Текст книги "История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953"

Константин Игоревич Ремишевский
История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. В трех книгах. Книга 1. 1927-1953

К 90-летию белорусского кино

Научный редактор: академик Национальной академии наук Беларуси В.В. Гниломедов

Рецензенты: доктор искусствоведения, профессор А.В. Красинский; доктор филологических наук, профессор Н. Т. Фролъцова доктор исторических наук, профессор М.А. Беспалая

Выпуск издания осуществлен по заказу и при финансовой поддержке Министерства информации Республики Беларусь.

Предисловие

В последние десятилетия заметно вырос общественный интерес к разнообразным жанрово-стилевым формам неигрового кино, особенно к кинохронике и документалистике. Этот интерес затрагивает вопросы становления национальной кинолетописи, исторической, фактографической и эмоциональной достоверности экранного кинодокумента, разнообразия творческих «почерков» и стилей авторов экранных неигровых произведений, а также множество других вопросов.

Свидетельством этого интереса, как мне кажется, является и эта книга, которую вы, уважаемый читатель, держите сейчас в руках – первая часть фундаментальной трилогии, написанной известным белорусским исследователем национальной экранной культуры Константином Ремишевским. В трилогии представлена развернутая аналитическая картина эволюции белорусского хроникально-документального кинематографа, а также национальной экранной летописи как его важной составляющей. Момент для выхода в свет трилогии – более чем подходящий: 90-летие национального кинематографа, которое в 2014 году будет отмечать белорусская культурная общественность, несомненно актуализирует интерес к теме в целом и к данному изданию в частности.

В течение всего периода своего существования хроникально-документальный кинематограф представлял собой сложный в жанрово-стилевом, изобразительном, аудиальном и функциональном отношении феномен, который был призван выполнять функции особого, чрезвычайно нагруженного идеологическими задачами искусства. На протяжении многих десятилетий подотрасль кинохроники пользовалась почти всеми доступными на тот момент организационными и административными преимуществами, обусловленными ее особым статусом и функциональным назначением – создавать экранную летопись величайшего в мировой истории социального эксперимента.

Событийная кинохроника действительно была «государственным искусством», которое наряду с другими видами и родами искусства и литературы активно участвовало в процессе конструирования новой политической и этнокультурной идентичности белорусского народа. Следует подчеркнуть, что киноэкрану отводилась особо ответственная роль, связанная с достоверностью, «непридуманностью» отснятого материала, с природным, «генетическим» фотографизмом единственного (в дотелевизионную эпоху) экранного медиа. События и факты, представленные в хроникальной ленте, среднестатистическим зрителем обычно не подвергались сомнению.

Необходимо отметить, что огромный массив эмпирического архивного кинохроникального материала довоенного периода, военных лет и послевоенных десятилетий до настоящего времени не подвергался системному анализу. Автор трилогии не только восполнил этот пробел, но и предложил совершенно новый взгляд на национальную кинолетопись, которая ранее ассоциировалась главным образом с идеологическими и информационными функциями.

Продуманной и всесторонне обоснованной представляется предложенная автором периодизация белорусской кинолетописи. Вслед за «нулевой степенью» следует период освоения методов тотального «контроля над реальностью», массовое внедрение в практику постановочных методов «реконструкции факта». Временный всплеск интереса к событийному репортажу (как следствие глобальных социально-политических процессов конца 1930-х годов) уступает место мобилизационной парадигме белорусской кинодокументалистики 1942–1943 годов. Протокольная модель национальной кинолетописи, сформировавшаяся на заключительном этапе войны, трансформируется в откровенное мифотворчество второй половины 1940-х. Преднамеренное дистанцирование официальной кинохроники текущих событий от потока реальных, «необработанных» жизненных фактов достигает своего апогея на рубеже 1940-1950-х годов. Начиная со второй половины 1950-х годов эта тенденция постепенно идет на спад, хотя зримые следы кинохроникального конформизма дают о себе знать даже в 1960-е годы, в период наивысшего расцвета экранного документализма.

