Текст книги "История русской литературы XIX века. Часть 3: 1870-1890 годы"

Нарастание трагических мотивов в творчестве Писемского

Подлинный идеализм, не требующий показного проявления и не только не признанный, но даже не замеченный обществом, – впоследствии разовьется в трагедию безысходности в рассказе «Старческий грех. Совершенно романическое приключение» (1861). Герой, подобный Савелию, но уже в качестве главного лица, повесится, осознав, что предмет его любви и доверия – Эмилия Бжестовская – порочная женщина: «Кладу сам на себя руки, не столько ради страха суда гражданского, сколько ради обманутой моей любви». Сочетание идеализма, «детской» чистоты, огромной внутренней силы с покорностью судьбе бедняка и смирением перед «житейской болотиной» концентрируется в таких героях и словно бы застывает в них – до времени, пока какое-либо роковое обстоятельство ни произведет в их участи коренной переворот.

Писемский сосредоточивает в одном лице те глубочайшие контрасты, которым нельзя найти объяснения и которые уже сами по себе ведут к трагедии: «Протестант почти против всего, но во имя какого знамени, и сам того хорошенько не знал. Вольнодумец в отношении религии на словах, он в то же время перед каждым экзаменом бегал к местной чудотворной иконе в собор и молился там усерднейшим образом. Ненавидя до глубины души всякий начальствующий авторитет, … вряд ли бы сам удержался, если бы только случай выпал, обнаружить грубейший произвол». Но при всем том провинциальный чиновник Иосаф Ферапонтов – чистый человек, не «преступник», чего нельзя сказать о людях, посторонних всему живому, равнодушно воспринимающих жизнь и смерть. Рассказ заканчивается нехарактерным для Писемского приговором обществу этих людей: «Мне, признаться, сделалось не на шутку страшно даже за самого себя… Жить в таком обществе, где Ферапонтовы являются преступниками, Бжестовские людьми правыми и судьи вроде полицмейстера, чтобы жить в этом обществе, как хотите, надобно иметь большой запас храбрости!»

Идеализм, таким образом, приравнивается к «живой душе», а она заключена нередко и в самой грубой оболочке – например, в выгнанном отовсюду, безнадежно спившемся чиновнике Рымове, который, согласно гоголевской традиции, «был такое незначительное в городе лицо, что о нем никто и нигде не говорил…» («Комик»). Талант делает его человеком в гораздо большей степени, чем то свойственно окружающим – тем, кто распоряжается его талантом и судьбой. Но искра идеальности в Рымове отнюдь не означает для автора необходимости сентиментально приподнять, идеализировать «маленького человека». Рымов – носитель тех же чудовищных противоречий, которыми переполнена вся русская действительность: аплодируя искусству «комика», законодатели общественного мнения прямо третируют его как человека, как бедного чиновника. «Иронией самой действительности» (В. Г. Белинский) пронизан вывод бездарного богача-мецената Аполлоса Дилетаева после блестящего выступления Рымова в спектакле и вызывающе «безобразного» поведения после него: «…как человек, он будет наказан, а как актеру, пошлем ему вазу, – решил хозяин и тотчас же велел нести вазу с деньгами Рымову».

Сложное впечатление не то «пророчества», не то «сатиры», причудливо сведенных автором, оставляет повесть «Сергей Петрович Хозаров и Мари Ступицына. Брак по страсти», над которой писатель работал во второй половине 40-х – начале 50-х годов. Своего рода «безгеройность», безыдеальность доведены здесь до наиболее наглядной степени, закономерной, по мнению А. А. Григорьева, как следствие «чистого реализма» автора, «полнейшего и спокойнейшего реализма содержания». Освещение героев перестает подчиняться литературным канонам: «физиология» сосуществует с романом, жанр нравоописательного очерка совмещается с жанром повести. Показательно, что главное действующее лицо – разорившийся помещик Хозаров – представлен поначалу в числе второстепенных лиц, составляющих «фон»; каждое из них, однако, имеет свою колоритную «физиономию» в качестве обитателя номеров «девицы Замшевой». То, что критика приписывала особой тенденции, проводимой автором: он «не смешает жизни призрачной с жизнью действительною» (А. В. Дружинин), вероятнее всего, было противостоянием любой тенденции: правда жизни как раз заключалась в том, что «призрачные» и «действительные» проявления ее стали неразличимыми даже для их носителей. В Хозарове невозможно разграничить «фразу» и проблески настоящего чувства; то же можно сказать и о Мари: едва не умерев от любви к нему, она, став против воли матери женой Хозарова, легко бросается в объятия поклонника (также извлеченного из «фона» – «один из числа трех офицеров»), поскольку смутно чувствует бессмысленность жизни в браке, значения которого она не знала и не чувствовала.

