Текст книги "История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953"

Если исключить как не имеющее логичных оснований предположение о том, что режиссер Я.М. Посельский умышленно удалил колхозников среднего возраста за пределы съемочной площадки, то, значит, даже этот инсценированный эпизод достоверно отражает демографическую ситуацию в конкретном колхозе Стародорожского района Минской области на момент съемок.

Подробный анализ лишь одного эпизода, снятого в сентябре 1936 года, позволяет понять, сколько потенциальных конфликтов заложено в хроникальных материалах, репрезентирующих события своего времени. Здесь получает свое полное подтверждение шестой пункт из концепции Зелицера. Речь идет об «“инструменталистской” перспективе» формирования коллективной культурной памяти – «с точки зрения использования ее социальными группами для достижения определенных целей и получения тех или иных выгод и преимуществ».

Актуальность исследований в области аудиовизуальной антропологии с точки зрения динамики культурной памяти объясняется тем, что они открывают реальные возможности восстановления сложных обстоятельств создания произведений кинодокументалистики в определенный хронологический период и позволяют дать им оценку как историческим источникам.

Уникален по стилю представления аудиовизуальной информации хроникальный выпуск «Мастера социалистической культуры». На экраны страны он вышел по странному, если даже не случайному стечению обстоятельств. После просмотра рабочего хроникального материала на кунцевской даче с членами советского правительства И.В. Сталин лично принял решение о целесообразности создания на основе протокольной киносъемки, осуществленной известным кинооператором Иваном Беляковым 7 февраля 1939 года в Кремле, специального хроникального выпуска для массового общесоюзного проката.

Предыстория награждений деятелей советского искусства такова. В конце 1938 и в начале 1939 года Президиум Верховного Совета СССР издал ряд указов о награждении деятелей культуры, писателей и ученых высшими наградами Советского Союза. Этот шаг власти был одним из элементов культурной политики в стране после завершения главной фазы репрессий 1937–1938 годов: «мастера культуры» получали общественное признание и награды, если демонстрировали своим творчеством готовность следовать генеральной линии партии.

31 января 1939 года были награждены около сорока представителей белорусской культуры, промышленности и науки. Среди них были и семь писателей: Янка Купала и Якуб Колас, удостоенные высшей награды страны – ордена Ленина, а также Пятро Глебка, Пятрусь Бровка, Змитрок Бядуля, Эдуард Самуйленок, Михась Лыньков. Газета «Правда» сообщила об этом на следующий же день, но торжественное вручение высших наград Председателем Президиума Верховного Совета СССР, «всесоюзным старостой» М.И. Калининым состоялось лишь через неделю, 7 февраля 1939 года. Далеко не все из представленных к наградам белорусов были приглашены в Кремль.

На торжественной процедуре награждения присутствовали известные советские писатели Валентин Катаев, Александр Корнейчук, Сергей Михалков, Алексей Толстой… У многих из них были не вполне «чистые» биографии: некоторые происходили из дворян, у многих родственники служили в царской или даже в белой армии, награждались орденами Российской империи. Не красили анкетные данные и сведения о начале творческой карьеры и литературных публикациях в дореволюционный период.

В список допущенных в Кремль включили и Янку Купалу, отнеся таким образом белорусского классика к вполне определенной категории литераторов, а именно к тем, кто «порвал с прошлым и стал на путь коммунистического строительства». Власти в свою очередь сделали вид, что пошли им навстречу, высоко оценив их вклад в создание новой социалистической культуры.

Титр хроникального выпуска «Мастера социалистической культуры» и кадр награждения Я. Купалы орденом Ленина (7 февраля 1939 года)

В поэтическом творчестве Янки Купалы видное место занимали произведения, посвященные национально-освободительной тематике. Он всегда достойно представлял свою республику и свою литературу – как настоящий, яркий художник и патриот Беларуси, Купала занимал видное место среди других знаковых фигур многонациональной советской литературы. Тем более двусмысленным, психологически изощренным был замысел с его награждением…

Хроникальный кадр награждения народного поэта Беларуси уникален тем, что он доносит до наших современников документальный образ Янки Купалы – поэта, запечатленного в один из самых торжественных и вместе с тем едва ли не самых трагических моментов его творческой биографии…

Стиль как личностный акт, в котором отражаются формальные и содержательные предпочтения режиссера хроникального выпуска, в полной мере проявился за два месяца до начала Второй мировой войны, в июле 1939 года, когда впервые за всю историю советской кинопериодики белорусской культуре был посвящен отдельный, специальный выпуск звукового всесоюзного киножурнала «Советское искусство», который назывался «Песни и танцы белорусского народа» (1939, № 7).