Кинопериодика в Беларуси, в отличие от подавляющего большинства стран Европы, просуществовала до конца 1990-х годов. Эта особенность национального неигрового кинопроизводства позволяет сегодня обращаться к обширному летописному материалу. Событийная кинохроника, составляющая основу киножурналов и киноальманахов, часто оказывается менее субъективной, нежели авторская кинодокументалистика 2000-х годов, далеко отошедшая от традиций кинодокументализма советского образца.

К.И. Ремишевский учитывает и анализирует особенности гносеологической природы документальной кинообразности, когда субъективное видение и осмысление событий создателями хроникального выпуска сокрыто на экране за вполне реальными, даже проверяемыми в случае необходимости фактами. К чести белорусских художников-кинодокумента-листов необходимо отметить, что в них почти никогда не иссякала жажда познания жизни, не угасал интерес ко всему новому, зарождающемуся, как, впрочем, и к тому, что на их глазах уходило в небытие…

Человек с киноаппаратом, кинохроникер всегда входил, как сказали бы сегодня, в группу профессий с повышенным уровнем риска. Особенно ярко это проявилось в годы Великой Отечественной войны, когда кинооператорам приходилось работать в сложных и опасных ситуациях, на передовой и в партизанских отрядах.

Значительный интерес представляют проанализированные автором технологии работы по конструированию новых форм идентичности. На макроуровне работа с «прошлым» проводилась для того, чтобы сконструировать устойчивую дискурсивную матрицу этнокультурной, политической и мифологической идентичности. После того как устойчивый исторический нарратив был не только создан, но и легализован, апробирован, работа с «прошлым» перемещалась на микроуровень. На этом уровне конкретные, локальные носители коллективной памяти могли пользоваться этим нарративом как неким безошибочным ориентиром. Для того чтобы темы, главные герои и стиль повествования неигровых аудиовизуальных посланий были благожелательно восприняты большинством адресатов, они должны были не только удовлетворять конкретным требованиям культуры того времени, но и отражать перспективные ожидания, касающиеся более «тонкой перестройки» на еще только формирующиеся дискурсы.

Кинодокументалистика последних десятилетий представляется нам более изысканной, изощренной, чем неигровое кино давно минувших лет. С одной стороны, современное авторское неигровое кино нередко ориентирово на признание у относительно небольшого числа ценителей и экспертов, с другой – возможности непрофессионального, индивидуального аудиовизуального творчества значительно увеличились, расширился спектр интерпретаций окружающей действительности, идейных и жанрово-стилевых поисков. Но ценность хроникально-документального наследия от этого нисколько не уменьшилась. Массив национальных кино-документов остается хранителем памяти, в различных своих формах присутствует в нашем сегодняшнем мире.

Активное включение Константином Ремишевским в методологию исследования и репрезентацию национального аудиовизуального наследия таких концептов, как «культурная память», «коллективная» и «индивидуальная» память, а также ряда других представляется нам не только эффективным когнитивным инструментом, но и возможностью реализовать огромный гуманистический потенциал кинолетописи, направленный на предотвращение потенциальных конфликтов, актуализацию диалога культур и сохранение их разнообразия.

В. В. Гниломедов,

академик НАН Беларуси,

доктор филологических наук, профессор

Введение

На рубеже старого и нового тысячелетий – буквально на наших глазах – начала формироваться совершенно новая конфигурация аудиовизуальной культуры. Этот процесс поражает своей динамичностью: никогда ранее одному поколению людей не приходилось реагировать на такую стремительную смену технологических укладов.

Складывающаяся конфигурация настольно радикально отличается от прежней, доминирующей на протяжении почти всего минувшего столетия экранной культуры, что вызовы, брошенные этими глобальными трансформациями, застали врасплох и теоретиков, и практиков.

Разумеется, катализатором этих процессов явилось стремительное распространение новых дигитальных технологий. Поражает тот факт, что значительная часть человечества почти не отреагировала на то, что кинопленка как носитель аудиовизуальной информации de facto практически перешла в разряд исторических артефактов. Корпорации Eastman Kodak и Fujifilm после 70–80 лет непрерывного производства прекращают выпуск кино– и фотопленки. Мировые лидеры по производству съемочной кинотехники – Arriflex, Panavision и Aaton – свертывают выпуск пленочных кинокамер, чтобы сосредоточиться исключительно на цифровых.

