Текст книги "Работа над собой в творческом процессе воплощения"

Внешнее сценическое самочувствие

Телесный аппарат воплощения

Представьте себе, – говорил Аркадий Николаевич на сегодняшнем уроке, – что вы просыпаетесь, лежите заспанный, с заскорузлым телом; вам не хочется двигаться, не хочется вставать; у вас легкий утренний озноб. Но вы пересиливаете себя, делаете гимнастику, согреваетесь, расправляете мускулы не только тела, но и лица. Восстанавливается правильное кровообращение. Все члены, каждый палец рук и ног, все мышцы и мускулы свободно переливают энергию по всем направлениям от головы до ног и обратно.

Приведя в порядок тело, вы принимаетесь за голос и распеваетесь. Звук находит крепкую опору, становится плотным, сгущенным, металличным; проникает во все резонаторы: и в переднюю часть маски, и в носовые раковины, и в голову, и в жесткое нёбо. Оттуда звук свободно вылетает, наполняя собой всю комнату. При этом резонаторы превосходно резонируют, а акустика комнаты звонко возвращает вам звук, точно для того, чтоб еще сильнее бодрить, будить энергию, жизнь и активность.

Ясная дикция, четкая фраза, красочная речь ищут мысли, чтоб ее отчеканить, сделать выпуклой и сильной.

А неожиданные интонации, просящиеся изнутри, заостряют речь и дают выразительность.

После этого вы входите в волны ритма и качаетесь в них при самых разнообразных темпах.

Во всей вашей физической природе создается порядок, дисциплина, стройность и гармония.

Все становится на свое место и получает указанное природой значение.

Теперь все части вашего физического аппарата воплощения сделались гибкими, восприимчивыми, выразительными, чуткими, отзывчивыми, подвижными, как хорошо смазанная и налаженная машина, в которой все колесики, ролики работают в полном соответствии друг с другом.

Трудно устоять на месте, хочется двигаться, действовать, выполнять внутренние приказы, выражать жизнь своего человеческого духа.

Во всем теле ощущаешь зуд к действию. Чувствуешь себя «на парах». Подобно детям, не знаешь, куда девать избыток энергии, и потому готов растратить ее зря на что попало. Нужны задача, внутренний приказ, духовный материал, жизнь человеческого духа для воплощения ее. Если они явятся, то весь физический организм бросится на них со страстностью и энергией, не уступающей детской.

«Такой аппарат воплощения должен быть не только превосходно выработан, но и рабски подчинен внутренним приказам воли»

Такое физическое состояние артист должен научиться вызывать в себе на сцене, приводя в порядок, разминая и пуская в действие все составные части своего телесного аппарата воплощения.

Это состояние мы и называем на нашем языке внешним сценическим самочувствием.

Наподобие внутреннего сценического самочувствия, оно складывается из своих составных частей – элементов, каковыми являются мимика, голос, интонация, речь, движение, пластика, физическое действие, общение и приспособление.

Все эти элементы внешнего сценического самочувствия должны быть превосходно упражнены, подготовлены, для того чтоб сделать физический аппарат воплощения, то есть телесную природу артиста, тонким, гибким, точным, ярким, пластичным, как то капризное чувство и неуловимая жизнь духа роли, которые он призван выражать.

Такой аппарат воплощения должен быть не только превосходно выработан, но и рабски подчинен внутренним приказам воли. Связь его с внутренней стороной и взаимодействие должны быть доведены до мгновенного, бессознательного, инстинктивного рефлекса.

Общее сценическое самочувствие

Что происходит в душе артиста в процессе творчества

Не успел Аркадий Николаевич закончить свое объяснение, как занавес на сцене раздвинулся по знаку Ивана Платоновича, и мы увидели посередине «малолетковской гостиной» большую черную классную доску с прикрепленным к ней чертежом. Он изображал то, что происходит в душе артиста в процессе творчества. Вот копия этого чертежа.

Поясняя его, Аркадий Николаевич говорил: – Внизу (точно три кита, на которых покоится земля) заложены три идеи, три главные, непоколебимые основы нашего искусства. На них вы должны все время опираться.