Режиссера журнала Николая Кармазинского – выпускника Литературно-художественного института имени В. Брюсова, человека всесторонне образованного и творчески изобретательного – следует отнести к числу наиболее интересных фигур советской документалистики довоенного периода. На момент создания тематического выпуска «Песни и танцы белорусского народа» в творческом багаже режиссера были и масштабные документальные ленты, и многие сотни хроникальных сюжетов. Создание специального выпуска, посвященного белорусской самодеятельной музыкальной и хореографической культуре, было продиктовано необходимостью проиллюстрировать ход подготовки к Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в Москве. Право участвовать во Всесоюзной выставке могли получить лишь те колхозы, совхозы и машинно-тракторные станции, которые демонстрировали самые высокие показатели за 1937 и 1938 годы. Ни одна другая сельскохозяйственная выставка в мире не имела такого количества экспонентов. Открытие выставки планировалось на 1 августа 1939 года.

Ограниченный десятью минутами экранного времени, режиссер Н. Кармазинский еще на этапе постановочного сценария должен был осуществить выбор фрагментов и, по возможности, сконструировать экранное повествование по законам драматического произведения. С целью преодоления фрагментарности и эклектичности был смоделирован двухминутный пролог, включавший презентацию аутентичного белорусского дударского мелоса. В пролог был включен также фрагмент национального танца «Юрочка».

Анализируя тематический выпуск «Песни и танцы белорусского народа», невозможно не обратить внимание на стилевые метаморфозы, которые претерпевала в эти годы общесоюзная кинопериодика в целом и киножурнал «Советское искусство» в частности.

До 1936–1937 годов общесоюзная кинопериодика монтировалась почти исключительно из сюжетов, отражающих хронику текущих событий. Главное место в ней традиционно занимала кинофиксация созидательных, трудовых процессов. В конце 1930-х из средства репрезентации событийной кинохроники киножурнал трансформировался в некий совершенно новый – поливариантный в жанрово-стилевом и видовом отношении – аудиовизуальный феномен.

С точки зрения методологии творческого процесса звуковой выпуск «Песни и танцы белорусского народа» представляет собой последовательность концертных номеров, поставленных на натуре в соответствии с режиссерской мизансценой и снятых под заранее записанную фонограмму. С точки зрения аудиовизуальной антропологии – это наиболее ранняя экранная презентация официального белорусского народного искусства.

Высокий профессионализм съемочной группы Н. Кармазинского проявился и в удачном выборе натурных ландшафтов (съемки проводились в 80 километрах от Минска, в живописных уголках Червенского района), и в организации съемок «по направлениям», и в умелом управлении костюмированной массовкой, состоящей более чем из 120 участников. Это не что иное, как зелицеровское «соотнесение памяти с конкретным пространством – “местами” и ландшафтами, выявление топографии социально значимых воспоминаний» – четвертый пункт его концепции.

Задача документалистов усложнялась тем, что, как и было указано в заглавных титрах («Художественная самодеятельность колхозов, совхозов и МТС БССР, посвященная Всесоюзной сельскохозяйственной выставке»), в кадре должны были присутствовать только непрофессиональные исполнители. Даже их частичное дублирование артистами фольклорных академических коллективов было невозможно, поскольку сразу разрушило бы ощущение достоверности отснятого материала[35]35
  Рэмішэўскі К.І. Традыцыйная культура беларусаў у кіналетапісе 1930-х гадоў // Аўтэнтычны фальклор: праблемы захавання, вывучэння, успрымання: зб. навуковых прац удзельнікаў VI Міжнароднай навукова-практычнай канферэнцыі, Мінск, 27–29 красавіка 2012 г. Мінск, 2012. С. 38–43.


[Закрыть].

В рамках идеологической парадигмы сюжетосложения авторы умело чередуют музыкальные и хореографические номера, находят равновесие между национальными традициями и художественными тенденциями, привнесенными в Беларусь из-за ее пределов.

