Текст книги "История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953"

Кадры из хроникального выпуска «Выставка БССР в Политехническом музее» (1931)

Переходя ко второму пункту зелицеровского инструментария – «восприятию коллективной памяти как явления непредсказуемого, далеко не всегда имеющего линейный, рациональный, логический характер», следует еще раз обратиться к уже упомянутому хроникальному выпуску «Выставка БССР в Политехническом музее» (1931). Этот выпуск, снятый и смонтированный в фактографическом ключе, любопытен не только информацией о достижениях Беларуси, относительно скромных по сравнению с некоторыми другими республиками бывшего СССР, поскольку уровень развития и промышленности, и сельского хозяйства БССР в довоенные годы был объективно невысок. Показательна надпись-призыв, титр-лозунг, завершающий ленту. К кому именно обращаются авторы и редакторы хроникального выпуска, демонстрация которого осуществлялась на территории РСФСР и, конечно, БССР?

Не вызывает сомнений: создатели хроникального выпуска осознавали, что ни один житель Западной Беларуси, даже учитывая «полупрозрачность» границы между СССР и санационной Польшей в начале 1930-х, увидеть его не сможет. Следовательно, лозунг был направлен на «своего» зрителя, а не на западного белоруса, «томящегося под игом панской Польши». В таком случае титр-лозунг следует понимать как призыв к формированию идентичности на основе государственно-политического признака.

В белорусских хроникальных выпусках, повествующих о знаменательных событиях социально-культурного развития республики в начале и середине 1930-х годов, – «Закладка Дома [культуры] Красной Армии» (1934), «Государственная библиотека БССР имени Ленина» (1935), «Орденоносная Белоруссия празднует славный юбилей» (1935), эпизоде «Новые здания и улицы Минска» из документального фильма «Белорусская Советская Социалистическая Республика» (1936) и других – умело и эффективно применяются необычайно сильные свойства кинематографического (пока еще лишь визуального, а с конца 1930-х годов – аудиовизуального) способа фиксации и воспроизведения, позволившие использовать неигровое кино в качестве средства массовой информации.

В задачу белорусских документалистов не входило обязательное совмещение факта с авторской творческой интерпретацией, если под ней понимать определенный строй образного мышления. Это обстоятельство ни в коей мере не умаляет ни заслуг создателей кинохроники, ни ценности кинодокументов, поскольку экранная информация такого рода совершенно не обязана быть искусством, а автор – художником, со всеми особенностями его индивидуальной методики взаимоотношения с фактом.

Разумеется, это не означает, что такая экранная информация полностью свободна от оценок и выводов. Но в подавляющем большинстве случаев интерпретация ограничивается лишь общей идейной позицией, или, как было принято говорить в те годы, платформой. За редким исключением авторы-операторы и монтажеры хроникальных выпусков не считали нужным идти дальше фиксации и репрезентации – к выражению индивидуальной позиции с помощью авторских форм ее преломления на конкретном фактическом материале.

Для перехода к новому уровню взаимоотношений между автором и жизненным фактом был крайне необходим значительно более высокий уровень владения формальным ремеслом представителей всех основных кинематографических профессий – режиссеров, операторов, монтажеров, редакторов. К середине 1930-х годов их производственный опыт и профессионализм достигли минимально необходимого уровня. И метаморфозы стиля представления и трактовки информации на хроникальном экране не заставили себя долго ждать…

Белорусская кинодокументалистика второй половины 1930-х родов

Белорусская документалистика середины и второй половины 1930-х годов предоставляет множество примеров того, что индивидуальное авторское видение и стиль, художественные, образно-метафорические формы (а также и откровенно пропагандистские приемы, граничащие с прямой фальсификацией фрагментов «предкамерной действительности») способны весьма эффективно воздействовать на настроенного «некритически», а то и вовсе неподготовленного зрителя. Остается добавить, что последняя категория составляла в эти годы почти абсолютное большинство…

Для понимания особенностей кинохроники как документа своего времени крайне важно иметь в виду, что любое кинопроизведение, независимо от видовой и жанровой принадлежности (и здесь аудиовизуальные кинодокументы не являются исключением), выражает в той или иной форме целую систему взглядов и идей вполне определенной референтной группы. В качестве явного или латентного заказчика могут выступать сообщества, объединенные конкретной политической или социальной идеей, или же объединения, спаянные этнокультурными ценностями. Воззрения, присущие этим группам, могут быть выражены автором кинохроникального выпуска (но не каждого отдельного кадра!) на различных стадиях создания фильма или сюжета, в съемочном периоде или на стадии подготовки конечного продукта[29]29
  Магидов В.М. Кинофотофонодокументы в контексте исторического знания. М., 2005.


