Текст книги "История русской литературы XIX века. Часть 3: 1870-1890 годы"

Произведения «большой формы» в творчестве 60-70-х годов

В 60-е годы Некрасова особенно волнует проблема «большой формы» – она актуализуется не только в жанре поэмы, но и в лирике: в стихотворении «Рыцарь на час» (1860–1862) просматривается «монтажность» (Б. О. Корман) державинского уровня (по наблюдению И. Л. Альми, поэт нашел образчик в «Евгению. Жизнь Званская» Г. Р. Державина). Еще прежде державинские традиции возвысили до библейского пафоса бытовую сцену в «Размышлениях у парадного подъезда» (ср.: «Вельможа», «Властителям и судиям»).

Черты евангельского и народного христианства, темы покаяния, искупительной жертвы присутствуют в ряде произведений Некрасова («Рыцарь на час», «Влас», «Молебен», поэма «Тишина», притча «О двух великих грешниках» в «Кому на Руси жить хорошо», «Пророк» и др.). Образ храма становится символом страдающей родины:

 
Храм воздыханья, храм печали —
Убогий храм земли твоей:
Тяжеле стона не слыхали
Ни римский Петр, ни Колизей!
 

(«Тишина», 1856–1857)

Герой Некрасова чаще всего страдает и сознательно идет на жертву.

В 60-е годы народная тема поверяется христианскими ценностями, сложно разворачиваясь в поэмах «Коробейники» и «Мороз, Красный нос».

Впервые, пролагая дорогу к поэме «Кому на Руси жить хорошо», героями «Коробейников» (1861) становятся сами люди из народа – «бывалые» странники, крестьянские философы, для которых неприятие Крымской войны («Царь дурит – народу горюшко!») не исключает патриархального сожаления о минувших временах («А, бывало, в старину / Приведут меня в столовую, / Все товары разверну…»).

Разнообразие интонаций, ритмических форм, умелое использование богатейших возможностей «сказа» помогло Некрасову создать произведение, предельно насыщенное стремительно изменяющейся, растревоженной атмосферой времени. Песни, испокон века несущие в себе дух радостного приволья и богатырской удали:

 
«Ой, полна, полна коробушка,
Есть и ситцы и парча…» —
 

в год великих перемен обретают внеположенную народной морали драматичность смысла. Коробейники – Тихоныч и Ванька – наживаются на обмане легковерного народа. Забвение Божьих заповедей (так же, как позднее Петрухой в поэме А. Блока «Двенадцать») ощущается ими как «скверна», в которую вовлечен теперь крестьянский мир:

 
«Славно, дядя, ты торгуешься!
Что невесел? Ох да ох!»
– В день теперя не отплюешься,
Как еще прощает бог: Осквернил уста я ложию —
Не обманешь – не продашь! —
И опять на церковь божию
Долго крестится торгаш.
 

Финал поэмы закономерен: возмездие настигает коробейников в лице бедного лесника, который олицетворяет природные стихии.

В поэме «Мороз, Красный нос» (1863–1864) глубокое знание народной жизни дополняется постижением «внутреннего смысла» всего ее строя (Н. А. Добролюбов). Бесприютность «торгашей» – коробейников стала одной из причин их нравственной гибели. Идея семьи как зерна, из которого веками вырастал крестьянский уклад, выступает в поэме как трагическая: исполненная невыносимых страданий жизнь крестьянства заставляет его отказаться от исконных обычаев. В описании похоронного обряда у Некрасова могилу роет старик-отец, что русским обычаям не соответствовало, так как это действие означало накликать на себя смерть. Но так Некрасов предсказал скорую смерть старика-отца.

Образ смерти персонифицируется художественным строем поэмы, начиная с заглавия первой части: «Смерть крестьянина» – и кончая всепроникающей символикой «белого» цвета: «И был не белей ее щек / Надетый на ней в знак печали / Из белой холстины платок…», «Пушисты и белы ресницы…», «В сверкающий иней одета…», – это знаки ее будущей смерти. Теплые земные тона, плодоносящая материя жизни отодвигаются в прошлое (сон-забвение Дарьи во второй части поэмы, давшей ей название, – «Мороз, Красный нос») или будущее, которое Дарье уже недоступно и в котором поэтому слились воедино все проявления многолико-прекрасной жизни:

 
Солнышко все оживило,
Божьи открылись красы,
Поле сохи запросило,
Травушки просят косы…
 

Архетипическая оппозиция «дом – лес» реализуется в поэме как неизбежное движение от семейного счастья – к могиле, от жизни – к «мертвой тиши», от «жаркого леса» – в объятья «Мороза-воеводы».

