени, а режиссеры И. Копалин, Л.Варламов и операторы Т. Бунимович, Г. Бобров, П. Касаткин, А. Крылов, А. Лебедев, М. Шнейдеров, А.Эльберт были удостоены звания лауреатов Сталинской премии.

II

Титр американской версии фильма «Разгром немецких войск под Москвой» – «Москва наносит ответный удар»

В условиях формировавшейся антигитлеровской коалиции было решено использовать пропагандистский заряд «Разгрома немецких войск под Москвой» – первого крупного советского документального фильма военного времени, посвященного принципиально важной советской военной победе, – и среди зрительской аудитории союзных стран. Достаточно оперативно, 1 октября 1942 года, состоялась премьера американской версии советской картины, названной «Москва наносит ответный удар» («Moscow strikes back»)[11]11
  «Разгром немецких войск под Москвой» также вышел в британский прокат – в версии, более приближенной к советскому оригиналу и снабжённой англоязычным закадровым комментарием и музыкой композитора Артура Блисса.


[Закрыть],

В то же время возможность и необходимость широкого проката такого «экзотического» для американской публики кино продукта, как советский документальный фильм, требовала внесения ряда корректировок. Ими занялась небольшая, но высокопрофессиональная группа связанных с Голливудом творческих работников. Их задачей было приближение оригинала к привычной для американского зрителя модели кинематографа.

Над сценарием американской версии[12]12
  Интересно, что в титрах американской версии перечислены советские фронтовые операторы, чей материал вошел в «Разгром немецких войск под Москвой», но не упомянуты режиссеры советского оригинала.


[Закрыть] работали голливудский сценарист Альберт Мальц (в титрах он представлен как автор англоязычного комментария), член Коммунистической партии США с 1935 года, после окончания Второй мировой войны и с началом войны «холодной» оказавшийся в «голливудской десятке» обвиненных в антиамериканской деятельности кинематографистов, и Эллиот Пол, автор сценария «Наш русский фронт», близкий к художественному авангарду журналист, чье участие в фильме было, очевидно, следствием как финансовых, так и политических соображений: значительная часть американской художественной интеллигенции воспринимала угрозу фашизма как угрозу всей мировой культуре.

Кадры английской версии фильма

«На вас смотрит весь мир как на силу, способную уничтожить грабительские полчища немецких захватчиков». Иосиф Сталин

Комментарий Мальца и I Гола балансирует между соответствующим важности показываемых событий пафосом (о маршале Тимошенко: «Великий боец выступает перед своими бойцами»; о защитниках Москвы: «Это – наш город, наши улицы, наши детские площадки!»; о партизанах: «…суровые лица, отважные лица…»), положительными эмоциями в отношении Советского Союза («.. .мирнаяМосква – тот образ жизни, за сохранение которого сражаются нагни советские союзники»), иронией и сарказмом (сравнение советских девушек-физкультур ниц с «нордическими красавицами – мечтой Гитлера»; фраза: «Если бы нацисты читали “Войну и мир”, то они заранее знали бы свою судьбу…») и жесткой пропагандой (немецкие солдаты характеризуются как «опьяненные успехами, изуродованные (пропагандой) молодые люди», а фашисты – как «дегенераты»).

Титры американской версии фильма

Кадр из фильма

Иногда соотношение комментария со зрительными образами (например, в саркастической перебивке кадров пленных и мертвых немецких солдат кадрами немецких военных, марширующих на параде) напоминает работы классика советского до-куме нтализма Эсфири Шуб, у которой данное в виде надписей пояснение влияло на понимание сопоставленных посредством монтажа документальных фрагментов.

Важной частью комментария стали сравнения советских реалий с реалиями американскими, призванные сориентировать не разбиравшихся в советской жизни и идеологии американских зрителей. Советский молодежный праздник сравнивается с празднованием американского Дня труда; праздник 7 ноября – с Днем независимости; танец одной из национальностей СССР – с американским танцем джайв; а советские партизаны – с героями войны за независимость США.

Наглядность пропагандистских сопоставлений подводит зрителей к мысли о сходстве многонационального состава и революционной истории двух стран и, как следствие, к идее о неизбежной продуктивности их военного союза.

Важный вклад в структурную организацию фильма «Москва наносит ответный удар» внес крупнейший американский мастер динамического киномонтажа и оптических эффектов Славко Воркапич. Функция Вор кап и ча обозначена в титрах картины «Москва наносит ответный удар» как «editing and montage», где оба слова, в принципе, обозначают работу монтажера, но второе подчеркивает творческий, художественный подход к монтированию киноматериала, в первую очередь ассоциировавшийся с советской школой кинематографа.

Воркапич бережно отнесся к стилю советского оригинала, слегка «подровняв» его монтажную структуру в соответствии с принципами американского повествовательного кинематографа, где сглаживание монтажных стыков обслуживало задачу максимального вовлечения зрителя в экранное повествование.

Кинематографический опыт Воркапича включал в себя работу в коммерческом, документальном и экспериментальном кинематографе. Сохранив особенности советского оригинала, Воркапич, тем не менее, получил возможность использовать в фильме «Москва наносит ответный удар» свой опыт работы во всех трех сферах. Это в первую очередь относится к отсутствующему в оригинале «мирному» прологу, показывающему два масштабных и символических события на Красной площади: состоявшийся в августе 1939 года молодежный праздник и военный парад 7 ноября 1941 года. Посредством эффектных монтажных фраз, построенных на изменении внутрикадрового темпа, фигуры и композиции показанного в прологе физкультурного парада синтезируются в универсальный образ советского довоенного счастья.