Кадры из хроникального выпуска «Песни и танцы белорусского народа»(киножурнал «Советское искусство», 1939, № 7)

Хореографическая композиция «Лен», пластика которой построена на имитации сельскохозяйственных процессов обработки льна, в титрах выпуска названа «колхозной песней». Старинная народная песня «Ой, в лузе, лузе», как и «Речицкие частушки» и другие музыкальные фрагменты, снимались под заранее записанную фонограмму, что позволило авторам сосредоточиться на раскадровке и композиции кадра. В качестве заключительного эпизода киножурнала и одновременно апофеоза народного праздника был выбран народный танец «Метелица» (в титрах на русском языке зафиксировано стилизованное написание – «Мятелица»).

Уникальным актом авторской воли и историзма мышления создателей выпуска следует считать включение в монтажный ряд кадров, запечатлевших исполнителей на дуде – белорусской волынке. Воскрешением из небытия почти утерянной белорусской символики – дударского исполнительства – мы обязаны режиссеру хроникально-документального выпуска Н. Кармазинскому. Благодаря его скрупулезно точному раскрытию темы белорусской народной культуры, эрудиции и высочайшему профессионализму нам предоставлена возможность изучить, как выглядела и функционировала белорусская волынка в рамках аутентичной традиции в последние годы своего «живого» бытования в сельской среде довоенной Беларуси.

Кадры дуэта волынщиков, которыми открывается белорусский спецвыпуск общесоюзного киножурнала, несут огромный символический смысл и формируют особую парадигму этнокультурной идентичности белорусского народа. Белорусская этномузыкология до сих пор не имела изображений парного исполнительства на белорусской дуде носителями аутентичной традиции. По сути, режиссер Н. Кармазинский воскресил забытую еще в конце XIX века традицию маркировать этническую тему белорусов (и белорусского этнического искусства, в частности) дударской символикой.

Продолжительность кадра, запечатлевшего дуэт волынщиков, составляет всего лишь 4 секунды экранного времени. В ходе дальнейшего развития сюжета тема исполнительства на дуде не получила продолжения, она осталась своего рода иконическим символом, заставкой, эмблемой хроникального выпуска. Это обстоятельство вполне объяснимо с точки зрения «понимания коллективной памяти как явления избирательного, социально распределенного, потенциально конфликтного» (пятый пункт концепции Зелицера). Включение в киножурнал пролога с дударским дуэтом было небезопасно для режиссера выпуска, акцентирующего этнокультурное своеобразие и уникальность культуры белорусского народа.

Что касается важнейших компонентов экранной выразительности, то можно утверждать, что продемонстрированное режиссером Н. Кармазинским и оператором А. Брайтманом искусство репрезентации народного самодеятельного творчества, без преувеличения, находится на уровне лучших мировых образцов того времени. Подобные профессионализм и мастерство далеко не всегда достигались и значительно позже, например в 1960-1970-е годы, когда телевизионные фильмы-концерты заняли свое место в сети вещания, подхватив эстафету популяризации художественной культуры у большого экрана…

Завершая краткое описание структуры выпуска № 7 киножурнала «Советское искусство» за 1939 год, следует отметить, что первая «всесоюзная документальная кинопремьера» белорусского официального народного искусства, осуществленная средствами кинопериодики, прошла весьма достойно. Число советских зрителей, которые увидели выпуск киножурнала в период с августа по декабрь 1939 года, составило не менее 11 миллионов человек, поскольку было отпечатано более 800 фильмокопий этого номера киножурнала для кинотеатральных залов и кинопередвижек на территории всего Советского Союза.

Весьма корректным представляется сравнение результатов работы Н. Кармазинского над «Песнями и танцами белорусского народа» с хроникальным выпуском «Декада белорусского искусства в Москве» (режиссер С. Бубрик, оператор С. Семенов), вышедшим летом 1940 года под маркой того же общесоюзного киножурнала «Советское искусство».