[Закрыть].

Закономерным следствием эволюции белорусской документалистики в середине 1930-х годов было то, что кадров и эпизодов, избежавших идеологически ангажированной режиссуры, оставалось все меньше и меньше. Картина окружающего мира, зафиксированная кинокамерой, в большинстве случаев теряла свою первозданную «невинность». Не столько отдельный кинокадр, сколько смонтированный эпизод или сцена стали представлять собой культурный текст, в котором был запечатлен как опыт социума, так и опыт тех конкретных людей, которые выбирали его (или должны были выбрать) для фиксации и дальнейшей репрезентации.

Под маской «рациональной» фактографии – раньше или позже – хроника должна была перейти к созданию «идеологически насыщенных» экранных посланий.

Имеются все основания расценивать «ускоренную стилевую эволюцию» белорусского неигрового кино отнюдь не как самобытное явление, естественным путем вызревшее в недрах Минской студии кинохроники. Этому ремеслу молодые белорусские документалисты чаще всего учились у более искушенных в таких «непростых вопросах» московских режиссеров. Это было явное методологическое эпигонство, результат профессиональной диффузии методов организации «предкамерной реальности», свойственных всему советскому неигровому кино того периода.

Хроникальный выпуск «Орденоносная Белоруссия празднует славный юбилей» (1935) был создан молодыми белорусскими операторами В. Цитроном, И. Вейнеровичем и Н. Стрешневым под идейным руководством авторитетного российского режиссера Якова Михайловича Посельского, известного российского документалиста, заведующего кафедрой документального кино во ВГИКе (в те годы ГИКе). Непосредственная помощь Я.М. Посельского белорусским документалистам объяснялась тем, что российский режиссер неоднократно снимал фильмы о различных событиях общесоюзного масштаба, происходящих на территории Беларуси, был лично знаком со всеми кинохроникерами Минской студии кинохроники. Не случайно и то, что именно Я.М. Посельский в годы войны стал режиссером таких лент, как «Бобруйский котел» и «Минск наш!»: интерес к Беларуси и минской студии у московского режиссера был долговременный…

Близкие отношения связывали Я.М. Посельского с белорусским оператором И. Вейнеровичем, который с большим энтузиазмом перенимал многое из его практических наработок. Забегая вперед по хронологии событий на 15 лет, следует отметить, что блестяще освоенные навыки организации «предкамерной реальности» в дальнейшем сыграли едва ли не роковую роль в творческой биографии И. Вейнеровича, признанного мастера белорусской документалистики послевоенного периода.

Отдельные эпизоды белорусской ленты 1935 года, посвященной 15-летию БССР, «сконструированы» именно так, как их нередко решали в фильмах аналогичной тематики маститые московские режиссеры, в частности и сам Я.М. Посельский. Стиль изложения событий и фрагментов истории трансформировался из стиля «документальной кинопрозы» в направлении стиля мифов и легенд…

Кадры из документального фильма «Орденоносная Белоруссия празднует славный юбилей» (1935)

…В колхозе имени Калинина Рогачевского района по всем законам постановочного кино создана роскошная декорация сельского праздника: среди раскидистых деревьев расставлены длинные столы, застланные белыми скатертями, уставленные блюдами со здоровой крестьянской едой. В разнообразных закусках и напитках нет ни малейшего недостатка… Празднично одетые колхозники произносят тосты за Родину и, конечно же, за товарища Сталина… Фильм немой, и поэтому невозможно услышать ни тосты, ни музыку, под которую танцуют участники праздника, но в одном из кадров запечатлен редкий по тем временам патефон. Для создания иллюзии веселья задействован и более привычный для деревенской обстановки гармонист.