В еще большей степени на изменение конфигурации глобального аудиовизуального пространства повлияло появление новых мультиплатформенных цифровых каналов доставки аудиовизуального контента до потребителя. Любительский аудиовизуальный сюжет с минимальным бюджетом бьет рекорды популярности на YouTube; кинотеатральный показ утрачивает свою эстетическую функцию и обращается к иной социальной аудитории, возвращается к тому, с чего начинал 110 лет назад – к балаганному аттракциону; мультимедийный активизм небольшой группы энтузиастов-непрофессионалов оказывается значительно более эффективным, чем работа крупного и именитого имиджевого агентства.

В положение «вне игры» попадают те сегменты киноиндустрии, которые и в новых условиях продолжают ориентироваться на апробированные десятилетиями схемы финансирования и традиционные каналы доставки экранной продукции до зрителя. Преодоление иннерционности старой трехзвенной модели «гарантированное финансирование – творчество – производство» для таких предприятий становится приоритетной задачей. Без комплексной логистической деятельности, без четвертого звена – дистрибуции, осуществляющей продвижение продукции от производителей к конечным потребителям, эта схема уже не жизнеспособна. Относительно устойчивое положение на рынке производителей профессионального аудиовизуального контента сохраняют лишь те студии, фирмы и компании, которые еще в 1990-е годы приобрели или создали собственные каналы контролируемой доставки экранного контента.

Вполне закономерно, что в течение последнего десятилетия как никогда ранее активно трансформируется методология исследования аудиовизуальной сферы во всех ее разнообразных формах и проявлениях.

«Язык экрана» эволюционирует главным образом в процессе коммуникативной деятельности, обусловленной формами социального функционирования экрана. Эффективность аудиовизуальной коммуникации и выступает фактором, определяющим, «что же из расширяющихся технических возможностей войдет в культурную практику, а что останется за ее пределами»[1]1
  Новые аудиовизуальные технологии: учеб, пособие / К.Э. Разлогов, О.В. Грановская, Е.В. Дуков [и др.]; отв. ред. К.Э. Разлогов. М., 2005. С. 126.


[Закрыть].

Другими словами, направление технического прогресса в аудиовизуальной коммуникации детерминировано потребностями социального функционирования экранной сферы. Именно канал связи создает условия общения – поэтому для нас так важны свойства и характеристики канала коммуникации.

В предлагаемой читателю трилогии речь идет не только о жанровостилевых и ценностных приоритетах, творческо-производственной практике и социально-экономической мотивации белорусских кинодокументалистов в том сегменте неигрового кинематографа, который выступал основной ресурсной базой национальной кинолетописи. Значительное место уделено теоретико-методологическим, организационно-производственным, а также технико-экономическим вопросам становления и эволюции белорусского неигрового кино. Изучение совокупности этих явлений в условиях глокализации (со всеми ее противоречиями!), когда привычные формы жизнедеятельности в сферах труда, досуга, творчества радикально меняются, «приходится традиционный искусствоведческий, культурологический подход переориентировать на все большее разнообразие параэстетических, внехудожественных продуктов и процессов»[2]2
  Там же. С. 48–49.


[Закрыть]. И это в первую очередь относится к тем проявлениям художественной жизни, которые все активнее задействуют каналы mass media, используя аудиовизуальные, мультимедийные технологии.

Осознавая и осваивая эти новые феномены (многие из которых, как будет видно из проведенного исследования, хронологически не так уж и новы!), мы обращаем внимание на «пограничную зону» аудиовизуального пространства, вторгаемся в те ее области, которые возникли во взаимодействии разнородных художественных, коммуникативных, идеологических и научно-исследовательских практик. Ранее считавшиеся маргинальными, эти области и составляющие их феномены позволяют взглянуть на эволюцию экранных медиа под новым углом зрения, способны пролить свет на сложные процессы формирования новой конфигурации аудиовизуальной культуры дня сегодняшнего.