№ 1. Первая из них говорит: Искусство драматического актера – искусство внутреннего и внешнего действия.

№ 2. Вторая основа – формула А. С. Пушкина: «Истина страстей, правдоподобие чувств в предлагаемых обстоятельствах…»

№ 3. Третья основа: Подсознательное творчество самой природы – через сознательную психотехнику артиста.

На этих трех главных основах нашего искусства построены две большие платформы:

№ 4. Процесс переживания, который мы изучили в общих чертах, и

№ 5. Процесс воплощения.

На этих платформах восседают, точно три виртуоза-органиста перед двумя огромными органами:

№ 6, 7, 8. Три двигателя психической жизни: ум, воля и чувство (по прежнему научному определению), или представление, суждение и воле-чувство (по последнему научному определению).

№ 9. Новая пьеса и роль пронизывают двигателей психической жизни. Они забрасывают в них семена и возбуждают творческое стремление.

№ 10. Линии стремления двигателей психической жизни, несущие с собой заброшенные в них семена пьесы и роли. Сначала эти стремления обрывчаты, клочковаты, беспорядочны и хаотичны, но по мере выяснения основной цели творчества становятся беспрерывными, прямыми и стройными.

№ 11. Внутренняя область нашей души, наш творческий аппарат со всеми его свойствами, способностями, дарованиями, природными данными, артистическими навыками, психотехническими приемами, которые мы называли раньше «элементами». Они необходимы для выполнения процесса переживания. Заметьте, что на чертеже каждому элементу дана своя особая краска, а именно:

а) Воображению и его вымыслам («если б», предлагаемым обстоятельствам роли)краска.

б) Кускам и задачам —… краска.

в) Вниманию и объектам —… краска.

г) Действию —… краска.

д) Чувству правды и вере —… краска.

е) Внутреннему темпо-ритму—… краска.

ж) Эмоциональным воспоминаниям —… краска.

з) Общению —… краска.

и) Приспособлениям —… краска.

к) Логике и последовательности —… краска.

л) Внутренней характерности —… краска.

м) Внутреннему сценическому обаянию —… краска.

н) Этике и дисциплине —… краска.

о) Выдержке и законченности —… краска.

Все они живут в той области души, куда врываются двигатели психической жизни артиста (ум, воля и чувство) вместе с привившимися к ним частицами души роли.

Вы видите на чертеже, как линии стремления пронизывают насквозь эту область и как они постепенно сами окрашиваются тонами красок «элементов» артиста.

№ 12. Это те же, но уже переродившиеся линии стремления двигателей психической жизни артисто-роли. Сравните их до (№ 10) и после прохождения душевной области (№ 11) и вы увидите разницу. Теперь, постепенно воспринимая в себя не только «элементы» пьесы, но и тона и краски «элементов» самого артиста, линии стремления ума, воли и чувства становятся неузнаваемыми (№ 12).

№ 13. Это тот узел, в который завязываются все линии стремления двигателей психической жизни; это то душевное состояние, которое мы называем «внутренним сценическим самочувствием».

«Все они живут в той области души, куда врываются двигатели психической жизни артиста (ум, воля и чувство) вместе с привившимися к ним частицами души роли»

№ 14. Это сплетенные друг с другом, точно жгут, линии стремления двигателей психической жизни, которые стремятся к сверхзадаче. Теперь, после их перерождения и сближения с ролью, мы называем их «линией сквозного действия».

№ 15. Пока еще призрачная, не определившаяся до конца «сверхзадача».

– Что изображает пунктир на правой стороне чертежа? – интересовались ученики.

– Пунктир изображает второй процесс: внешнего воплощения.

Общее сценическое самочувствие – соединение внутреннего и внешнего самочувствия

Теперь, когда все три музыканта уселись на свои места и заиграли, оба органа – и левый и правый – зазвучали. Резонаторы, собирающие в себе голоса отдельных элементов, действуют превосходно.

Аркадий Николаевич указал на нарисованные на чертеже флажки с надписями: «Внутреннее сценическое самочувствие» и «Внешнее сценическое самочувствие».