В 70-е годы создаются поэмы о декабристах – «Дедушка», «Русские женщины». Тема декабризма оставалась для Некрасова животрепещущей вплоть до его последних минут. В архиве сохранилась запись поэта, относящаяся к будущим замыслам: «Встреча возвращающегося декабриста и нового сосланного».

«Кому на Руси жить хорошо» (1865–1877)

Всю жизнь волновал поэта и замысел всеохватного эпического произведения – поэмы «Кому на Руси жить хорошо». Сам Некрасов называл поэму «эпопеей современной крестьянской жизни». Следовательно, каковы бы ни были конкретные социальные реалии, они непременно возводятся к общему и, преимущественно, к фольклорному началу, к былинному преломлению реалий русской жизни. И здесь Некрасов прибегает к архаизованным формам: такое вступление, как «пролог», характерно для древней и средневековой литературы. И, вместе с тем, оно почти не встречается в литературе нового времени. Сказочность пролога, когда семь крестьян-правдоискателей решаются пуститься в великое путешествие по Руси, мотивирована реальной социальной необходимостью: познать пореформенную Русь во всех проявлениях ее нового бытия, на сломе крепостничества и свободы – подчас еще не осознанной и не прочувствованной свободы народной жизни:

 
«Порвалась цепь великая,
Порвалась – расскочилася:
Одним концом по барину,
Другим по мужику!..»
 

Вопрос о счастье, вынесенный в заглавие поэмы, – это вопрос не столько благополучия, материального довольства и процветания, сколько внутренней гармонии и миропорядка; это подведение итогов прошлого и создание «проекта о будущем», социальной и национальной его модели. Исходя из этого варьируется, меняя комбинации, главный вопрос поэмы: «Кому жить любо-весело, / Вольготно на Руси?» Он слышен и в споре крестьянских баб о том, кому живется «хуже» (гл. «Пьяная ночь» части первой), и в рассуждениях крестьян Вахлачины о том, кто «всех грешней», чей «грех» страшнее: господ или бессловесных рабов.

Распадение единых законов общей жизни всего более коснулось простого народа – поэтому его проблемы и его мера счастья вынесены в центр поэмы. Эпичность повествования не исключает причастности авторского тона ко всему изображаемому: словно ласкающая, напевная интонация смягчает значение простонародных, нередко мужицких слов:

 
«Не надо бы и крылышек,
Кабы нам только хлебушка
По полупуду в день, —
И так бы мы Русь-матушку
Ногами перемеряли!» —
Сказал угрюмый Пров.
 

С другой стороны, авторская ирония не желает «скрывать» себя, когда заходит речь о «дольщиках» в вопросе о народном счастье: о попе, помещике Оболте-Оболдуеве, князе Утятине, лакее, заслужившем подагру вылизыванием господских тарелок, бурмистре Климе.

Некрасов не считает возможным ставить в один ряд идеал «господского счастья» («Покой, богатство, честь») и убогий образ «счастья крестьянского», основанного на насущном хлебе и зависящего от физического выживания:

 
«Эй, счастие мужицкое!
Дырявое с заплатами,
Горбатое с мозолями,
Проваливай домой!»
 