Одним из главных смыслоопределяющих терминов в названии книги выступает понятие «кинолетопись». Оно возникло на много десятилетий позже, чем начал формироваться массив экранных артефактов, собственно и составляющих ее базу. Это свидетельствует о том, что глубинное, а не утилитарно-прагматическое содержание данного термина куда сложнее, чем может показаться на первый взгляд. Отнесение того или иного хроникального выпуска, сюжета или даже отдельного кинокадра к кинолетописи является задачей гораздо более трудной, чем это представлялось во второй половине 1920-х и в 1930-е годы, когда в СССР стали возникать национальные и региональные хроникально-документальные киностудии. Немногим легче представлялась эта задача и несколько десятилетий тому назад, когда систематическое производство кинохроники в прежних творческо-организационных формах было прекращено фактически во всех странах мира.

Иллюстрацией непрерывной эволюции, сопровождающейся постоянным пополнением, усложнением и модификацией содержания термина «кинолетопись», может выступить трансформация предлагаемых на разных исторических отрезках определений.

Так, одно из наиболее ранних фундаментальных справочно-энциклопедических изданий по искусству кино на русском языке – двухтомный кинословарь 1966 года – дает кинолетописи крайне осторожное и содержательно ненагруженное определение: «Кинолетопись – фонд документальных съемок важнейших событий»[3]3
  Кинословарь. В 2 т. Т. 1:А-Л / [редкол.: С. И. Юткевич (гл. ред.) и др.]. М., 1966. С. 742.


[Закрыть]. Предельная лаконичность оставляет возможность для неопределенно широкого толкования, критерии правомерности отнесения к указанному фонду опущены.

Из определения 1966 года вытекает целый ряд вопросов, требующих удовлетворительного решения.

Во-первых, верно ли положение, что под «документальными съемками» понимается тот факт, что съемка велась кинодокументалистами одной из хроникально-документальных студий для дальнейшей оперативной и публичной репрезентации полученного материала в качестве хроники текущих событий?

В какой мере рассматриваемый документальный материал можно считать протокольно бесстрастным, и возможно ли это в принципе? Или же термин «документальная съемка» служит лишь маркером, обозначающим демаркационную линию с игровым, художественным кино, где доминирует постановочный метод?

Быть может, речь идет об экранном материале, созданном с использованием одного из основополагающих в кинодокументалистике способов съемки – событийного репортажа или методов «скрытой» или «привычной» камеры, длительного кинонаблюдения, специальных видов съемки и, наконец, «реконструкции факта»?

И наконец, оказывают ли на принадлежность конкретных кадров к разряду кинолетописи обстоятельства, касающиеся их общественной репрезентации? Не теряет ли конкретный аудиовизуальный материал права входить в фонд кинолетописи, если он ранее уже многократно использовался и демонстрировался в «раздокументированном» виде, в результате чего волей других авторов (его не создававших!) лишился своей имманентной привязки к времени, месту и обстоятельствам съемки конкретного события?

Этими уточнениями перечень неясностей, разумеется, не ограничивается, но и их достаточно, чтобы обозначить многогранность проблематики и наличие «подводных камней» на пути дальнейших исследований.

Вторая, не менее важная, но, несомненно, еще более дискуссионная группа вопросов связана с определением того, что именно подразумевается под «важнейшими событиями».

Из текста определения следует, что если событие, зафиксированное «документальной съемкой», не относится к категории «важнейших», то и нет оснований относить этот материал к кинолетописи. В таком случае необходимо внести целый ряд уточнений о взаимосвязи «важности» события с его тематикой, идеологической направленностью, масштабом, коммуникативным потенциалом сообщения, а также политическими, социально-экономическими, культурными последствиями для страны, общества и т. д.

Может ли в таком случае хроникально-документальный материал этнографического, культурно-антропологического характера (где судьбоносные «важнейшие события» при всем желании рассмотреть крайне сложно!) претендовать на право считаться частью кинолетописи? Следуя за текстом определения буквально, по формальным основаниям следует сделать отрицательное заключение.

Однако, принимая во внимание то, что именно локально-бытописательная кинохроника и кинодокументалистика первых двух десятилетий XX века (согласно американской и западноевропейской терминологии, «кинодокументалистика» – nonfiction film) вывели этот вид экранного творчества на орбиту высокого гуманистического искусства, исключать этот богатейший пласт артефактов из состава мировой или советской кинолетописи было бы немыслимо. К.Г. Паустовский однажды заметил, что «каждому времени нужен свой летописец, не только в области исторических событий, но и летописец быта и уклада».