Кадры из эпизода «Празднование 15-летнего юбилея Белоруссии в колхозе имени Калинина Рогачевского района» (1935)

В одежде и головных уборах белорусских крестьянок доминирует белый цвет, который также создает атмосферу праздника. Под бдительным стеклянным оком штативной кинокамеры пожилые колхозницы и молодые деревенские женщины танцуют по-разному – одни с искренней радостью, другие – сдержанно и сосредоточенно…

При отображении колхозного праздника минские операторы еще только апробировали относительно новые для белорусской кинохроники того времени методы «реконструкции иллюзорного факта». Без них обойтись было невозможно, поскольку на экране представлены события 1935 года, когда значительная часть сельского населения еще голодала и повсюду ощущались экономические последствия перегибов в проведении коллективизации.

Значительно более емкое представление о специфичности творческо-производственных подходов к созданию кинохроникального контента в БССР дает сравнительный анализ выпусков середины 1930-х годов с экранной документалистикой соседних стран.

Польский плакат 2012 года, информирующий о современных формах репрезентации ленты «Полесье. Репортаж из края грустных песен» (1935)

С этой точки зрения значительный интерес вызывает документальный фильм польских кинематографистов «Полесье. Репортаж из края грустных песен» («Polesie. Reportaż z krainy tęsknych pieśni» (студия «Awangarda», Польша) 1935) поскольку представляет собой одновременно и документ эпохи, и произведение неигрового искусства, появление которого может быть по праву отнесено к знаковым событиям восточноевропейской кинодокументалистики 1930-х годов.

Необходимо отметить, что тема традиционной культуры белорусов-полешуков, равно как и большая часть событий культурной жизни Западной Беларуси в период до начала Второй мировой войны, не получила сколько-нибудь существенного освещения в польской, а тем более в белорусской кинолетописи. Любые хроникальные кадры, снятые в довоенный период в Западной Беларуси, без преувеличения, уникальны.

Фильм «Полесье. Репортаж из края грустных песен» продолжительностью 20 минут был создан из хроникального материала, отснятого польскими кинодокументалистами Максимильяном Эммером (Maksymiljan Emmer) и Ежи Малиняком (Jerzy Maliniak) в весенне-летний период 1935 года. С технологическими паузами для проявки пленки в общей сложности около двух месяцев польские кинематографисты вели съемки повседневной жизни полешуков в районе деревни Аздамичи Столинского района (сегодня это восточная часть Столинского района, недалеко от города Турова).

Творческий метод неспешного кинонаблюдения, введенный в практику документалистики знаменитым Флаэрти, предполагал искреннее желание авторов фильма понять, как именно их герои видят окружающий мир. Авторы должны были прожить с ними часть их жизни, принять их ценности, отдать дань восхищения и своей любви этим людям.

Любопытно, что звуковой фильм был дополнен титрами – очевидно, это было сделано для того, чтобы не перегружать фонограмму дикторским текстом, а оставить больше аудиального пространства для чудесной этнической музыки, обработанной польским композитором Генриком Гадомским.

Кадры из польского документального фильма (Полесье. Репортаж из края грустных песен» (1935)

Титров в фильме немного, но помещенный в них текст чрезвычайно интересен. Так, первая надпись, предваряющая весь фильм, гласит: «Полесье, край Костюшки и Траугутта, окруженный трясинами, сохраняет исконные верования и обычаи. Несмотря на внешнее давление, не поддался суровый полешук русификации, как и не изменил извечных способов бытования, сохранил быт рыбака и земледельца в одном лице, не изменившийся за многовековую историю края».

Упоминание авторами фильма процессов русификации – это единственный пример непосредственного навязывания зрителю своей точки зрения на ход формирования исторической памяти. Все остальные титры, равно как и дикторский текст, комментируют исключительно природные условия и связанные с ними особенности хозяйствования: «Узкий, извилистый поток реки Львы течет через заболоченную, недоступную пущу. Пуща, а скорее подтопленные полесские джунгли, являются, вероятно, единственным в Европе естественным заповедником для многочисленных лосей и диких кабанов».