– Остается соединить оба резонатора воедино. Тогда образуется то состояние, которое мы называем на нашем языке общее сценическое самочувствие. Как видно из чертежа, оно соединяет в себе как внутреннее, так и внешнее самочувствие.

При нем всякое создаваемое внутри чувство, настроение, переживание, рефлекторно отражается вовне. В таком состоянии артисту легко откликаться на все задачи, которые ставят перед ним пьеса, поэт, режиссер, наконец, он сам. Все душевные и физические элементы его самочувствия у него начеку и мгновенно откликаются на призыв. На них можно играть, как на клавишах или на струнах. Чуть ослабнет одна – подтянул колок и опять все налажено.

Чем непосредственнее, ярче, точнее рефлекс от внутреннего к внешнему, тем лучше, шире, полнее почувствует зритель ту жизнь человеческого духа роли, которая создается на сцене, ради которой написана пьеса и существует театр.

Общее сценическое самочувствие – рабочее самочувствие.

Что бы ни делалось артистом в процессе творчества, он должен находиться в этом общем душевном и физическом состоянии. Читает ли актер в первый или сотый раз пьесу и роль, учит ли или повторяет ее текст, приступает ли к домашней или к репетиционной работе, ищет ли он духовного или физического материала для роли, думает ли о жизни ее человеческого духа, об ее внутреннем и внешнем образе, об ее страстях, чувствованиях, о помыслах и действиях, об общем внешнем виде, о костюме и гриме, словом, при всяком малейшем соприкосновении с ролью он должен непременно находиться в состоянии внутреннего и внешнего, или общего сценического самочувствия.

Без них нельзя подходить к роли. Они должны стать для каждого из нас на сцене однажды и навсегда нормальными, естественными, органическими – нашей второй натурой.

Сегодняшним уроком мы оканчиваем беглое изучение работы над собой. Этим оканчивается и первый год нашего трехлетнего курса.

Теперь, после того как вы усвоили и умеете создавать в себе общее сценическое самочувствие, мы можем переходить с будущего года ко второй части программы – к работе над ролью.

Полученные вами за год сведения громоздятся, бродят в голове и сердце. Вам трудно совместить, поставить на свое место каждый из элементов, которые мы вынимали из нашего самочувствия поодиночке и рассматривали в отдельности.

Между тем то, что так тщательно в течение целого года изучалось, является самым простым, естественным человеческим состоянием, которое нам хорошо знакомо в действительности. Когда мы в жизни переживаем какие-то чувствования, в нас естественно, само собой создается то состояние, которое мы, стоя на подмостках, называем общим сценическим самочувствием.

Оно и в реальной действительности складывается из тех же элементов, которые мы ищем в себе, когда выходим перед рампой. И в жизни нельзя без такого состояния отдаваться переживанию своей внутренней жизни, нельзя внешне выражать ее при общении.

К удивлению, то, что так хорошо нам известно, что в подлинной жизни приходит естественно, само собой, то бесследно исчезает или уродуется, лишь только артист выходит на подмостки. Нужны большая работа, изучение, привычка и техника, для того чтоб вернуть на сцену то, что в жизни так нормально для каждого человека.

Сложенное по отдельным элементам, общее сценическое самочувствие оказывается самым простым, нормальным человеческим состоянием. Среди мертвого царства декорационного полотна, кулис, красок, клея, картона и бутафории на подмостках общее сценическое самочувствие говорит нам о подлинной, живой, человеческой жизни и о правде.

Как странно! Самые простые, естественные чувства и переживания превращаются в сложные явления, лишь только мы пытаемся анализировать и выражать их словами. Вот например: – Хотите конфетку? – протянул он нам коробочку, которую до того держал в руках. – Съешьте, а потом расскажите словами то, что вы будете ощущать и чувствовать при этом.

Вот видите! Куда легче выполнить самое обычное действие, чем потом описывать его. Для этого потребуются целые тома. Если сознательно вникать в самые привычные ощущения или механические действия, поразишься сложности их и непостижимости того, что мы в жизни совершаем без усилия и часто без сознания.

«При всяком малейшем соприкосновении с ролью артист должен непременно находиться в состоянии внутреннего и внешнего, или общего сценического самочувствия»

При изучении «системы» и в частности сценического самочувствия происходит то же. Самое состояние, которое мы разбираем, просто, естественно и хорошо знакомо, но анализ его является сложным.