На момент выхода кинословаря (1966 год) и теория, и практика кинодокументалистики находились на достаточно высоком уровне; кроме того, неигровое кино как уникальный вид экранного творчества переживало в те годы один из пиков общественного интереса и признания. Лучшие культурно-антропологические фильмы на тот момент уже входили в золотой фонд мирового неигрового кино.

Таким образом, можно утверждать, что латентный смысл появления в определении советской кинолетописи периода 1920 – 1960-х годов ссылки на причастность к «важнейшим событиям» заключается отнюдь не в желании составителей разделить целостный массив кинодокументов на «важные» и «второстепенные», руководствуясь при этом лишь внешними признаками события, за которыми вполне может обнаружиться всего лишь кажущаяся, сиюминутная значимость.

Имеются все основания полагать, что дело заключается в другом. Логическое согласование «документальных съемок» с «важнейшими событиями» следует расценивать как стремление обосновать введенную с 1930-х годов систему жесткого тематического планирования, создания и проката хроникально-документальных выпусков и фильмов. Акцент на приоритетность кинофиксации «важнейших событий», по сути, обосновывал эффективность, логичность и целесообразность той системы централизованного тематического планирования, которая постепенно вводилась с конца 1920-х годов и без значительных изменений просуществовала в СССР до конца 1980-х годов, а в Беларуси еще дольше – до начала 2000-х[4]4
  Рэмішэўскі К. Беларуская кінаперыёдыка. Паміж мінуўшчынай і будучыняй // Мастацтва. 2006. № 6. С. 42–45.


[Закрыть].

Новые определения кинолетописи вошли в обиход уже в постсоветский период. Так, Закон Российской Федерации от 22 августа 1996 г. № 126-ФЗ «О государственной поддержке кинематографии Российской Федерации» содержит следующее определение: «Кинолетопись – это регулярные съемки документальных сюжетов, отражающих характерные (преимущественно уходящие) особенности времени, места, обстоятельств и рассчитанных в перспективе на производство фильма». Нетрудно заметить, что и эта дефиниция не лишена противоречий. Остановимся лишь на четырех наиболее существенных сторонах этого определения. Во-первых, упоминание о «регулярности» исключает из определения киноматериалы всех непрофессиональных авторов, работающих, как правило, вне четкого регламента. Во-вторых, ссылка на «характерные (преимущественно уходящие) особенности» оставляет возможность для субъективных суждений и исключения на этом основании громадного массива кинодокументов по причине их «нехарактерности». В-третьих, невозможно с высокой степенью вероятности говорить о перспективах использования событийного киноматериала в фильме, который, возможно, даже еще не запущен в производство. В-четвертых, в определении ничего не сказано о типах средств фиксации (media) – носителях изображения и звука. Этот критерий с течением времени представляется все более и более существенным, поскольку взаимовлияние «текста» и средства его фиксации оказывается гораздо более неоднозначным и противоречивым, чем представлялось ранее.

Закон Республики Беларусь от 14 июня 2004 г. № 292-3 «О кинематографии в Республике Беларусь» (с изменениями и дополнениями на октябрь 2008 года) вносит незначительные дополнения в уже известное определение: «Кинолетопись – документальные событийные сюжеты, отражающие важнейшие особенности (преимущественно уходящие) настоящего времени, места, обстоятельств и предназначенные в перспективе для производства фильма или хранения в государственном архивном учреждении “Белорусский государственный архив кинофотофонодокументов”». Следуя в русле определения-предшественника, текст содержит уточнение о «событийности» документальных киносюжетов, а также об аккумулировании кинолетописи в Белорусском государственном архиве кинофотофонодокументов (БГАКФФД). Это обстоятельство представляется весьма важным, поскольку в случае решения вопроса о механизмах пополнения фондов не только за счет кинодокументалистики, созданной с привлечением средств государственного бюджета, но и в частном порядке обеспечит благоприятные условия для формирования более полного массива национальной кинолетописи.