Уникальный кадр дударского дуэта (киножурнал «Советское искусство», 1939, № 7)

Первая Декада белорусского искусства проходила с 5 по 15 июня 1940 года. В ней участвовали 1240 человек, из которых 1043 считались «творческими единицами». Десятиминутный экранный киноотчет, посвященный белорусскому профессиональному и любительскому сценическому искусству, представляет собой вполне традиционный киноконцерт. И если в «Песнях и танцах белорусского народа» режиссер Н. Кармазинский проявил себя как талантливый художник и тонкий стилист, то роль режиссера С. Бубрика свелась к организации «кинослепков» с оперных, хоровых и хореографических номеров.

Последовательность фрагментов выпуска свидетельствовала о кристаллизации своеобразной иерархии сценических жанров. Выпуск начинался с дуэта Марыси и Михася из оперы «Михась Подгорный» (музыка Е. Тикоцкого, либретто П. Бровки) в исполнении солистов Государственного театра оперы и балета народной артистки БССР Риты Млодек и Николая Лазарева. Затем следовал второй номер – выступление самодеятельного хорового коллектива деревни Большое Подлесье Ляховичского района Брестской области. Хор исполнял песню «Нам прислала Москва подкрепление». Завершало выпуск выступление балетной группы Минского театрального училища. Дети исполняли танец «Цыплята» на музыку М. Мусоргского в постановке заслуженного артиста БССР Касьяна Голейзовского.

Режиссер выпуска С. Бубрик, в отличие от Н. Кармазинского, разрабатывавшего белорусскую тематику годом ранее, не пытался найти какие-либо смысловые или формально-изобразительные связи, которые позволили бы объединить весьма разнородные отрывки на основе определенного драматургического замысла. Фрагменты музыкальных и хореографических произведений, дополненные при монтаже информационными титрами-надписями, снимались на одной сцене, с использованием профессионального осветительного оборудования, операторских рельсов и тележек и, разумеется, при пустом зрительном зале.

Кадры из хроникального выпуска «Декада белорусского искусства в Москве»(киножурнал «Советское искусство», 1940, № 5)

Рассмотренные выше выпуски журнала «Советское искусство» произвели в свое время на зрителя настолько сильное впечатление, что найденные при их создании постановочные приемы практически в неизменном виде были заимствованы белорусскими документалистами двумя годами позже, уже в период войны.

Представляет интерес трактовка государственной и этнокультурной форм идентичности белорусского народа в хроникально-документальном фильме «Освобождение Белостока от белополяков», снятом в начале октября 1939 года.

18 сентября 1939 года советское правительство в официальной ноте объявило, что виновником начавшейся войны является Польша. Поэтому даже в названии хроникально-документальной ленты содержится явный идеологический дискурс: термин «белополяки» был введен советским агитпропом в середине 1920-х годов в отношении почти всех граждан титульной национальности санационной Польши, однако с некоторыми – вербально и письменно нерегламентированными и потому трактуемыми произвольно – поправками на социальное происхождение.

Кадры из хроникально-документального фильма «Освобождение Белостока от белополяков» (1939)

Десятиминутный (уже звуковой!) фильм «Освобождение Белостока от белополяков» был создан режиссером В. Шелегом и операторами И. Вейнеровичем и В. Цитроном в кратчайшие сроки – уже в конце октября 1939 года он демонстрировался зрителям…

Красная Армия входит в город, почти не нарушая спокойствия его жителей… Значительные по продолжительности эпизоды (почти треть всей ленты) посвящены выступлению на центральной площади Белостока Ансамбля белорусской народной песни и пляски Белорусской филармонии.

Белосток всегда занимал особое место в белорусской, польской, еврейской и вообще европейской истории: влияние различных культур ощущается в нем особенно сильно. Хроникальные кадры напоминают о том, что в 1920-1930-е годы здесь активно работали белорусские общественные и политические организации. Именно в Белостоке в 1924–1925 годах действовал ЦК Коммунистической партии Западной Белоруссии. С конца сентября 1939 года город вошел в состав БССР, а в сентябре 1944-го, в результате переговоров между советским и польским правительствами, был передан Польше.

Кадры, снятые в конце сентября 1939 года, зафиксировали европейское обличье ухоженного, благоустроенного города и его жителей. Люди, собравшиеся на площади, где выступают артисты Белорусской филармонии, выглядят уверенными в своем завтрашнем дне, большинство из них «по-буржуазному» элегантно одеты. Зрители разместились и на ступеньках здания, и вокруг импровизированной сценической площадки. Реагируют и аплодируют радостно, искренне приветствуют гостей из Минска.

