Текст книги "Работа над собой в творческом процессе воплощения"

Маскарад

В состоянии раздвоенности, неопределенности и непрестанных поисков того, что не давалось, я пришел в общую ученическую уборную при школьной сцене. Прежде всего меня охватило разочарование. Оказывается, что нам отвели общую уборную, в которой пришлось одеваться и гримироваться всем вместе, а не каждому в отдельности, как тогда, на показном спектакле на большой сцене. Гул, возня и разговор мешали сосредоточиться. А между тем я чувствовал, что момент облачения себя впервые в заплесневевшую визитку, так точно, как момент одевания желто-серого парика, бороды и прочего, чрезвычайно важны для меня. Только они могли подсказать то, что я в бессознании искал в себе. На этот момент возлагалась моя последняя надежда.

Но все кругом мешало. Говорков, сидевший рядом, уже загримировался Мефистофелем. Он уже надел богатейший черный испанский костюм, и все кругом ахали, глядя на него. Другие помирали со смеху, глядя на Вьюнцова, который, для того чтобы казаться стариком, испещрил свое детское лицо всевозможными линиями и точками, наподобие географической карты. Шустов внутренне злил меня тем, что он удовольствовался банальным костюмом и общим видом красавца Скалозуба. Правда, в этом была неожиданность, так как никто не подозревал, что под его обычным мешковатым платьем скрыта красивая стройная фигура с чудесными прямыми ногами. Пущин смешил меня своим стремлением выработать из себя аристократа. Этого, конечно, он и на этот раз не добился, но нельзя отказать ему в представительности. Он в своем гриме, с выхоленной бородой, с высокими каблуками башмаков, поднявшими его рост и сделавшими его худее, казался внушительным. Осторожная походка, вызванная, вероятно, высокими каблуками, придавала не свойственную ему в жизни плавность. Веселовский тоже рассмешил всех и вызвал одобрение неожиданной смелостью. Он, прыгун и скакун, балетный танцор и оперный декламатор, вздумал укрыться под длиннополым сюртуком Тита Титыча Брускова, с шальварами, с цветным жилетом, толстым брюхом, бородой и прической «а ля рюсс».

Наша ученическая уборная оглашалась восклицаниями, точно на самых заурядных любительских спектаклях.

– Ах! Невозможно узнать! Неужели это ты? Удивительно! Ну молодец, не ожидал! и т. д.

Эти восклицания бесили меня, а реплики сомнения и неудовлетворения, бросаемые по моему адресу, совершенно обескураживали.

– Что-то не то! Не знаю, как-то… непонятно! Кто он? Кого ты изображаешь?

Каково выслушивать все эти замечания и вопросы, когда нечего на них ответить.

Кто тот, кого я изображал? Почем я знаю? Если б я мог догадаться, я бы первый сказал, кто я!

Черт бы побрал этого мальчишку-гримера. Пока он не приходил и не сделал из моего лица банального бледного театрального блондина, я чувствовал себя на пути к осознанию тайны. Мелкая дрожь трясла меня, когда я постепенно облачался в старый костюм, надевал парик и прикладывал бороду с усами. Будь я один в комнате, вне рассеивающей меня обстановки, я бы, наверно, понял, кто он, мой таинственный незнакомец. Но гул и болтовня не давали уйти в себя, мешали постигнуть непонятное, творившееся во мне.

Наконец все ушли на школьную сцену показываться Торцову. Я сидел один в уборной в полной прострации, безнадежно смотря в зеркало на свое банально-театральное лицо. Внутренне я уже считал дело проигранным, решил не показываться, раздеваться и снимать грим с помощью стоявшей рядом со мной зеленоватой противной мази. Я уже зацепил ее на палец, водил им по лицу, чтоб смазать грим… и. смазал… Все краски расплылись, как на смоченной водой акварели. Получился зеленовато-серовато-желтоватый тон лица, как раз в pendant к костюму. Трудно было разобрать, где нос, где глаза, где губы. Я мазнул той же мазью сначала по бороде и усам, а потом и по всему парику. Кое-где волосы сбились комьями, образовались сгустки. Потом, точно в бреду, дрожа, с сердцебиением я совершенно уничтожил брови, кое-где посыпал пудрой… смазал свои руки зеленоватой краской, а ладони ярко-розовой… оправил костюм, растрепал галстук. Все это я делал быстро и уверенно, так как на этот раз я уже знал… кто тот, кого я изображал, какой он из себя.