Драматургия фильма отталкивается от драматургии самой повседневности: вспашка поля парой быков, паромная переправа, перевозка дров на длинной и узкой лодке по рукотворному каналу…

Экранное повествование рождается из терпения и внимания авторов. Жизненный материал сам в нужный момент дает драматургический импульс – появляется титр: «… на выкорчеванных участках пущи возникают примитивные смолокурни». Главное для авторов – изображение; закадровый текст служит лишь подспорьем: «Смолу извлекают из пней и корней, оставшихся после переработки поваленного леса. При перегонке смолы получаются одновременно скипидар и ряд побочных продуктов. Это местное производство действует в соответствии с традициями давно минувших столетий. К этому следует добавить широкое использование физической силы работников смолокурен, что, очевидно, также характерно для жителей всего региона Полесья».

Авторы ленты хорошо понимают, что монтажный ритм должен быть нетороплив, что нельзя придумывать сюжетные схемы заранее – ведь патриархальна не только жизнь полешуков, но и внутреннее время самой картины. Поэтому вполне оправданны многократные возвращения авторов к теме воды как главной транспортной артерии Полесья – по речушкам, каналам и озерам перевозят даже скошенное сено.

Заключительный эпизод посвящен воскресному празднику, главным элементом которого является, конечно же, посещение сельской церкви. Именно для похода в церковь замужние полешучки облачаются в национальные костюмы, тщательно укладывают волосы и прячут их под головные уборы. А после церкви – массовые народные гуляния, в которых принимают участие и взрослые, и дети. Заканчивается лента кадрами деревянного креста, возвышающегося у дороги на выезде из деревни, и молитвы седобородого полешука перед этим крестом…

В конце 1935 года фильм был завершен. Права на прокат ленты приобрели кинопрокатчики не только Польши, но и ряда других европейских государств, в частности Франции и Великобритании. Лента, созданная в традициях кинодокументалистики Роберта Флаэрти, сразу же принесла известность своим создателям – соскучившаяся по аутентичности европейская цивилизация с радостью погружалась в упоительную экзотику Припятского Полесья. На Четвертом Международном фестивале в Венеции в 1936 году фильм был удостоен приза в номинации «документалистика». В состав жюри, отдавшего свои голоса польской ленте, входили такие мастера мирового кино, как Фрэнк Капра, Джон Форд, Рене Клер, Джозеф фон Штернберг и Марсель Л’Эрбье.

Прямое сопоставление неигрового экранного контента середины 1930-х годов, а также методов работы белорусских и польских кинодокументалистов не вполне корректно, поскольку творческо-производственные интересы первых и вторых фокусировались на совершенно различных подвидовых нишах неигрового кино и создавались в принципиально разных условиях.

Польская лента – авторский неигровой кинопроект, в значительной степени – исследовательская документалистика, созданная без финансовой поддержки государства и в полном объеме укладывающаяся в парадигму аудиовизуальной антропологии.

Белорусские же хроникальные выпуски середины 1930-х годов стремительно приобретали черты официального государственного «искусства-идеологии». С каждым годом они все решительнее расставались с нейтрально-отстраненным взглядом на событие, все более и более приближались к экранной кинопублицистике общесоюзного образца, становясь предтечей национальной кинопериодики.

К середине 1930-х годов, с ростом профессиональных умений и навыков, накоплением формального мастерства режиссеров и операторов, белорусская кинохроника перерастает начальный период «нулевого» фактографического кинописьма и выходит на новый для нее уровень. Отличительная черта этих новых творческо-производственных интенций – все более активное вторжение в неорганизованный поток жизни и освоение методов управления «предкамерной реальностью».

Не все белорусские документалисты приняли аксиологические, производственно-творческие и стилевые новшества, продиктованные атмосферой конца 1930-х годов. Трагически сложилась судьба Леонида Марковича Эпельбаума – автора-оператора известной документальной ленты «На подъеме», снятой в 1931 году и посвященной промышленной реконструкции и развитию социальной инфраструктуры Витебска. В январе 1938 года кинооператор Л.М. Эпельбаум, уроженец Одессы, был арестован и в мае того же года осужден «тройкой» НКВД как «агент польской разведки и участник эсеровских организаций». Он был приговорен к высшей мере наказания с конфискацией имущества и расстрелян 1 сентября 1938 года. Реабилитирован в 1957 году коллегией Верховного суда СССР[30]30
  Архив КГБ РБ, личное дело Э. № 10098-с.


[Закрыть].

Подробнее остановиться на наиболее ранних фактах документальных мистификаций – преднамеренных инсценировок – тем более необходимо, что обращение к таким методам организации «предкамерного материала» является вполне объяснимой закономерностью.