Подбор произведений, исполняемых ансамблем, тщательно продуман: это народная танцевальная песня, бодрая и оптимистичная, затем – «Колыбельная», которую исполняет дуэт солистов на языке идиш, наконец, третье произведение – белорусские шуточные частушки. Разумеется, представленный белостокским зрителям репертуар является самостоятельным и убедительным идеологическим посланием. Яркое и жизнерадостное выступление профессиональных белорусских артистов, приехавших из столицы БССР, должно было лучше любых лозунгов и речей убедить жителей Белостока в том, как радостно и счастливо они будут чувствовать себя в Советской Беларуси, независимо от своей национальности и вероисповедания.

Воссоединение Западной и Восточной Беларуси открыло перед документалистами Минской студии кинохроники новые темы, фактуры и возможности. При этом масштабные, полнометражные документальные ленты об освободительном походе Красной Армии были прерогативой Московской студии кинохроники (только в столице СССР могли компетентно трактовать вопросы геополитики!), а не столь значимые, локальные сюжеты, посвященные культурной, хозяйственной или социальной тематике, остались суверенной территорией белорусских документалистов.

Одна из таких «местных» тем была положена в основу хроникально-документального фильма «Домик в Новогрудке» – о Доме-музее Адама Мицкевича, снятого оператором И. Вейнеровичем в феврале 1940 года.

Решение об учреждении музея было принято Новогрудским ревкомом еще во время Гражданской войны, однако музей был открыт польскими властями только в 1938 году. Из титров-надписей (фильм без звука) зритель мог сделать вывод, что музей был открыт совсем недавно и посетители впервые знакомятся с его экспозицией. Безусловно, за полгода советской власти музей был существенно обновлен, причем структура новой экспозиции была призвана подчеркнуть единство культур Польши, России и Беларуси.

Фильм И. Вейнеровича имел важное культурно-просветительское значение. Камера зафиксировала общие планы довоенного Новогрудка, снятые с верхней точки. Западнобелорусский ландшафт с живописными развалинами замков и шпилями костелов был совершенно чужд и неизвестен не только российскому, но и восточнобелорусскому зрителю. Это был, без преувеличения, экранный фрагмент совершенно неведомого мира…

Титры-надписи и кадры из хроникально-документального фильма «Домик в Но в о грудке» (1940)

Вместе с тем даже по общим планам музейного интерьера видно желание устроителей экспозиции создать несколько односторонний образ польско-белорусско-литовского поэта эпохи романтизма. Подбор экспонатов всячески подчеркивал идейную связь А.Мицкевича с декабристами К.Ф. Рылеевым и А.А. Бестужевым, русскими поэтами и писателями – А.С. Пушкиным, А.А. Дельвигом и другими. В то же время в экспозиции нет и намека на близкие дружеские отношения между Мицкевичем и князем Петром Андреевичем Вяземским, который, будучи хорошим поэтом, стал первым переводчиком на русский язык «Крымских сонетов». И уж конечно, в музее не было никакой информации о константинопольском периоде жизни поэта (1855), когда он пытался организовать польские отряды для борьбы с царской Россией.

Годом позже был создан еще один хроникальный сюжет, посвященный теме социально-культурного развития Западной Беларуси. В марте 1941 года Центральная (ранее – Московская) студия кинохроники командировала в Гродно – районный центр вновь образованной Белостокской области – небольшую съемочную группу во главе с одним из своих лучших операторов Александром Щекутьевым, имевшим опыт военных съемок в Абиссинии и Испании, а также снимавшим вооруженный конфликт на озере Хасан.

Въезд на территорию Западной Беларуси осуществлялся по специальному разрешению, передвижение ограничивалось и контролировалось. Поэтому съемочное задание А. Щекутьева предполагало значительную творческую свободу: если удастся отснять материал о творчестве литераторов из Западной Беларуси – П. Пестрака, М. Танка или В. Тавлая, то этот материал будет использован в очередном выпуске общесоюзного киножурнала «Советское искусство». В противном случае было предписано сосредоточиться на фиксации «примет новой жизни» – вновь созданной системе социального обеспечения, введении бесплатного медицинского обслуживания населения, работе школ и библиотек.