Теперь, когда это трудное осталось позади, вам будет легко справиться с остальным и привыкнуть к правильному, естественному, живому самочувствию на сцене.

Исправьте фальшивую ноту, и снова аккорд зазвучит

Сегодня Аркадий Николаевич пришел в класс с каким-то молчаливым незнакомцем, как говорят, режиссером. Урок посвящен был опять проверке сценического самочувствия у учеников.

Торцов вызвал на сцену Вьюнцова, который просил позволения показать вместе с Пущиным сцену Несчастливцева и Счастливцева из «Леса» Островского. Должно быть, последнее – произведение их тайного халтурного репертуара.

Откровенно каюсь, что я самым нахальным образом подслушивал интимный разговор Торцова и Рахманова. Я случайно сел на такое место, где все было слышно. Прикрывал же я свое подслушивание сосредоточенностью над черновой записью дневника и чрезмерной углубленностью в работу.

Виноват ли я в том, что слышал их разговор?

– Молодец! – шептал Торцов Рахманову, радуясь на Вьюнцова. – Смотрите, пожалуйста! Какой у него крепкий объект и плотный круг внимания! Это, несомненно, самое подлинное сценическое самочувствие. Конечно, оно создалось случайно. Нельзя же заподозрить Вьюнцова в том, что он прилежно изучил и овладел техникой сценического самочувствия. Ой! Разбойник! Вот вам, не угодно ли! Уже наиграл, как самый последний кривляка! Еще! Ну, конечно, от прежнего самочувствия не осталось и следа.

Каков, смотрите, пожалуйста! Ай да молодец! Выправился! Снова явились и правда, и вера. Даже мысли доносит, а ведь это его больное место. Ух, как опять хватил! – страдал за Вьюнцова Аркадий Николаевич, когда тот выкинул грубейший фортель, подменил задачу и потерял «круг». – Пожалуйте, так и есть, объект уже здесь, в зрительном зале. Теперь пойдет каша. Поздравляю: все элементы уже вывихнулись, чувство правды бежало, весь одеревенел от напряжения, голос сдавился, полезли актерские аффективные воспоминания, а за ними следом ломанье, трюки, штампы, да еще какие! Ну, конечно, теперь уж ничем не поправит!

Торцов не ошибся. Вьюнцов того наиграл, чего, как говорится у нас в школе, и «не пересмотришь». Так, например, для того чтобы показать, как Счастливцева ради тепла закатывали в ковер, а потом по приезде раскатывали, Вьюнцов ловко и, пожалуй, даже смешно катался по грязному полу сцены вдоль рампы.

– Хоть бы платье-то пожалел, бесстыдник, – вздыхал от огорчения Аркадий Николаевич и отвернулся.

– Какое изумительное создание наша природа, – философствовал он, чтобы отвлечься от сцены, обращаясь к незнакомцу. – Как все в ней сцеплено, слито и друг от друга зависит. Вот, например, сценическое самочувствие артиста. Малейший вывих одного из слагаемых нарушает все целое. Стоит подменить лишь один из правильных элементов, как остальные, в зависимости от него, логически и последовательно, начинают перерождаться. Неверная задача или объект, или неправильный круг внимания, или вывихнутое чувство правды и пр. перерождают аффективные воспоминания и чувствования, приспособления и пр. В связи с этим уродуются все остальные элементы и самое самочувствие. Совершенно так же, как в музыке. И там – стоит одной фальшивой ноте закрасться в стройный аккорд, и благозвучие тотчас же превращается в какофонию, консонанс в диссонанс. Исправьте фальшивую ноту, и снова аккорд зазвучит.

То же и у нас: вырвите неправильный элемент, поставьте на его место правильный, и снова сценическое самочувствие зазвучит всеми нотами аккорда.

Оно нуждается во всех без исключения правильных элементах, из которых слагается. Лишь при их наличии создается то состояние артиста на сцене, которое мы определяем словами сценическое самочувствие.