Цилиндр надел чуть-чуть набок, франтовато. Почувствовал когда-то шикарный фасон широких брюк, теперь истертых и изношенных, подладил свои ноги под образовавшиеся складки, сильно скривил носки ступней внутрь. Получилась глупая нога. Замечали ли вы у некоторых людей глупую ногу? Это ужасно! К таким людям у меня гадливое чувство. Благодаря неожиданному поставу ног я стал меньше ростом и походка стала другой, не моей. Все тело почему-то наклонилось вправо. Не хватало тросточки. Какая– то валялась рядом, и я взял ее, хотя она и не совсем подходила к тому, что мне мерещилось. Недоставало еще гусиного пера за ухо или в рот между зубов. Я послал за ним мальчика-портного и в ожидании его возвращения ходил по комнате, чувствуя, как сами собой все части тела, черты и линии лица находили для себя верное положение и утверждались в них.

«Кто тот, кого я изображал? Почем я знаю? Если б я мог догадаться, я бы первый сказал, кто я!»

После двух-трех обходов комнаты путаной, аритмичной походкой я мельком взглянул в зеркало и не узнал себя. С тех пор как я смотрелся в последний раз, во мне уже совершилось новое перерождение.

– Он, он!.. – воскликнул я, не в силах сдержать душившей меня радости. – Скорей бы перо, и можно идти на сцену.

Послышались шаги в коридоре. Очевидно, это мальчик несет мне гусиное перо, я бросился к нему навстречу и в самых дверях столкнулся с Иваном Платоновичем.

– Какая страсть! – вырвалось у него невольно при виде меня. – Дорогой мой! Кто же это? Штука-то какая! Достоевский? Вечный муж, что ли? Это вы, Названов?! Кого же вы изображаете?

– Критикана! – ответил я каким-то скрипучим голосом с колючей дикцией.

– Какой критикан, дружочек мой? – допрашивал меня Рахманов, немного растерявшись от моего нахального и пронзительного взгляда. Я чувствовал себя пиявкой, присосавшейся к нему.

– Какой критикан? – переспросил я с нескрываемым желанием оскорбить. – Критикан – жилец Названова. Существую, чтоб мешать ему работать. Высшая радость! Благороднейшее назначение моей жизни.

Я сам удивился наглому, противному тону, неподвижному, в упор направленному на него взгляду и циничной бесцеремонности, с которой я обращался с Рахмановым. Мой тон и уверенность смутили его. Иван Платонович не находил нового ко мне отношения и потому не знал, что говорить. Он терялся.

– Пойдемте. – неуверенно произнес он. – Там уже давно начали.

– Пойдемте, коли там давно начали, – скопировал я его, не двигаясь и нагло пронизывая взглядом растерявшегося собеседника. Произошла неловкая пауза. Мы оба не двигались. Видно было, что Ивану Платоновичу хотелось скорее покончить сцену, так как он не знал, как себя вести. На его счастье, в этот момент прибежал мальчик с гусиным пером. Я выхватил его и зажал посредине между губ. От этого рот стал узкий, как щель, прямой и злой, а тонкий, заостренный конец пера с одной стороны и широкий с перьями другой конец еще больше усиливали едкость общего выражения лица.

– Идемте! – тихо и почти застенчиво промолвил Рахманов.

– Идемте! – пародировал я его едко и нагло.

Мы шли на сцену, причем Иван Платонович старался не встречаться со мной глазами.