В итоге группа А. Щекутьева привезла в Москву столько материала, что из него смонтировали несколько кинорепортажей для общесоюзной кинопериодики, в том числе и для «Союзкиножурнала». Один из них знакомил с напряженной общественной деятельностью Пилипа Пестрака в качестве члена Верховного Совета СССР 1-го созыва по Гродненскому избирательному округу. Сюжет получил название «П. Пестрак в рабочем кабинете». Дополнительным информационным поводом для выпуска на всесоюзный экран киносюжета о П. Пестраке послужило то, что в 1940 году вышел первый сборник его стихотворений «На варце», а сам поэт вступил в Союз писателей БССР.

Во второй половине 1930-х годов белорусские документалисты – творческий коллектив Минской студии кинохроники – действительно многому учились у своих более опытных московских коллег. Было бы ошибкой считать, что это влияние исчерпывалось негативными примерами тенденциозного характера, этаким профессиональным цинизмом, проявившимся в эпизодах, созданных репетиционно-постановочным способом.

Дело в том, что кинодокументалистика не может и не должна ограничивать себя одним лишь репортажем; сам по себе репортажный метод съемки не является панацеей, гарантирующей достоверность факта, адекватность, а тем более релевантность информации (достижение даже частичной релевантности – крайне сложная задача, которая если и ставится, то находится в сфере компетенции специалистов, отвечающих за тематическое планирование, и выпускающих редакторов, а не авторов-опера-торов хроникальных сюжетов). Кинодокументалистика – это особая сфера экранного «образотворчества», генетической особенностью которой является изначальная ограниченность в возможностях построения сюжета. Поэтому она имеет полное право использовать весь доступный ей творческий съемочный и монтажно-тонировочный инструментарий, включая постановочные способы съемки, «привычную» и «скрытую» камеру, метод длительного кинонаблюдения. Документалистика не ограничена в праве задействовать даже актера… Более того, один и тот же прием может привести к совершенно противоположным результатам. На практике все сводится к такому эфемерному и сложно определяемому понятию, как авторский стиль.

Ролан Барт писал об этом удивительном феномене: «…под именем “стиль” возникает автономное слово, погруженное исключительно в личную, интимную мифологию автора, в сферу его речевого организма, где рождается самый первоначальный союз слов и вещей, где однажды и навсегда складываются основные вербальные темы его существования. Как бы ни был изыскан стиль, в нем всегда есть нечто от сырья: стиль – это форма без назначения; его толкает некая сила снизу, а не влечет к себе известный замысел свыше; стиль – это человеческая мысль в ее вертикальном и обособленном измерении. Он отсылает к биологическому началу в человеке или к его прошлому, а не к Истории: он – природная “материя” писателя, его богатство и его тюрьма, стиль – это его одиночество. Безразличный для общества, которое смотрит сквозь него, стиль представляет собой самодовлеющий личностный акт…»[36]36
  Барт Р. Нулевая степень письма. М., 2008. С. 189.


[Закрыть].

Кадры из хроникального сюжета «П.Пестрак в рабочем кабинете» (1941)

Для более полного понимания феномена белорусской кинодокументалистики второй половины 1930-х годов целесообразно отделить, а затем и противопоставить друг другу два методологически сходных, но все же разных приема: метод «реконструкции факта» и репетиционно-постановочный метод, навеянный практикой режиссуры рукотворных празднеств, вымышленных обрядов и всевозможных концертов.

Первый метод позволяет воссоздать ранее произошедшее событие, поведение его участников, внешний облик героев, окружающий предметный мир и психологическую атмосферу, существенно расширяет возможности документалистики в области сюжетосложения, поскольку органично дополняет методы репортажа, кинонаблюдения и «привычной» камеры. Метод «реконструкции факта» ищет и нередко находит оправдание в идее историзма…

Совсем другое дело – внедрение в ткань хроникально-документального повествования, по сути, отдельных театральных номеров, чуждых и нередко противоречащих не только атмосфере, но и подлинной сути событий…

Белорусская кинодокументалистика конца 1930-х годов еще не выработала иммунитета к несвойственным неигровому кино стилевым проявлениям, пыталась апробировать совершенно разные творческие методы отражения реальности, включая прямую театрализацию.