Когда отрывок кончился и исполнители спустились в партер, Торцов сказал Вьюнцову:

– За начало – поцелую, а за конец – побью! Во что выродилось ваше хорошее самочувствие? Из каких элементов оно в конце концов сложилось?

Объект по ту сторону рампы, плюс изнасилованное чувство правды, плюс театральные, а не жизненные аффективные воспоминания, плюс общение, излучение, приспособления профессионального актерского, а не человеческого происхождения. Кроме того, все эти неправильности вызывали сильнейшее мышечное напряжение, отчего еще больше множились и крепли неправильности общего состояния.

Из всех этих фальшивых элементов складывается не «сценическое», а специфически «актерское» самочувствие, при котором нельзя ни творить, ни переживать, а можно только ломаться и забавлять глазеющих зевак.

Такое неправильное самочувствие не может привести ни к творчеству, ни к искусству, а неизбежно ведет к самому плохому ремеслу.

Понимаете ли вы теперь, как важно и именно для вас правильное сценическое самочувствие. Только при нем вы можете выходить на сцену, без него вас нельзя пускать на нее. Вы совмещаете в себе двух разных актеров, не только друг на друга непохожих, но друг друга уничтожающих. Один с хорошими данными и способностями. Другой – испорченный и безнадежный. Надо из них сделать выбор и пожертвовать тем или другим. Есть над чем вам задуматься. Возьмите же себя в руки и попросите Ивана Платоновича, чтобы он муштровал вас каждый урок, чтобы он помог вам сделать как самое самочувствие, так и процесс его создания в себе привычным, нормальным. Для этого нужен теперь только «тренинг» под наблюдением.

– Разве я не понимаю, – печалился Вьюнцов с подступавшими к глазам слезами. – Рад бы в рай, да… Во! Кишка тонка!.. Не пускает! Не знаю, что и делать.

«Вырвите неправильный элемент, поставьте на его место правильный, и снова сценическое самочувствие зазвучит всеми нотами аккорда»

– Слушайте меня, я вас научу, – обратился к нему Аркадий Николаевич ласково, ободряюще и нежно. – Прежде всего научитесь подготовлять, разминать элементы самочувствия, как внутренние, так и внешние. Сначала вырабатывайте каждый из них в отдельности, а потом соединяйте их между собой. Так, например, ослабление мышц с чувством правды, объект – с лучеиспусканием, действие – с физической задачей и т. д. При этом вы заметите, что два элемента, правильно соединенные вместе, создают третий, а втроем вызывают четвертый и пятый, впятером родят шестой, десятый и т. д.

Однако при этой работе не надо забывать важного условия, а именно, нельзя создавать самочувствие ради самочувствия. В таком виде оно неустойчиво и скоро рассыпается на свои составные части или же перерождается в неправильное, актерское самочувствие. Это совершается с необычайной быстротой и легкостью, почти не поддающейся учету. Нужна большая привычка, чтобы разбираться в тонкостях самочувствия, и эта привычка приобретается упражнением и опытом. Кроме того, при этой работе не надо забывать, что сценическое самочувствие нельзя создавать «всухую», а непременно на какой-нибудь задаче или на ряде задач, создающих сплошную линию действия. Эта линия является как бы стержнем, соединяющим все элементы самочувствия воедино, ради одной, основной цели произведения.

Эта линия и все задачи, из которых она создается, не могут быть мертвыми, механическими. Необходимо сделать их живыми, жизненными, правдивыми. Для этого нужны волнующие вымыслы воображения (магическое «если б», предлагаемые обстоятельства). Они в свою очередь требуют правды и веры, внимания, хотения и т. д. Одно сцепляется с другим и вместе создают из отдельных элементов одно целое «самочувствие». В этом процессе логика и последовательность играют не последнюю роль.

После этого Аркадий Николаевич обратился к Рахманову с таким предложением:

– Ты видел в прошлый раз, как я подводил Названова к правильному самочувствию и как оно постепенно слагалось в нем. То же нужно проделывать и с Вьюнцовым.