Характерно, что «эмансипированная» женщина, Мамилова, покровительствующая влюбленным, ведет все время будто бы двойную жизнь, «играя» сама с собой: выдумав идеальные отношения, с позиций которых ее муж-богач оказывается презренным человеком, она, в итоге, ищет помощи именно у мужа: он увезет ее «от света, дальше от людей: ни в нем, ни между ними нет ни дружбы, ни любви!..» Погоня героев за богатством, любовью, «мещанским счастьем» и иными общепризнанными благами оканчивается ничем. По сути дела, «призрачны» не только «страсть», но и «расчет»: нечаянная оговорка рецензентов «Отечественных записок» в этом смысле знаменательна – «Брак по страсти» А. Д. Галахов и П. Н. Кудрявцев переименовали в «Брак по расчету»!

«Тюфяк!»

Славу Писемскому принесла повесть «Тюфяк» (1851), в которой, кроме характерных для писателя черт, было и то, что позволило критике позднее увидеть в Павле Бешметеве предтечу «могущественного типа» Обломова (А. В. Дружинин). Симпатия автора к герою очевидна и основана на том же, созвучном ему «идеализме», которому причастны «кряжистые» натуры, по меткому слову А. А. Григорьева. Бешметев, несомненно, родствен и Савелию из «Боярщины», и Иосафу из «Старческого греха»: у него такие же «медвежьи» ухватки при телесной неказистости («среднего роста, но широкий в плечах, с впалою грудью и с большими руками, он подлинно был… очень дурно сложен и даже неуклюж»), но при этом в «широком бледном и неправильном лице» – те же «оттенки мысли и чувств, которые в иных лицах не дают себя заметить при первом взгляде». Бешметев отличается от представителей своего «типа» тем, что не так задавлен нуждой, не ощущает все «поползновения» своей души («повыше уровня обыденной жизни») придавленными «вечнодвижущимся канцелярским жерновом…» («Старческий грех»). В том-то и дело, что он более свободен, обеспечен, образован (пять лет проучился в Московском университете), но при этом не в состоянии нравственно переработать то, что составляет его достоинство, его законное и естественное достояние.

Но не меньше, чем Обломова, Бешметев напоминает толстовского Пьера эпохи моральной зависимости не столько от мнений общества, сколько от внутреннего самоощущения, которое не позволяло ему вполне доверять себе – природному голосу, ясно указывающему, что «хорошо», что «дурно». Идеализм при недостаточной духовной развитости, отсутствии органических основ ведет к поступкам, предопределяющим трагедию судьбы. В мечтах Павел прожил жизнь, исполненную красоты и гармонии, целеустремленности и правильного понимания ее значения и смысла. В действительности он не сделал ничего, чтобы, в согласии с идеалом, стать «профессором», объясниться с любимой женщиной о том, любит ли она его, стремится ли в союзе с ним к семейному счастью.

Самовольное отождествление мечтательной «риторики» с реальной жизненной содержательностью оборачивается тем, что обе данности обесценивают друг друга, а Павел предстает человеком, всегда находящимся в состоянии нравственной потерянности, смятенности, опустошенности. Он то рвется в Москву, где, по его понятиям, должен сдать «экзамен на магистра»; то бросается к «больной матери» (ситуация, отчасти пародирующая сентиментально-романтический стереотип), требующей, даже в полубезумии, постоянного присутствия сына как подтверждения исполнения сыновьего долга.