В звуковой части монтажа с Вор капп чем сотрудничал Хейс Пейгел – в то время малоизвестный, но профессиональный специалист. Основные задачи Пейгела – доводка звуковых параметров фильма до уровня ожиданий американского зрителя и достижение экспрессивного баланса между комментарием, музыкой и шумами, повышающими реалистичность изображения и в ударные моменты фильма (например, рубка леса защитниками Москвы и немецкий ночной авианалет) выходящими на первый плащ заменяя комментарий и музыкальное сопровождение.

Закадровый голос в американской версии принадлежит актеру Эдварду Дж. Робинсону, который стал звездой довоенного амер и кап с ко го кино в первую очередь благодаря участию в фильмах, отражавших (часто критически) реалии Вели коп депрессии, определившей американскую жизнь 1930-х годов и придавших ему статус актера, умеющего убедительно работать с серьезной тематикой. Именно по причине «звездного» статуса его имя и портрет открывали титры фильма «Москва наносит ответный удар», что соответствовало как голливудскому принципу представления играющих в фильме звезд (в данном случае примененном в документальном фильме), так и военно-политической серьезности представленных в фильме событий.

К аранжировке музыкального оформления кар тины «Москва наносит ответный удар» был привлечен Дмитрий Тёмкин, выпускник Санкт-Петербургской консерватории, в начале 1920-х годов эмигрировавший из Советской России в Европу, а затем в Америку, где он стал одним из крупнейших композиторов американского кинематографа.

В отличие от других работ Тёмкина, в музыкальном оформлении ленты «Москва наносит ответный удар» не используется характерная для его стиля романтически-бравурная тональность. Эта особенность проявляется только в самом начале фильма, в торжественно-тревожном музыкальном сопровождении открывающих его титров. Основная роль в создании эмоциональной атмосферы фильма «Москва наносит ответный удар» отводится хоровому исполнению советских патриотических песен (одна из них открывает включенный в американскую версию пролог), эмоционально демонстрировавших в «Разгроме немецких войск под Москвой» уверенность советского народа в победе и подчеркивавших аутентичность представляемых Америке кинообразов, а также убедительным интонациям голоса Робинсона. Тёмкин ценился в Голливуде за мастерское использование песен и хорового пения, за умение учитывать при разработке музыкального оформления фильма особенности актерской речи. Для картины «Москва наносит ответный удар» также характерно активное использование мотивов русской классической музыки и подражающих ей оркестровок – следствие классического музыкального воспитания композитора, ощутимое во всей его работе в кино.

«За прошедший год человечество подверглось тяжелейшим испытаниям и окончательно поняло, что необходима оборона от наступающего фашизма и что лучшая оборона – это наступление». Алексей Толстой

Основные черты музыкального оформления Тёмкина в данной работе – совпадающая с монтажным стилем Воркапича тактичность отбора и повествовательность музыкального сопровождения, свойственная Голливуду и особенно важная в случае представления американскому зрителю необычной для него информации

Коллектив для обработки «неголливудского» по форме фильма был собран компанией «Арткино пикчерз», заменившей в качестве прокатчика советских фильмов в Америке советско-американскую корпорацию «Амкино». «Москва наносит ответный удар» стала единственной картиной, где «Арткино» выступила как продюсер. Право на прокат ленты получила независимая корпорация «Рипаблик пикчерз».

Основной целью фильма «Москва наносит ответный удар» было знакомство американского зрителя с новым, неожиданным союзником и демонстрация проявившейся в битве под Москвой советской боевой мощи – реклама, которая должна была убедить американских налогоплательщиков в обоснованности оказания Советскому Союзу помощи в рамках принятого в марте 1941 года закона о лендлизе, второй протокол по которому был подписан 6 октября 1942 года, всего через несколько дней после премьеры фильма «Москва наносит ответный удар» в США. Б связи с этим в финале картины масштаб н значение советской победы характеризуются словами известного американского военного деятеля, генерала Дугласа Макартура, за которыми следует выражение уверенности в совместной победе всех стран антигитлеровской коалиции.

Стилистической эмблемой картины «Москва наносит ответный удар» можно считать заканчивающее фильм изображение триумфального монумента, вдохновленного памятником «Рабочий и колхозница» и одновременно напоминающего статуэтку «Оскар». Сталинский стиль сливается здесь с популярным в довоенной Америке стилем ардеко, создавая исторически хрупкий, но необходимый в момент выхода фильма гибрид.

Приз американской киноакадемии «Оскар», изготовленный для фильма «Разгром немецких войск под Москвой»

В 1942 году ленте «Москва наносит ответный удар» присуждается приз нью-йоркских кинокритиков, а в 1943 фильм получает награду Американской киноакадемии – «Оскар» (этот «Оскар», выполненный из гипса и покрашенный золотой краской, ныне хранится в московском Музее кино).

«Разгром немецких войск под Москвой» имел болы пой успех у зрителей стран-союзниц СССР. Так, в Великобритании он демонстрировался в 1000 кинотеатров; его просмотрело порядка 9 миллионов зрителей. Каргина явилась примером доброй воли Советского Союза и США в создании, несмотря на серьезные противоречия, атмосферы взаимною доверия и консолидации в борьбе с фашизмом.