Неопределенности теоретико-методологического характера из числа тех, что были обозначены выше, а также множество других, еще даже не постулированных, убеждают: экранная культура, и в частности ее неигровой сегмент, развивается главным образом в виде производственнотворческой деятельности, уделяя при этом мало внимания теоретическому осознанию своих онтологических корней, уходящих в еще менее разработанную проблематику визуального мышления.

Природная документальность кинокадра (в отличие от фотографии) обусловлена тем, что моментальные снимки следуют один за другим именно в том порядке, в каком были сделаны. Каждый следующий поддерживает и удостоверяет предыдущий. Рабочий материал киносъемки, показанный с той скоростью, с какой он был снят, – уже сам по себе документ предка-мерной реальности. Разумеется, следует удостовериться, что исходный материал не был трансформирован для получения специальных эффектов, вторичных по отношению к тем, что уже содержатся в самом объекте съемки. Этим объясняется большая степень доверия к документальности кинокадра по сравнению с фотокадром.

В этой связи интересен пример из практики раннего кино, проанализированный Л. Фелоновым. Он писал об изобретении Мельесом того технического приема, или трюка, который мы склонны называть монтажом в скрытой форме: «Такой монтаж, обычно неуловимый для зрителя, заключается в сочетании двух кадров, сходных по композиции, снятых с одной точки, но с остановкой для изъятия или перемены отдельных компонентов. Последовательность таких кадров создает на экране мгновенную трансформацию мизансцены, персонажей или обстановки, что неосуществимо при обычной съемке. Многие волшебные эпизоды Мельеса только кажутся снятыми сразу, целиком, непрерывно, а в действительности они состоят из ряда «подкадров», отдельных фаз действия, тщательно организованных и точно пригнанных друг к другу»[5]5
  Фелонов Л. Монтаж в немом кино. М., 1978. С. 28.


[Закрыть].

Таким образом, достоверность экранной копии предметов реального мира может основываться как на единичном кинокадре, так и на их сочетании, не равном (!) их простой сумме. Обычно эти две разнонаправленные тенденции уравновешивают друг друга (например, в «нейтрально-безоценочном» хроникальном материале), и тогда мы сосредоточиваем внимание на объекте съемки, безусловно доверяя способам его возникновения и преподнесения.

Совсем иначе дело обстоит с видео– или цифровым кадром. Российский киновед Н. Изволов, анализируя результаты свершившейся (но до конца так и не осознанной) цифровой революции, называет восемь признаков, отличающих кадр на кинопленке от его аналогового или дигитального клона:

«1. Аналоговый видеосигнал (в отличие от пленки) движется непрерывно, нет пропусков фаз. Дискретизация происходит не между кадрами, а внутри кадров (строк телеразвертки). Это важно для эффектов с изменением скорости.

2. Оптического изображения видеосигнал не содержит. Отсюда вытекает третий пункт.

Кинокадры из швейцарского хроникального киножурнала «Cine journal Suisse» (1965, № 253). Сюжет, посвященный старейшей в мире синематеке в городе Лозанна, репрезентирует принцип работы подлинного механического устройства Жозефа Плато – фенакистископа (1832). Вращающийся диск с вырезанными сегментами создает иллюзию движения последовательно изображенных фаз неподвижных картинок

3. Видеоизображение безнегативно (и беспозитивно). Это значит, что отсутствует оптический контратипный процесс, создающий “культурный слой”. На пленке, в отличие от видео, создаются предпосылки для безудержного накопления (умножения) визуальных эффектов. Дефекты видеоизображения не могут быть рассмотрены как “напластования культурного слоя”, поскольку изначальный дефект ничем не отличается от приобретенного.

4. При просмотре видео зритель не подчинен непрерывному ходу пленки.

5. При просмотре кинопленочного изображения, спроецированного на экран, зритель рассматривает изображение “внутри своего же глаза”. Эффект, который в кино возможен только в глазу зрителя, в случае аналогового или цифрового вещания материализован на экране телевизора.

6. Видео не создает ощущения включенности зрителя в оптико-механический циклический процесс съемки и проекции, а значит, не происходит идентификации сознания с механизмом фиксирования реальности и как следствие – иные реакции зрителя на внутрикадровое движение.