Кульминацией раскрытия героя в этом плане (из нее, «как из основной идеи, развиваются все события, все подробности, одним словом вся обстановка произведения», – отмечал А. Н. Островский) становится сцена у одра действительно умирающей матери и подлинное горе Павла, который искренне чувствует и проявляет к ней свою любовь. Но эти переживания «стушевываются» перед натиском чувственных, примитивно-вульгарных настояний жены (подобно Элен в «Войне и мире», Юлия была «не женщина, а античная статуя»), требующей не отменять поездки на бал, к которому готовилось платье, ожидающей от ненавистного дурака-мужа безусловного рабства как награды за то, что ему ее отдали. «Неопытный, доверчивый» Павел не в силах справиться с противоречием между «нравственным инстинктом», подсказывающим правильное решение, и ложно-идеальным представлением об отношении к жене, которой он, к тому же, приписывает не свойственные ей, лишенной «правильного воспитания», глубокие чувства: «Павел был точно помешанный…». Вынужденное подчинение жене заканчивается, однако, стихийным, «диким» бунтом – не столько против нее, сколько против себя и собственной жизненной позиции. Однако жертвой бунта становится все-таки жена, тем самым лишая поведение Бешметева нравственной правомерности и столь почитаемой им справедливости.

Искренне сочувствующий своему герою автор отнюдь не исключает многозначного толкования слова «тюфяк», в том числе и такого, которое дает применительно к нему малограмотная женщина, «насквозь» житейская тетка Павла Перепетуя Петровна. В созданном ею портрете Бешметова сатира, действительно, рождается из самого «содержания: «…он не картежник, не мот какой-нибудь, не пьяница – этого ничего нет; да ученья-то в нем как-то не видно, а уж его ли, кажется, не учили? … ну вот хоть и теперь, беспрестанно все читает, да только толку-то не видать: ни этакого, знаете, обращения, ловкости этакой в обществе, как у других молодых людей, или этаких умных, солидных разговоров – ничего нет! Леность непомерная, моциону никакого не имеет: целые дни сидит да лежит … тюфяк, совершенный тюфяк!».

Немаловажно и то, что это первое «узнавание» Павла в повести. Оно определяет все дальнейшие, возможные суждения о нем.

Писемский говорит не об одном несчастном человеке, а об общем, словно бы фатальном несчастье всех – «не выделавших» себя до конца, по слову А. Н. Островского, томящихся в надоевшей роли «льва» (Бахтиаров) или заведомо несчастливом браке (сестра Павла, Лиза). В особенности же тяжело герою и его жене: «Сколько оба они страдали, я не в состоянии описать. Оба худели и бледнели с каждым днем, а Павел, добрый мой Павел, решительно сделался мизантропом». Автор подводит к выводу, что однозначных оценок героев и их поступков быть не может. Поэтому эпиграф к повести прочитывается одновременно как сатирический и как исполненный едва ли не библейского пророчества, перекликающийся со знаменитым «Мне отмщение, и Аз воздам» в «Анне Карениной»: «Семейные дела судить очень трудно, и даже невозможно! Местная поговорка».

«…Так сочини и про меня книгу…»

В «Очерках из крестьянского быта» («Питерщик» «Леший. Рассказ исправника», «Плотничья артель») обстоятельства, развращающие человека при крепостном праве, несомненно, играют в судьбах героев из крестьян решающую роль. И все же главная мера ответственности переносится на самого человека, на силу народного характера, который скажется и в счастье, и в несчастье. «Питерщик» Клементий Матвеич, например, уверен, что и крепостной «человеком выходит»: «портной, сапожник и гравировщик, – у нас считается на что есть хуже всех…, а и по этому делу выходят в люди». История «питерца» – «длинная, опечатать ее стоит» – включает в себя и «большие дела», и обычные в крестьянской жизни невзгоды: случайную женитьбу на «бабе необрядной», больную старуху-мать, «окаянное вино», а также «свою глупость», после которой он возвратился в деревню со стыдом и страхом, потеряв все, что нажил в Питере, из-за несчастной любви. Но качества, особенно дорогие писателю в народе, помогли «питерщику» вновь «выйти в люди»: «Даже в самом разуме его было что-то широкое, размашистое, а в этом мудром опознании своих поступков сколько высказалось у него здравого смысла, который не дал ему пасть окончательно и который, вероятно, поддержит его на дальнейшее время».