Придя в «малолетковскую гостиную», я не сразу показался. Сначала спрятался за серый камин и из-за него едва-едва показывал свой профиль в цилиндре.

Тем временем Аркадий Николаевич просматривал Пущина и Шустова, то есть аристократа и Скалозуба, которые только что познакомились друг с другом и говорили глупости, так как иного сказать не могли по свойству ума изображаемых лиц.

– Что это? Кто это? – вдруг заволновался Аркадий Николаевич. – Мне чудится или там кто-то сидит за камином? Что за черт? Все уже просмотрены. Кто же этот? Ах да, Названов… Нет, это не он.

– Кто вы? – обратился ко мне Аркадий Николаевич, сильно заинтригованный.

– Критик, – отрекомендовался я, привстав. При этом, неожиданно для меня самого, моя глупая нога выставилась вперед, тело еще больше искривилось вправо. Я утрированно изящно снял цилиндр и отвесил вежливый поклон. После этого я сел и снова наполовину скрылся за камином, с которым мы почти сливались в тонах красок.

– Критик?! – проговорил Торцов в недоумении.

– Да. Интимный, – пояснил я скрипучим голосом. – Видите перо… Изгрызанное. От злости… Закушу его вот так, посредине. затрещит и. трепет.

Тут совершенно неожиданно из меня вырвался какой-то скрип и визг вместо хохота. Я сам опешил от неожиданности. По-видимому, он сильно подействовал и на Торцова.

– Что за черт? – воскликнул он. – Идите сюда, поближе к свету.

Я подошел к рампе своей путаной походкой, с глупыми ногами.

– Чей же вы интимный критик? – расспрашивал меня Аркадий Николаевич с впившимися в меня глазами и точно не узнавая.

– Сожителя, – проскрипел я.

– Какого сожителя? – допытывался Торцов.

– Названова, – признался я скромно, по– девичьи опуская глаза.

– Втерлись-таки в него? – давал мне нужные реплики Аркадий Николаевич.

– Вселен.

– Кем?

Тут снова визг и хохот душили меня. Пришлось успокаиваться, прежде чем сказать:

– Им самим. Артисты любят тех, кто их портит. А критик…

Новый порыв визга и хохота не дал мне договорить мысли. Я опустился на одно колено, чтоб в упор смотреть на Торцова.

– Что же вы можете критиковать? Ведь вы же невежда, – ругал меня Аркадий Николаевич.

– Невежды-то и критикуют, – защищался я.

– Вы же ничего не понимаете, ничего не умеете, – продолжал поносить меня Торцов.

– Кто не умеет, тот и учит, – сказал я, жеманно садясь на пол перед рампой, у которой стоял Аркадий Николаевич.

– Неправда, вы не критик, а просто критикан. Нечто вроде вши, клопа. Они, как и вы, не опасны, но жить не дают.

«Вторая жизнь, которой я все время жил параллельно со своей обычной, была тайная, подсознательная»

– Извожу… потихоньку… неустанно… – проскрипел я.

– Гадина вы! – уже с нескрываемой злобой воскликнул Аркадий Николаевич.

– Ой! Какой стиль! – я прилег около рампы, кокетничая с Торцовым.

– Тля! – почти кричал Аркадий Николаевич.

– Это хорошо!.. очень, очень хорошо! – я уже кокетничал с Аркадием Николаевичем без зазрения совести. – Тлю ничем не отмочишь. Где тля, там и болото. а в болоте черти водятся и я тоже.

Вспоминая теперь этот момент, я сам удивляюсь своей тогдашней смелости и наглости. Я дошел до того, что стал заигрывать с Аркадием Николаевичем, точно с хорошенькой женщиной, и даже потянулся своим жирным пальцем суженной руки с красными ладонями к щеке и носу учителя. Мне хотелось его поласкать, но он инстинктивно и брезгливо оттолкнул мою руку и ударил по ней, а я сожмурил глаза и через щелочки продолжал кокетничать с ним взором.