В тех хроникальных сюжетах, где логика развития события, конкретное физическое действие его участников составляют основное содержание экранного материала, «авторских проявлений» у документалистов почти не наблюдается. Для этого просто нет оснований, поскольку авторам незачем «проламываться» сквозь насыщенный поток физического действия, причем запрограммированного не их творческой волей, а самой жизнью. Необходимость следования логике развития жизненного события приводит к созданию вполне конкретной и адекватной экранной модели этого события. Подобная методика работы полностью совпадала с пониманием кинохроникерами их важнейшей задачи – не только «не упустить» событие, но и, предвосхищая возможный сценарий его развития, выбрать наилучшие ракурс, масштаб, момент съемки.

Другими словами, при осуществлении репортажных съемок событийной кинохроники специфика феномена «творчество – производство»[31]31
  Фрольцова Н.Т. Типология творческой деятельности в аудиовизуальной коммуникации. Минск, 2003.


[Закрыть]заключалась в том, что все внимание автора было поглощено событием, он был замкнут на нем и им же «связан».

Напротив, в тех случаях, когда тематика хроникального сюжета выходила за пределы событийного репортажа – действия, происходящего и фиксируемого «здесь и сейчас», неумолимо возникали проблемы не только отбора фрагментов «предкамерной реальности», но и формулирования некой концепции их представления как преднамеренно сконструированной совокупности «кусков жизни». И вот здесь уже без авторского начала, без метафорического языка и без элементов мистификации обойтись было невозможно[32]32
  Дробашенко С.В. Феномен достоверности: очерки теории документального фильма. М., 1972; Он же. Пространство экранного документа. М., 1986.


[Закрыть].

Подобная закономерность очень хорошо видна на примере хроникального эпизода «Новые здания и улицы Минска» из документального фильма «Белорусская Советская Социалистическая Республика» – для своего времени передового по изобразительному стилю и монтажно-драматургическому решению. Белорусский оператор Михаил Семенович Беров, снявший этот материал, был большим художником экрана, человеком талантливым, эрудированным, самостоятельно мыслящим. Чередуя классические методы репортажа и кинонаблюдения, М. Беров старался избежать любых инсценировок, минимизировать свое вторжение в поток реальной жизни. Лишь один 4-секундный микроэпизод, включенный в его задание по настоянию редакторов, М. Беров не мог снять без использования репетиционного метода…

Мотив включения постановочного микроэпизода был сформулирован предельно конкретно: необходимо продемонстрировать на экране рост бытовой культуры жителей столицы БССР и, в частности, всеобщую борьбу за чистоту города. Можно не сомневаться, что такое задание, мягко говоря, не вызвало энтузиазма у оператора. Возможно, редактор, будучи работником, чаще имеющим дело с письменным, а не экранным текстом, не вполне осознавал, что любая попытка решить такую задачу «в лоб», т. е. с позиций иллюстрационной дидактики, обречена на то, чтобы стать банальностью или даже безвкусицей. Тем не менее служебная субординация требовала удовлетворительного решения задачи.

Чествование старейшего белорусского кинодокументалиста М. С. Берова в связи с 45-летием творческой деятельности. Первый хроникальный сюжет был самостоятельно снят легендарным кинолетописцем в 1933 году (Минск, 1978)

Михаил Беров привлек к съемкам двух персонажей, отобранных по типажным признакам: милиционера в характерной форме 1930-х годов и прохожего в кепке с длинным козырьком. Микросцена была снята чрезвычайно лаконично, в трех кадрах. В первом кадре на безукоризненно чистый городской асфальт падает окурок, а секундой позже чья-то рука его торопливо поднимает; во втором – извиняющийся перед милиционером гражданин торопливо выходит из кадра; в третьем – окурок падает в урну. Законный порядок восстановлен, мирная жизнь продолжается…

Ситуация с постановочным эпизодом, разумеется, стала для М. Берова скорее курьезом, исключением из его творческой методики. Только благодаря его профессионализму и чувству стиля эта вставная сценка не превратилась в откровенный гротеск, не нанесла ущерба для восприятия всего хроникального повествования в целом.