Не «пала окончательно» и Марфуша, героиня второго очерка, которую будто бы по лесам таскал «леший». Преступный поступок управителя, Егора Парменыча, который обманом и насилием склонил крепостную девушку к нечистой любви, по ее внутреннему ощущению не уменьшает ни ее вины за соучастие в гнусном деянии, ни горького стыда перед народом: «Такая дикая теперь девка стала, слова с народом не промолвит. Все богомольствует…».

В самом трагическом рассказе цикла «Плотничья артель» история крестьянина вновь составляет все содержание и интерес произведения. Автор является в собственном облике и удостаивается чести не только выслушать полное драматизма повествование талантливого плотника Петра Алексеича о своей судьбе, но и в каком-то смысле выступить связующим звеном между малограмотным мужиком и «образованным» миром: «– Правда ли … что ты книги печатные про мужиков сочиняешь? – прибавил он приостановясь. – Сочиняю, – отвечал я. – Ой ли? – воскликнул Петр… Коли так, братец, так сочини про меня книгу…». Конец истории Петра «сочиняет» сама жизнь: Петр убивает «подлую натуришку», Пузича – мужика из той же «плотничьей артели». Борьба с горемычной судьбой не всегда заканчивается победой над обстоятельствами и над злом в своей душе – поэтому как благополучные, так и печальные развязки не могут быть предсказаны заранее.

К такому выводу ведут «Очерки крестьянского быта», не похожие ни на тургеневские «Записки охотника», ни на крестьянские повести Д. В. Григоровича. При сходстве тематики и форм рассказывания они являют особый угол зрения на народ, исполненный суровой любви к нему и самого глубокого и полного, возвысившегося до «летописного», воззрения на его значение.

Старое и новое – как этическая проблема – объединяет произведения писателя из жизни «верхов» и «низов», причем, даже в таких обличающих «век минувший» сочинениях, как «Старая барыня» (1857), новому не отдается абсолютного предпочтения перед старым. В целостном, «эпическом» виде то и другое представлено в романе середины 50-х годов «Тысяча душ».

«Рыцари и торгаши»

Как и в других произведениях, в этом, центральном своем романе, Писемский лишь в определенной степени отдает дань времени. Начав писать на заре либеральной эпохи и уже выпустив трехтомник «Повестей и рассказов» (1853), писатель задумал сочинение гоголевского размаха, учитывая при этом опыт не только первого, но и второго тома «Мертвых душ». Главный герой романа Яков Калинович выражает авторскую точку зрения, когда, заглядывая в будущее, предрекает и свою судьбу: «Гоголь … покуда с приличною ему силою является только как сатирик, а потому раскрывает одну сторону русской жизни, и раскроет ли ее вполне … и проведет ли славянскую деву и доблестного мужа – это еще сомнительно».

Роман, по сути, и воссоздает гоголевскую Россию, но с явленным уже героем иного, нового содержания. Из этой встречи «доблестного мужа» с косным бытом не получается, однако, конфликта, подобного тому, который выведен Грибоедовым в «Горе от ума»: так, честный чиновник Экзархатов, не очень уверенно перефразирующий слова Чацкого: «Я… сколько себя понимаю, служу не лицам, а делу», – лишен уже высокого ореола героизма и смешон как представитель наивного и беспочвенного «донкихотства». С другой стороны, Калинович с его претензией быть «положительным» лицом романа («Их много, а я один…») и как бы намеревающийся выступить в функции гоголевского «смеха» и даже интонационно воссоздающий речь Автора в «Театральном разъезде…»: «Про меня тысячи языков говорят, что я человек сухой, тиран, злодей; но отчего же никто не хочет во мне заметить хоть одной хорошей человеческой черты…», – оказывается на поверку далеко не тем, чем мнит себя. Его утверждения: «… я никогда не был подлецом и никогда ни пред кем не сгибал головы», – являются полуправдой-полувымыслом; причем, то и другое настолько проникают друг в друга, что создается созвучное уже чеховской поэтике ощущение не имеющей завершения «человеческой комедии»: «Никто не знает настоящей правды…» (А. П. Чехов, «Дуэль»).