После минутного колебания Аркадий Николаевич вдруг обхватил любовно мои обе щеки ладонями своих рук, притянул меня к себе и с чувством поцеловал, прошептав:

– Молодец, прелесть!

И тут же почувствовав, что я его вымазал жиром, который капал с моего лица, прибавил:

– Ой! Смотрите, что он со мной сделал. Теперь действительно и водой не отмочишь.

Все бросились его отчищать, а я, точно обожженный поцелуем, вскочил, выкинул какое-то антраша ногами и побежал со сцены своей названовской походкой под общие аплодисменты.

Мне кажется, что мой минутный выход из роли и показ своей настоящей личности еще больше оттенил характерные черты роли и мое перевоплощение в ней. Прежде чем уйти со сцены, я остановился и снова на минуту вошел в роль, чтоб повторить на прощание жеманный поклон критикана. В этот момент, повернувшись в сторону Торцова, я заметил, что он с платком в руке, приостановив свое умывание, замер и пронзал меня издали влюбленными глазами.

Я был по-настоящему счастлив, но не обычным, а каким-то новым, по-видимому, артистическим, творческим счастьем.

В уборной спектакль продолжался. Ученики давали мне все новые и новые реплики, на которые я без запинки, остро отвечал, в характере изображаемого лица. Мне казалось, что я неисчерпаем и что я могу жить ролью без конца, во всех без исключения положениях, в которых бы я ни очутился. Какое счастье так овладеть образом! Это продолжалось даже и тогда, когда грим и костюм были сняты и я рисовал образ своими личными природными данными, без помощи грима и костюма. Линии лица, тела, движения, голос, интонации, произношение, руки, ноги так приспособились к роли, что заменяли парик, бороду и серую тужурку. Два-три раза случайно я видел себя в зеркале и утверждаю, что это был не я, а он – критикан с плесенью. Я берусь сыграть эту роль без грима и костюма в своем лице и платье.

Но это еще не все: мне далеко не сразу удалось выйти из образа. По пути домой и придя в квартиру я поминутно ловил себя то на походке, то на движении и действии, оставшихся от образа.

И этого мало. Во время обеда, в разговоре с хозяйкой и жильцами, я был придирчив, насмешлив и задирал не как я, а как критикан. Хозяйка даже заметила мне:

– Что это вы какой сегодня, прости господи, липкий!..

Это меня обрадовало.

Я счастлив, потому что понял, как надо жить чужой жизнью и что такое перевоплощение и характерность. Это самые важные свойства в даровании артиста. Сегодня во время умывания я вспомнил, что, пока я жил в образе критикана, я не терял себя самого, то есть Названова. Это я заключаю из того, что во время игры мне было необыкновенно радостно следить за своим перевоплощением. Положительно я был своим собственным зрителем, пока другая часть моей природы жила чуждой мне жизнью критикана. Впрочем, можно ли назвать эту жизнь мне чуждой? Ведь критикан-то взят из меня же самого. Я как бы раздвоился, распался на две половины. Одна жила жизнью артиста, а другая любовалась, как зритель.

Чудно! Такое состояние раздвоения не только не мешало, но даже помогало творчеству, поощряя и разжигая его.

Разбор и критика маскарада

Сегодняшние занятия были посвящены разбору и критике того, что мы, ученики, дали на последнем уроке, прозванном «маскарадом».

Торцов говорил, обращаясь к Вельяминовой:

– Есть актеры и особенно актрисы, которым не нужны ни характерность, ни перевоплощение, потому что эти лица подгоняют всякую роль под себя и полагаются исключительно на обаяние своей человеческой личности. Только на нем они строят свой успех. Без него они бессильны, как Самсон без волос.

«Я счастлив, потому что понял, как надо жить чужой жизнью и что такое перевоплощение и характерность. Это самые важные свойства в даровании артиста»

Все, что закрывает от зрителей человеческую природную индивидуальность, страшит таких актеров.