Вместе с тем, среди крестьян есть и подлинно «счастливые» – это те, которым удалось (если воспользоваться словами Гриши Добросклонова) «в рабстве спасти свое сердце»: Яким Нагой, Ермил Гирин, Савелий, богатырь святорусский, Матрена Тимофеевна Корчагина. В истязающих душу и тело человека условиях крепостного права каждый из них сумел «спасти», как самую большую драгоценность, живое сердце. Каждый из них воплощает лучшие крестьянские качества: Яким Нагой – достоинство и гордость за свое сословие, за всех «униженных» и «обиженных»; Ермил Гирин – честность и совестливость, позволившие ему заслужить народную любовь; Савелий – непокорность духа: «Клейменый, да не раб!»; Матрена – неукротимую силу душевного протеста против обстоятельств, способность победить, преодолеть их, сохранив дом и семью: «…Домом правлю я, / Рощу детей…». Представителем всех «несчастных» и «счастливых» в поэме является сын дьячка села Вахлачина Григорий Добросклонов. Его бесспорное счастье – в выборе доли «народного заступника», готовящей ему суровое испытание в будущем и причисляющей его к «избранным» – к тем, кто «рабам земли» должен «напомнить о Христе»:

 
– «Не надо мне ни серебра,
Ни золота, а дай господь,
Чтоб землякам моим
И каждому крестьянину
Жилось вольготно-весело
На всей святой Руси!»
 

«Песни» заключительной части поэмы – «Пир на весь мир» словно сливаются в одну, торжествующую песню-гимн освобожденного народа:

 
Рать подымается —
Неисчислимая!
Сила в ней скажется
Несокрушимая!
 

Поэма осталась неоконченной, породив споры о порядке расположения ее частей (наиболее традиционный: «Часть первая» – «Последыш» – «Крестьянка» – «Пир на весь мир»), но общий смысл и пафос прояснены вполне, афористически сформулированы в пророческих «песнях» Гриши Добросклонова, легендах, притчах и иных первичных жанрах.

«Я лиру посвятил народу своему…»

В 70-е годы строй поэзии Некрасова тяготеет к сжатости и лаконизму. Голые, беспощадные факты подаются поэтом через сгущенную предметность, «газетную» информативность, буквальность, переходящую в иносказание, – с тем, чтобы подчеркнуть то страшное, что происходит в современном мире с живой душой:

 
На позорную площадь кого то
Повезли – там уж ждут палачи.
……………………………………….
Проститутка домой на рассвете
Поспешает, покинув постель;
Офицеры в наемной карете
Скачут за город: будет дуэль.
 

(«Утро», 1872 или 1873)

Умирая, поэт не мог, подобно тургеневскому Базарову («Я нужен России… Нет, видно не нужен»), подвести единый итог жизненному пути. Проблема отношений с народом предстает как нерешенная, своей незавершенностью обращенная в будущее, прекрасное, как сон:

 
«Усни, страдалец терпеливый!
Свободной, гордой и счастливой
Увидишь родину свою,
Баю-баю-баю-баю!»
 

(«Баюшки-баю», 1877)

Как и итоговая поэма «Кому на Руси жить хорошо», цикл «Последних песен», опубликованных незадолго до смерти Некрасова, создает претворенный в живые звуки образ многоголосого, многоликого мира. Свой «приговор» поэту и его несчастной родине произносят Муза, давно умершая мать, «людская злоба», собственные сила и слабость, уходящая жизнь. Но навстречу всем сомнениям и недугам, физическим и нравственным, из стихов последних лет («Страшный год», «Уныние», «Поэту», «Подражание Шиллеру»), поэмы «Современники» подымается твердый голос человека и поэта, убежденного в своей нужности и правоте:

 
Я лиру посвятил народу своему.
Быть может, я умру неведомый ему,
Но я ему служил – и сердцем я спокоен…
Пускай наносит вред врагу не каждый воин,
Но каждый в бой иди! А бой решит судьба…
 

(«Элегия А. Н. Еракову», 1874)

Современный этап изучения уникального некрасовского наследия ставит больше вопросов, чем предлагает ответов. Место и значение Некрасова в истории национальной культуры и самосознания далеко не осмыслены – а между тем читатель находит в его произведениях и типе личности самые многообразные отражения собственных исканий: от гражданских устремлений до подвижничества в области религиозно-христианского служения, от необходимости познать реальный, «практический» смысл действительности до потребности, в условиях той же действительности, сохранить высокую значимость духовных идеалов.

Основные понятия

Романтическая ирония, сатира, физиологический очерк, лирический герой, эпигонство, пародия, прозаизм, перепев, поэтическое многоголосие, интонация, сказ, эпопея, архетип.