Биографический фон романа: время от времени возобновляемая из-за денег служба, охлаждение к «Москвитянину», где печатались его первые произведения, сближение с кругом «Современника», жизнь в усадьбе Раменье, а в 1854 г. – переезд в Петербург – наполнили роман Писемского живыми веяниями предреформенной эпохи.

Вопрос о «герое времени» не только символизировал новое, но и всей предысторией был связан с прошлым. Не случайно поэтому в изображении среды чиновников Энска с вошедшим в нее Калиновичем так много «гоголевского» (открытые и скрытые цитаты, перифразы, реминисценции): «Ну вот мы и в параде. Что ж? Народ хоть куда!.. Напрасно только вы, Владимир Антипыч, не подстриглись: больно у вас волосы торчат!»; «Видимо, что это был для моего героя один из жизненных щелчков, которые … делают потом человека тряпкою, дрянью…» (курсив автора); «…и, пришедши в правление, рассказал, как председатель прижимал руку к сердцу, возводил глаза к небу и уверял совершенно тоном гоголевского городничего, что он сделал это «по неопытности, по одной только неопытности»…».

«Печоринство» Калиновича также составляет социальный и культурный пласт, из которого выстраивается образ: его «исповедь» перед семейством «простых» людей патриархального склада, Годневыми, воспроизводит отраженный облик лермонтовского героя в годы «мрачного семилетия»: «Даже из детства, о котором, я думаю, у всех остаются приятные и светлые воспоминания, я вынес только самые грустные, самые тяжелые впечатления… Мной … обыкновенно располагали, как вещью … за какой-нибудь полтинник должен был я бегать на уроки с одного конца Москвы на другой…».

Но унаследованное от прошлого – в различных неоднородных его проявлениях – проходит поверку новым временем: печоринское «подавленное обстоятельствами» честолюбие и чичиковское приспособленчество к обстоятельствам, породненное с «подлостью», соединяются, чтобы морально окончательно унизить и изувечить человека. Всепроникающим оказывается дух практицизма, о котором не раз говорит «от себя» автор, вставляя в текст публицистические и ораторские отступления: «Автор дошел до твердого убеждения, что для нас, детей нынешнего века, слава … любовь … мировые идеи … бессмертие – ничто перед комфортом»; «…прежние барышни страдали от любви; нынешние от того, что у папеньки денег мало…»; браки превратились в «полуторговые сделки», что доказывает женитьба честолюбца-бедняка Калиновича на аристократке Полине, владелице «тысячи душ». Вывод автора неутешителен: «…рыцари переродились в торгашей, арены заменились биржами!».

Дух практицизма искушает Калиновича в облике князя Ивана – «демона-соблазнителя», склоняющего героя «продать себя» в обмен на удовлетворение самолюбия и прихотей богача. Не чужда практицизму – особенно поначалу – и героиня романа, «очень умненькая, добрая», но еще более «самолюбивая» Настенька, которая больше сочувствует Калиновичу с его «эгоизмом», чем отцу с его «сладенькой миротворностью».

Но и Годневы, и Калинович потому и ненавидимы губернским обществом, что, независимо от исходных начал своих воззрений, от того, какая эпоха (Державина или Гоголя) воспитала в них понятие о чести, объединяются верой в нравственный идеал, в то, что «гораздо честнее отстаивать слабых, чем хвалить сильных».