Далее на экране появляются знакомые городские объекты и пейзажи. Зритель видит кадры с изображением Дома правительства, памятника Ленину, на дальнем плане виден силуэт Красного костела. Стремясь избежать штампа, М. Беров снимает эти объекты на рассвете, при так называемом «режимном» освещении, когда утренний туман придает городским площадям лиризм и объемность, а прохожих на улицах и площадях еще мало.

Раскадровка постановочного микроэпизода из хроникально-документального фильма «Белорусская Советская Социалистическая Республика» (1936)

Затем автор переносит зрителя к зданию Института народного хозяйства имени В.В. Куйбышева, на крыльце которого уже находится живописная группа студентов и преподавателей. Крупным планом оператор снимает вывеску, выполненную на четырех языках – белорусском, русском, польском и идиш (с 1927 по 1936 год, согласно Конституции, эти четыре языка в БССР считались государственными).

Городская жизнь постепенно набирает свой привычный темп. На экране – Дом Красной Армии и памятник Сталину, который находился на улице К. Маркса, почти там же, где сейчас стоит танк Т-34 (точнее, пятью-семью метрами ниже, т. е. ближе к набережной Свислочи), водруженный на постамент в честь подвига советских воинов-танкистов, первыми ворвавшихся в Минск.

Камера переносит зрителя к главному корпусу Государственной библиотеки имени Ленина. Из него выходят читатели… Улица Кирова… Улица К. Маркса, снятая оператором из проезжающего по ней трамвая. На стене одного из домов видна афиша французской художественной кинокартины, которая демонстрировалась минчанам в 1936 году. «Отверженные» – фильм, созданный по роману знаменитого Виктора Гюго, на афише минского кинотеатра «Чырвоная Зорка» проанонсирован как «вялікі замежны фільм»…

На хроникальных кадрах М. Берова запечатлены вполне узнаваемые всеми минчанами объекты, и тем не менее все они отмечены отблеском авторского к ним отношения.

Кадры из хроникально-документального фильма «Белорусская Советская Социалистическая Республика» (1936)

Работа М. Берова над лентой «Белорусская Советская Социалистическая Республика» является показательной, поскольку к съемкам оператор приступал, не имея на руках утвержденного сценария. В довоенный период подобная «неосмотрительность» руководства Минской студии кинохроники была обычным делом. Процедура запуска в производство и сдачи-приемки готовой ленты проходила довольно просто, без излишних формальностей. Привлекательность «кинохроникального таинства» как для руководства, так и для рядового зрителя заключалась, кроме всего прочего, в быстроте его доставки на экран.

Титры-надписи и кадры из хроникального выпуска «Государственная библиотека БССР имени Ленина» (1935)

Желание выпустить копию на экран как можно быстрее приводило порой к досадным казусам. В пояснительных титрах к хроникальному выпуску «Государственная библиотека БССР имени Ленина» (1935), как и в надписях к некоторым другим лентам довоенного периода, нередко встречаются орфографические и пунктуационные ошибки. Например, в киносюжете о 10-летнем юбилее библиотеки первая надпись выполнена с опечаткой в падежном окончании: «Исполнилось десять лет Белорусской библиотеки имени Ленина», а в заключительном титре этого же хроникального выпуска – «Организатор библиотеки т. Симановский, награжденный орденом трудового красного знамени» – допущено сразу несколько описок.

Всем этим неточностям есть весомое оправдание. В 1930-е годы общественный интерес к хроникальным выпускам был настолько велик, что даже с несовершенной техникой кинематографисты стремились – и им это удавалось – подготовить хроникальный выпуск для показа на экранах кинотеатров Минска и других городов Беларуси буквально через 3–5 дней, а иногда и на следующий день после съемки[33]33
  Ремишевский К.И. Жанрово-стилевая типология белорусского неигрового кино. История, теория и практика: Автореф. дис… канд. искусствоведения. Минск, 2004.


[Закрыть].

Уже говорилось о том, что принятая в довоенные годы формула кинопоказа предполагала обязательную демонстрацию идеологически емкого хроникального выпуска перед началом полнометражной художественной ленты. По свидетельству очевидцев, и в частности тех кинематографистов, которые внимательно отслеживали обратную связь своих киносюжетов со зрителями, социальный эффект от демонстрации хроники текущих событий трудно преувеличить. Зритель, особенно в столице Беларуси, где новые выпуски демонстрировалась раньше, чем в других городах, вглядывался в каждый кадр хроникального выпуска и порой ему удавалось – пусть даже на общем плане – разглядеть кого-либо из своих знакомых.