Если на зрителя действует их красота, они выставляют ее. Если обаяние проявляется в глазах, в лице, в голосе, в манерах, они преподносят их зрителям, как это делает, например, Вельяминова.

Зачем вам перевоплощение, раз что от него вы будете хуже, чем вы сами в жизни. Вы больше любите себя в роли, чем роль в себе. Это ошибка. У вас есть способности, вы можете показывать не только себя, но и создаваемую роль.

Есть много артистов, которые полагаются на обаяние своей внутренней природы. Ее они и показывают зрителю. Например, Дымкова и Умновых верят в то, что их манкость – в глубине чувства и в нервности переживаний. Под них они и подводят каждую роль, пронизывая ее наиболее сильными, боевыми своими природными свойствами.

Если Вельяминова влюблена в свои внешние данные, то Дымкова и Умновых неравнодушны к внутренним.

Зачем вам костюм и грим – они вам только мешают.

Это тоже ошибка, от которой надо отделаться. Полюбите роль в себе. У вас есть творческие возможности для ее создания.

Но бывают актеры другого типа. Не ищите! Их нет между вами, потому что вы не успели еще выработаться в них.

Такие актеры интересны своими оригинальными приемами игры, своими особенными, прекрасно выработанными, им одним присущими актерскими штампами. Ради них они и выходят на сцену, их они и показывают зрителям. На что им перевоплощение? На что им характерность, раз что она не дает показать то, чем сильны такие актеры?!

Есть и третий тип актеров, тоже сильных техникой и штампами, но не своими, лично ими для себя выработанными, а чужими, заимствованными. У них и характерность, и перевоплощение тоже создаются по высочайше установленному ритуалу. Они знают, как каждая роль мирового репертуара «играется». У таких актеров все роли однажды и навсегда подведены под узаконенный трафарет. Без этого они не смогли бы играть чуть ли не триста шестьдесят пять ролей в год, каждую с одной репетиции, как это практикуется в иных провинциальных театрах.

Те из вас, у кого есть наклонность идти по этому опасному пути наименьшего сопротивления, пусть вовремя остерегаются.

Вот, например, вы, Говорков. Не думайте, что при просмотре грима и костюма на последнем уроке вы создали характерный образ Мефистофеля, что перевоплотились в него и скрылись за ним. Нет. Это ошибка. Вы остались тем же самым красивым Говорковым, только в новом костюме и с новым ассортиментом актерских штампов, на этот раз «готического, средневекового» характера, как их называют на нашем актерском жаргоне.

В «Укрощении строптивой» мы видели такие же штампы, но приспособленные не к трагическим, а к комедийным костюмным ролям.

Мы знаем у вас, так сказать, и штатские штампы для современной комедии и драмы в стихах и прозе. Но… как бы вы ни гримировались, как бы ни костюмировались, какие бы манеры и повадки ни принимали, вам не уйти на сцене от «актера Говоркова». Напротив, все ваши приемы игры еще больше приведут вас к нему.

Впрочем, нет, это не так. Ваши штампы приводят вас не к «актеру Говоркову», а «вообще» ко всем актерам-представляльщикам всех стран и веков.

Вы думаете, что у вас ваши жесты, ваша походка, ваша манера говорить. Нет, всеобщая, однажды и навсегда утвержденная для всех актеров, променявших искусство на ремесло. Вот если вам вздумается как-нибудь показать со сцены то, что мы еще никогда не видали, явитесь на подмостках самим собой, таким, какой вы в жизни, то есть не «актером», а человеком Говорковым. Это будет прекрасно, потому что человек Говорков куда интереснее и талантливее актера Говоркова. Покажите же нам его, так как актера Говоркова мы смотрим всю жизнь, во всех театрах.

Вот от человека Говоркова, я уверен, родится целое поколение характерных ролей. Но от актера Говоркова ничего нового не родится, потому что ассортимент ремесленных штампов до удивления ограничен и до последней степени изношен.