7. Видео создает совершенно иное ощущение стоп-кадра. Последний далеко не всегда заметен, так как эффект продолжающегося времени (перетекание оптической среды) создается непрерывно движущимся электронным лучом.

8. Текстура видеоизображения имеет совсем другую природу, нежели киноизображение. Хаотическое расположение микрокристаллов серебра в фотоэмульсии заменяется здесь математически скучными строками. Более того, кино, переведенное на видеоноситель, все равно отличается от оригинального видеоизображения – глаз никогда не ошибается»[6]6
  Изволов Н. Феномен кино: история и теория. М., 2005. С. 24–25.


[Закрыть].

Сложность и трудоемкость работы с аудиовизуальными материалами на кинопленке (и особенно архивной кинохроникой, возраст которой превышает критическую черту «бытового забвения» в 50–60 лет) вполне компенсируется теми сведениями, которые она способна предоставить исследователю. Один из основателей белорусского киноведения профессор А.В. Красинский всегда подчеркивал особую значимость неигровой ветви национального кино. Более 30 лет тому назад он писал об информационной, эстетической и коммуникативной ценности хроникального кадра так: «Современникам, как известно, постоянно недосуг, им некогда остановиться и спокойно, внимательно оглядеться, тем более поразмыслить по поводу того, что малопримечательное будничное течение их жизни таит немало примечательного для тех, кому через много лет суждено будет вглядываться в прошлое с целью лучше узнать и понять его и в большом, и в малом»[7]7
  Красинский А.В. Белорусское киноискусство: проблемы становления, особенности современного кинопроцесса: Автореф. дне… д-ра искусствоведения. М., 1983.


[Закрыть].

На первый взгляд может показаться, что речь идет не более чем о специфичном, прикладном использовании фрагментов неигровых экранных произведений как носителей ценной, порой даже уникальной аудиовизуальной информации. На самом деле проблема охватывает гораздо более широкий круг вопросов.

Наиболее трудной, но крайне интересной и, в принципе, решаемой научной задачей прикладного характера является преодоление той двойственности, которая присуща хроникальному материалу, одновременно являющемуся и кинодокументом, и образной изобразительной метафорой. В рамках всестороннего анализа конкретного экранного артефакта возможно (хотя и весьма непросто) осуществить сепарацию содержащейся в нем информации на ту, что была привнесена в него авторской волей, и ту, которая является независимой от внешних причин, объективной. Наиболее достоверными, а следовательно, и ценными на поверку оказываются те сведения, которые оказались зафиксированными на пленочном или ином носителе не благодаря, а вопреки авторской концепции.

Это обстоятельство было зорко подмечено основателями белорусского киноведения: речь идет о тех «привходящих смыслах», которые время извлекает из кинохроникального материала или же которыми оно наделяет этот же хроникальный материал. «Кинодокумент прошлого… Значительный, менее значительный… Какой относится к значительным, а какой нет? Время вносит свои коррективы, не считаясь с авторитетным мнением современника этого документа. То, что когда-то принималось как заслуживающее серьезного внимания, сегодня в глазах новых поколений нередко получает новое идейно-философское измерение…»[8]8
  Красинский А.В. Кино: игровое плюс документальное. Минск, 1987. С. 71.


[Закрыть].

Впрочем, на разных исторических этапах человечество считало документом совершенно разные артефакты и свидетельства. Было бы самонадеянно думать, что пленочные, видео– или цифровые технологии фиксации изображения и звука – это венец творения человечества. Несомненно, им на смену придет нечто новое и, может быть, даже быстрее, чем мы ожидаем.

Важно, чтобы массив экранных артефактов, который волей научно-технического прогресса оказался зафиксированным на уже почти вытесненном из практики современной аудиовизуальной коммуникации кинопленочном носителе, был полностью сохранен для белорусской культуры. Главная задача авторов, вытекающая из сверхзадачи осуществления диалога культур, – квалифицированное посредничество между двумя сторонами: авторами экранного послания, а также теми, чей облик и действия зафиксированы на экране, и небезразличными к истории белорусской культуры зрителями…