При этом «настоящей правды» нет и в том воззрении на общество, которое свойственно старику Годневу, четверть века беспорочно прослужившему смотрителем училища: всюду он видит «простосердечие, добродушие и дружелюбие». Не вся «правда» заключена и в противостоящих таким иллюзиям «ожесточенных» обличениях Калиновича: он везде открывает «ненависть, злобу и зависть». Истина, как всегда у Писемского, – вне этих крайностей, в нравственном уроке, который дает Калиновичу Настенька: «… у меня ужасный отрицательный взгляд был на божий мир; но … я поняла, что в каждом человеке есть искра божья, искра любви, и перестала не любить и презирать людей».

Несчастье Калиновича в том, что, по-печорински презирая блага, составляющие счастье властьимущих, он по-чичиковски служит им, чтобы достичь тех же презренных благ. Они нужны лишь для того, для чего «большому кораблю» необходимо «большое плаванье» – как дань, которую должно взять со «среды»: «…что выдвигается вперед: труд ли почтенный, дарование ли блестящее, ум ли большой? Ничуть не бывало! Какая-нибудь выгодная наружность, случайность породы или, наконец, деньги. Я избрал последнее: отвратительнейшим образом продал себя в женитьбе и сделался миллионером. Тогда сразу горизонт прояснился и дорога всюду открылась… Я искал и желал одного: чтоб сделать пользу и добро другим; за что же, скажите вы мне, преследует меня общественное мнение?»

В четвертой, заключительной части романа сокрушительные – и справедливые! – разоблачения нового губернатора Энска Калиновича, уличившего всех чиновников в систематических и безобразных злоупотреблениях, вполне выражают его «нравственную ненависть». Последовавшая затем отставка «с преданием суду» воспринимается как вопиющее беззаконие, как горький упрек «либеральной» эпохе Александра Второго. Однако главное в романе – не «общественное мнение» и наказание им «зарвавшегося» честолюбца». Главное – крах рассудочной «арифметики» Калиновича, отчасти предвосхищающей «казуистику» Раскольникова. В логике рассуждений героя по поводу ценности людей и их поступков: «Он делал зло тысячам, так им одним и его семьей можно пожертвовать для общей пользы»; «И неужели они не знают, что в жизни, для того чтоб сделать хоть одно какое-нибудь доброе дело, надобно совершить прежде тысячу подлостей?» – заключена «ужасная ложь» (Ф. М. Достоевский), которая объективно оказывается равнозначной цинизму князя, развивающего теорию о «двух разрядах» людей.

Истину высказывают Настенька и неоднозначно представленный в романе сибарит Белавин: «Зло надобно преследовать, а добро все-таки любить», «все истинно великое и доброе, нужное для человека, подсказывалось синтетическим путем».

Смирение удалившегося от дел Калиновича перед судьбой не разрешает «нравственной запутанности», а его на много лет запоздавшее соединение с Настенькой не ведет к настоящему счастью. «Беспощадный» реализм Писемского снимает традиционность развязки, которую «старые повествователи» видели в «мирной пристани тихого семейного счастия». Идиллия – не для таких энергичных, нравственно сильных людей, как Калинович и Настенька. Брак, как «полнота счастья в ограничении»[6]6
  Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики: Пер. с нем. / Вступ. статья, сост., пер. и коммент. Ал. В. Михайлова. М., 1981. С. 265.


[Закрыть], приравнивается к исполнению долга перед собой и друг другом. Для деятельности же, для жизненной активности оба они не годятся – и потому в их соединении много печальной обреченности на еще памятную обоим, но уже отжившую любовь. Герои словно приговорены к обывательской жизни «статского советника и статской советницы», перспективой которой завершается роман «Тысяча душ». Финал жизни «человека, лишенного поступков», Павла Бешметева (если применить к нему определение, позднее данное М. Е. Салтыковым-Щедриным своему герою) и «беспокойного человека» Якова Калиновича уравнивает их в общежизненном итоге, делая одинаково не состоявшимися, не «выделавшими» своей судьбы.