Вопросы и задания

1. Покажите на примерах, как усложняется образ «лирического героя» в поэзии Некрасова в связи с соединением в ней народно-эпического и индивидуального начал.

2. Что имел в виду Ю. Н. Тынянов, говоря о «прозаизации стиха» как о ведущей черте поэтического стиля Некрасова?

3. В чем своеобразие раскрытия любовной темы в лирике Некрасова (сопоставьте «панаевский цикл» с лирикой любви в творчестве А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева, А. А. Фета).

4. Опираясь на фундаментальное исследование К. И. Чуковского «Мастерство Некрасова», покажите связь некрасовской поэтики с устным народным творчеством (лирика, «Коробейники», «Мороз, Красный нос», «Кому на Руси жить хорошо»).

5. Раскройте своеобразие приемов Некрасова-сатирика (пародия, перепев, ирония и др.).

6. Опираясь на исследование В. А. Сапогова о поэме «Мороз, Красный нос», проанализируйте архетипы в составе образности поэмы; покажите, что она имеет мифопоэтический характер.

7. Почему поэму «Кому на Руси жить хорошо» Некрасов назвал «эпопеей современной крестьянской жизни»?

8. Пользуясь дополнительной литературой, изучите полемику относительно композиционного состава поэмы «Кому на Руси жить хорошо» и подготовьте об этом сообщение.

9. Почему исследователи М. Н. Бойко, Б. О. Корман и др. подчеркивают «многоголосие» как основную особенность поэтической организации лирики Некрасова? Приведите примеры стихотворений, где ведущей лирико-повествовательной формой является сказ.

10. Как проявляются в лирике Некрасова гражданские традиции русской поэзии XVIII в.?

11. Сделайте аргументированный вывод о новаторском характере поэзии Н. А. Некрасова.

Литература

Аникин В. Поэма Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». М., 1973.

Бойко М. Лирика Некрасова. М., 1977.

Евгеньев-Максимов В. Е. Жизнь и деятельность Н. А. Некрасова: В 3-х т. М.; Л., 1947–1952.

Корман Б. О. Лирика Н. А. Некрасова. Воронеж, 1964; 2-е изд. Ижевск, 1978.

Коровин В. И. Русская поэзия XIX века. М., 1983.

Краснов Г. В. «Последние песни» Н. А. Некрасова. М., 1981.

Лебедев Ю. В. Некрасов и русская поэма 1840—1850-х годов. Ярославль. 1971.

Мостовская Н. Н. Храм в творчестве Некрасова // Русская литература. 1995. № 1. С. 194–202.

Пайков Н. Н. О поэтической эволюции раннего Некрасова (1838–1840) // Н. А. Некрасов и русская литература второй половины XIX – начала XX веков. Ярославль. 1982. C. 3—23.

Розанова Л. А. Поэма Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Комментарий. Л., 1970.

Сапогов В. А. Анализ художественного произведения: Поэма Н. А. Некрасова «Мороз, Красный нос». Ярославль. 1980.

Скатов Н. Н. Некрасов: Современники и продолжатели. Л., 1973.

Чуковский К. Мастерство Некрасова. М., 1971.

Глава 7
А. А. Фет 1820–1892

Афанасий Афанасьевич Фет (Шеншин) – один из величайших русских лириков, поэт-новатор, смело продвинувший вперед искусство поэзии и раздвинувший его границы для тончайшей передачи мимолетных, неуловимых движений человеческого сердца.

Эстетический идеал Фета и его происхождение. Программные стихотворения и статьи

Формула «Фет – поэт чистого искусства» настолько прочно вошла в ценностный обиход советского литературного обывателя, настолько прочно укоренилась в школьных и вузовских учебниках по русской литературе, что понадобились напряженные усилия литературоведов, чтобы вытравить из этого штампа идеологический оценочный смысл, заложенный в него еще революционно-демократической критикой рубежа 1850—1860-х годов, и представить художественный мир этой поэзии в его подлинном виде. Но вот парадокс. Даже сегодня, когда Фет назван «одним из тончайших лириков мировой литературы»[34]34
  Благой Д. Д. Мир как красота // Фет А. А. Вечерние огни. М., 1971. С. 551.