Конечно, при этом следует прежде всего стараться, чтобы он сам разбирался в своем состоянии. Однако это ему долго не будет удаваться, так как, чтобы наладить самочувствие, необходимо хорошо развитое, чуткое чувство правды. Но оно как раз вывихнуто у Вьюнцова. Это та самая фальшивая нота в общем аккорде, которая портит общее целое. Поэтому на некоторое время тебе придется взять на себя роль «исполняющего обязанности его чувства правды», через интересный вымысел, то есть, другими словами, через предлагаемые обстоятельства. У него недурная эмоциональность. Она несомненно есть у Вьюнцова. Но прежде чем вызывать ее, надо верно направить его внимание, потому что если он начнет возбуждаться совсем не тем, что нужно, то ошибка заведет его бог знает куда, в противоположную и неверную сторону. Поэтому Вьюнцова надо очень сильно тренировать кроме чувства правды и на верную задачу.

Есть люди, которых притягивает зрительный зал против их собственного желания. Но есть другие, которые любят зрительный зал и сами охотно тянутся к нему. Вьюнцов из таких. И потому для него задача, притягивающая его назад на сцену, – якорь спасения. Словом, при работе с Вьюнцовым борись с его актерским самочувствием, которое он не отличает еще от подлинного сценического самочувствия.

Изо дня в день направляй Вьюнцова на путь правды, этим ты приучишь его к ней, и он начнет отличать ее от лжи. Это трудная, кропотливая и мучительная работа.

– А с Пущиным-то как же? Быть-то с ним, говорю, как? Не то ведь самочувствие-то у него. Будь уверен, – просил Иван Платонович указаний у Торцова.

– По Несчастливцеву судить нельзя. Сама роль на ложном пафосе. Пусть сыграет Сальери, – сказал Торцов.

Пока Пущин с Вьюнцовым играли, Аркадий Николаевич говорил тихим голосом Рахманову:

– Если ты начнешь добиваться от Пущина подлинного переживания, такого, как мы его понимаем, то пока из этого ничего не получится. Пущин не эмоционален, как Малолеткова и Названов. Он переживает от ума, по литературной линии, – объяснял Аркадий Николаевич.

– Как же сценическое-то самочувствие? Самочувствие-то сценическое установить как же? – приставал Рахманов.

– Для него это пока и является сценическим самочувствием, – сказал Аркадий Николаевич.

– Без переживания? – недоумевал Иван Платонович.

«Сценическое самочувствие имеет свои разновидности. У одних преобладает ум, у других чувство, у третьих воля. От них оно и получает свой особый оттенок»

– С переживанием «от ума». Откуда же взять другое, коли его пока нет. Там дальше будет видно, способен он к сценическому переживанию, которое нам нужно, или нет, – продолжал объяснять Аркадий Николаевич. – Сценическое самочувствие имеет свои разновидности. У одних преобладает ум, у других чувство, у третьих воля. От них оно и получает свой особый оттенок. Когда на нашем актерском инструменте с клавишами из элементов главную партию ведет, допустим, ум, получается один вид или тип сценического самочувствия. Но может быть иначе, то есть воля или чувство поведут главный голос. Это создаст новые два оттенка того же сценического самочувствия. У Пущина уклон к рассудку и литературе. Спасибо и за это. Все, что он делает, ясно и понятно, внутренняя линия намечена правильно. Он хорошо понимает и оценивает, что говорит.

Правда, все это мало согрето чувством. Что ж тут сделаешь! Чувства не вложишь. Старайся расшевелить его магическим «если б», предлагаемыми обстоятельствами. Развивай воображение, придумывай интересные задачи. Через них оживет или вскроется само чувство, и тогда, быть может, немного он прибавит тепла. Но многого от него в этом смысле не добьешься. Пущин – типичный «резонер» с великолепными голосовыми данными, с прекрасной фигурой, которую, конечно, надо усиленно развивать, приводить в человеческий вид. Когда это будет сделано, из него получится не скажу, чтобы очень хороший, но нужный актер – полезность. Ты увидишь, что он будет занят во всех пьесах. Словом, пока для него это сценическое самочувствие с большим уклоном в сторону «рассудочности» приемлемо.

«Бедный Пущин, – подумал я. – Столько труда, чтобы стать лишь „полезностью“. Впрочем, он не взыскателен. Будет доволен и этим».