Разумеется, успешная идентификация знакомых людей и объектов предметного мира (особенно – хорошо знакомых улиц, зданий и т. д.) вызывала бурную положительную реакцию и существенно повышала уровень доверия ко всему хроникальному выпуску в целом.

Эта особенность восприятия, экстраполирующая частное на всеобщее, в киноведении советского периода была достаточно подробно исследована. Один из старейших советских теоретиков кино С.С. Гинзбург в 1973 году писал о документальном кадре: когда «мы видим в нем живых людей, подлинные предметы, реальную среду – это обстоятельство оказывает решающее влияние на зрительское восприятие, которое отождествляет увиденные на экране пейзажи, интерьеры, предметы быта с подлинными…». И далее: «Документальная правда отдельных частей воспринимается как правда целого… Так возникает иллюзия реальности, которую не могут иногда нарушить даже самые нелепые кинематографические вымыслы»[34]34
  Гинзбург С. С. Очерки теории кино. М., 1974. С. 11.


[Закрыть].

Эту незамысловатую особенность зрительского восприятия белорусские документалисты хорошо осознали и начали широко использовать с середины 1930 годов. Для маскировки «концептуальной неправды» следовало ее поместить в массив достоверного по фактуре материала, затем мастерски отретушировать «швы и стыки», отделяющие первое от второго. И ложь становилась частью одной большой правды, незаметным фрагментом хроникального визуального ряда.

Между тем последовательный анализ всей без исключения (!) дошедшей до сегодняшнего дня белорусской кинохроники позволяет утверждать, что чрезмерности тех самых «кинематографических вымыслов» в ней как раз и нет.

Не без гордости за интуитивно найденные представителями первого поколения белорусской документалистики методы работы и стилевые формы следует сказать, что довоенной белорусской кинодокументалистике в целом (и особенно в период до 1935 года) свойственен довольно низкий уровень конформизма.

Тем не менее показательным примером того, что в отсутствие подлинных событий их все же приходилось подменять театрализованным эрзацем, могут служить эпизоды «культурного досуга» солдат и командиров Красной Армии в хроникально-документальном фильме 1936 года «Ударом на удар».

Лента, состоящая из четырех частей (почти 40 минут экранного времени), посвящена крупным военным учениям, проведенным осенью 1936 года у западных границ Советского Союза и, следовательно, БССР. Создатели фильма – известный российский режиссер-документалист Я.М. Посельский и белорусский оператор И.Н. Вейнерович – начали ленту с эпизодов, посвященных пребыванию в БССР наркома обороны СССР К.Е. Ворошилова, заместителя командующего Киевским военным округом С.К. Тимошенко, инспектора кавалерии Красной Армии С.М. Буденного. Во вторую часть фильма был включен эпизод «дожинок» в одном из колхозов западной части Стародорожского района, который в то время находился относительно недалеко от границы БССР с Польшей. И если предыдущие эпизоды фильма – учебные атаки, действия войск в обороне, инспекции командования, отдых бойцов – развивались в соответствии с логикой подлинных событий, то сюжет эпизода «Красные командиры на колхозном празднике» был выдуман от начала до конца.

Кадры из хроникально-документального фильма «Ударом на удар» (1936)

Урожай собран, и селяне могут немного отдохнуть. Камера фиксирует и колхозное поле со снопами, и колоритного дедушку-баяниста, и танцующих друг с другом деревенских девушек в праздничных белых платочках. Далее следует титр-надпись «Хороша осень в Белоруссии». Апофеоз эпизода – белорусские народные танцы в исполнении колхозниц и пограничников, призванные создать у зрителя впечатление гендерной и межэтнической гармонии.

Этот заурядный постановочный эпизод не стоил бы специального упоминания, если бы не одна частность, которая вряд ли могла быть случайной. Дело в том, что ни в один из восьми кадров этого эпизода не попали белорусские колхозники мужского пола. Деревенских парней, приблизительно того же возраста, что и три десятка танцующих девушек, на тот момент в деревне просто не существовало. Вся мужская «половина» – это трое-четверо ребятишек 5–8 лет и несколько седобородых стариков.