[Закрыть], а в его таланте усматривают то «бетховенские черты», то «своеобразное моцартианство», близкое к гению Пушкина[35]35
  Скатов Н. Н. Лирика А. А. Фета: (истоки, метод, эволюция) // Русская литература. 1972, № 4. С. 80.


[Закрыть], в ряде работ можно встретить обвинения Фета то в «эстетическом сектантстве»[36]36
  Там же. С. 90.


[Закрыть], то в «воинствующем эстетизме»[37]37
  Бухштаб Б. Я. А. А. Фет. Очерк жизни и творчества. Л., 1990. С. 37.


[Закрыть], а то и в «цинично-шовинистическом пафосе» отдельных стихотворений[38]38
  Кулешов В. И. // Вопросы литературы. 1975, № 9.


[Закрыть].

Причем, как правило, все эти обвинения звучат не столько по адресу Фета-поэта, сколько по адресу Фета – критика и публициста. Сложилось даже негласное правило отделять одно от другого: мол, «программные» выступления Фета гораздо слабее и, как следствие, тенденциознее, чем та же «программа», но воплощенная в художественную плоть его поэзии. Поэтому и статьи Фета по вопросам искусства, как правило, всегда цитируются лишь в отрывках, выборочно и сопровождаются стыдливыми оговорками комментаторов.

Между тем есть все основания полагать, что Фет явился создателем своей, вполне оригинальной эстетической системы. Эта система опирается на совершенно определенную традицию романтической поэзии и находит подкрепление не только в статьях поэта, но и в так называемых стихотворных манифестах, и прежде всего тех, которые развивают крут мотивов, восходящих к течению «суггестивной» поэзии («поэзии намеков»). Среди этих мотивов пальма первенства, несомненно, принадлежит мотиву «невыразимого»:

 
Как беден наш язык! – Хочу и не могу. —
Не передать того ни другу, ни врагу,
Что буйствует в груди прозрачною волною.
Напрасно вечное томление сердец,
И клонит голову маститую мудрец
Пред этой ложью роковою.
 
 
Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук
Хватает на лету и закрепляет вдруг
И темный бред души, и трав неясный запах;
Так, для безбрежного покинув скудный дол
Летит за облака Юпитера орел,
Сноп молнии неся мгновенный в верных лапах.
 

Это позднее стихотворение Фета (1887), будучи рассмотрено в контексте отечественной романтической традиции, весьма прозрачно соотносится с двумя своими знаменитыми предтечами. Мы имеем в виду прежде всего «Невыразимое» В. А. Жуковского (1819) и «Silentium» Ф. И. Тютчева (1829–1830). Программный текст Фета вступает с ними в довольно напряженный творческий диалог-спор.

Вся первая строфа «Как беден наш язык…» – это сжатый пересказ тютчевского манифеста. Для сравнения: «Как сердцу высказать себя? // Другому как понять тебя? // Поймет ли он, чем ты живешь? // Мысль изреченная есть ложь. <…>» (Тютчев). И у Фета: «Не передать того ни другу, ни врагу, // Что буйствует в груди прозрачною волною <… > Пред этой ложью роковою». Но в тексте Фета этот пересказ оформляется уже как собственно «чужое слово», от которого автор стихотворения старательно дистанцируется. Слова тютчевского «Silentium» произносятся от имени «мудреца», склоняющего «голову маститую» «пред этой ложью роковою». Сарказм Фета очевиден. Тютчевская модель мира, в которой внутренний мир каждого человеческого «я» предстает чуть ли не кантовской «вещью в себе», объявляется роковым заблуждением мысли.

«Мудрецу» противопоставляется «поэт» – одна из любимых антитез Фета:

 
Лишь у тебя, поэт, крылатый слова звук
Хватает на лету и закрепляет вдруг
И темный бред души, и трав неясный запах…
 

Здесь вновь знакомая реминисценция – теперь уже из «Невыразимого» Жуковского. Сравним: «Хотим прекрасное в полете удержать, // Ненареченному хотим названье дать – // И обессиленно безмолвствует искусство…» И опять цитирование поэтического первоисточника оборачивается внутренней полемикой с ним. Вместо «обессиленно безмолвствует», наоборот, «хватает на лету и закрепляет вдруг». Если в художественном мире автора «Невыразимого» творчество Поэта является бледным и несовершенным слепком творчества «природного художника», т. е. самого Творца (напомним, что в природе Жуковский по установившейся романтической традиции видит «присутствие создателя»), то в художественном мире Фета акценты расставлены точно наоборот. Власть Поэта поистине безгранична. «Крылатый слова звук» способен удержать в полете» прекрасное, «закрепить» его на лету, т. е. отлить его в ясные, пластические формы. Недаром слово Поэта сравнивается с летящим за облака орлом Юпитера и наделяется, следовательно, поистине магической, божественной властью над духовными процессами, протекающими как в сфере человеческой психики («темный бред души»), так и в сфере природной жизни («трав неясный запах»). Так Фет реабилитирует поэтическое слово, ставит его выше и божественного языка «дивной природы» (Жуковский), и языка философии, «мысли» (Тютчев), прежде бывших для большинства европейских романтиков недосягаемыми образцами творчества. Ибо только Поэту в материале слова подвластно дотворить до пластических, законченных форм «невыразимое», что не в состоянии была сделать ни аналитическая мысль «мудреца», ни «божественная душа» природы. Фет ставит перед поэзией поистине грандиозные, можно сказать, всемирные задачи. Здесь нет даже и намека на самодавлеющее любование словом, на поверхностное украшательство жизни. А, значит, нет и того, что именуется эстетизмом в собственном смысле этого термина. «Крылатый слова звук» призван в поэтическом мире Фета улучшить мир, сделать его гармоничнее, помочь пробить дорогу Красоте и явить ее духовному взору человека во всем блеске и совершенстве образной формы. Так в эстетике Фета создаются предпосылки для зарождения концепции «теургического» («пересоздающего» или «преображающего») творчества, в дальнейшем получившей детальное обоснование в статьях Вл. Соловьева и А. Белого. Это, в свою очередь, означает, что наши представления о Фете как поэте «неуловимых душевных ощущений», «тонких», «эфирных оттенков чувства» – представления, сложившиеся еще в лоне критики «чистого искусства»[39]39
  Боткин В. П. Стихотворения А. А. Фета // Русская эстетика и критика 40—50-х годов XIX века. М., 1982. С. 482, 491 и др.


[Закрыть], нуждаются в серьезной корректировке.

Эстетика Фета не знает категории невыразимого. Невыразимое – это лишь тема поэзии Фета, но никак не свойство ее стиля[40]40
  История Всемирной литературы: В 8 т. Т. 7. М., 1991. С. 86.


[Закрыть]. Стиль же направлен, в первую очередь, как раз на то, чтобы как можно рациональнее и конкретнее, в ясных и отчетливых деталях обстановки, портрета, пейзажа и т. п. запечатлеть это «невыразимое». В программной статье «О стихотворениях Ф. Тютчева» (1859) Фет специально заостряет вопрос о поэтической зоркости художника слова, вольно или невольно полемизируя с принципами суггестивного стиля Жуковского. Поэту недостаточно бессознательно находиться под обаянием чувства красоты окружающего мира. «Пока глаз его не видит ее ясных, хотя и тонко звучащих форм, – он еще не поэт»[41]41
  Фет А.А Сочинения. В 2 т. Т. 2. М., 1982. С. 146.


[Закрыть]. «Чем эта зоркость отрешеннее, объективнее (сильнее), даже при самой своей субъективности, тем сильнее поэт и тем вековечнее его создания». Соответственно, «чем дальше поэт отодвинет <… > от себя» свои чувства, «тем чище выступит его идеал», и, наоборот, «чем сильнее самое чувство будет разъедать созерцательную силу, тем слабее, смутнее идеал и бренней его выражение»[42]42
  Фет А. А. Сочинения. В 2 т. Т. 2. М., 1982. С. 148.


[Закрыть]. Вот эта способность объективировать свои переживания прекрасного, слить их без остатка с материально насыщенной средой и позволяет с известной долей условности определить творческий метод Фета как «эстетический реализм».