После Говоркова Аркадий Николаевич принялся за проборку Вьюнцова. Он заметно становится к нему все строже и строже. Вероятно, для того, чтоб забрать в руки распустившегося молодого человека. Это хорошо, полезно.

– То, что вы нам дали, – говорил Торцов, – не образ, а недоразумение. Это был не человек, не обезьяна, не трубочист. У вас было не лицо, а грязная тряпка для вытирания кистей.

«Полюбите роль в себе. У вас есть творческие возможности для ее создания»

А манеры, движения, действия? Что это такое? Пляска святого Витта? Вы хотели укрыться за внешний характерный образ старика, но вы не укрылись. Напротив, вы больше, чем когда-нибудь, со всей очевидностью и яркостью вскрыли актера Вьюнцова. Потому что ваше ломание типично не для изображаемого старика, а лишь для вас самих.

Ваши приемы наигрыша лишь сильнее выдали Вьюнцова. Они принадлежат только вам одному и ни с какой стороны не имеют отношения к старику, которого вы хотели изобразить.

Такая характерность не перевоплощает, а лишь выдает вас с головой и представляет вам повод к ломанию.

Вы не любите характерность и перевоплощение, вы их не знаете, они вам не нужны, и о том, что вы дали, нельзя говорить серьезно. Это было как раз то, чего никогда, ни при каких обстоятельствах не надо показывать со сцены.

Будем же надеяться, что эта неудача образумит вас и заставит наконец серьезно подумать о вашем легкомысленном отношении к тому, что я вам говорю, к тому, что вы делаете в школе.

Иначе будет плохо!

К сожалению, вторая половина урока была сорвана, так как Аркадия Николаевича опять вызвали по экстренному делу и вместо него занимался с нами Иван Платонович своими «тренингом и муштрой».

Правильные и неправильные пути характерности и перевоплощения

Сегодня Аркадий Николаевич продолжал критику «маскарада», прерванную в прошлом уроке.

Он говорил:

– Я рассказал вам об актерах, которые избегают, не любят характерности и перевоплощения.

Сегодня я вам представлю другой тип актеров, которые, напротив, по разным причинам любят их и стремятся к ним.

В большинстве случаев они это делают потому, что не обладают исключительными по красоте и силе обаяния внешними или внутренними данными. Напротив, их человеческая индивидуальность несценична, что и заставляет таких актеров укрываться за характерность и в ней находить недостающие им обаяние и манкость.

Для этого нужна не только утонченная техника, но и большая артистичность. К сожалению, этот лучший и наиболее ценный дар встречается нечасто, а без него стремление к характерности легко попадает на ложный путь, то есть ведет к условности и наигрышу.

Для того чтоб лучше объяснить вам правильные и неправильные пути характерности и перевоплощения, я сделаю беглый обзор тех актерских разновидностей, которые мы знаем в нашей области. При этом вместо иллюстрации я буду ссылаться на то, что вы сами показали мне на «маскараде».

Можно создавать на сцене характерные образы «вообще» – купца, военного, аристократа, крестьянина и пр. При поверхностной наблюдательности, у целых отдельных сословий, на которые прежде делили людей, нетрудно подметить бросающиеся в глаза приемы, манеры, повадки. Так, например, военные «вообще» держатся прямо, маршируют, вместо того чтоб ходить, как все люди, шевелят плечами, чтоб играть эполетами, щелкают ногами, чтобы звенели шпоры, говорят и откашливаются громко, чтобы быть погрубее, и т. д. Крестьяне плюют, сморкаются на землю, ходят неуклюже, говорят коряво и с оканьем, утираются полой тулупа и т. д.

Аристократ ходит всегда с цилиндром и в перчатках, носит монокль, говорит картаво и грассируя, любит играть цепочкой от часов и ленточкой монокля и пр. и пр. Все это штампы «вообще», якобы создающие характерность. Они взяты из жизни, они попадаются в действительности. Но не в них суть, не они типичны.

Так упрощенно подошел к своей задаче Веселовский. Он дал нам все, что полагается для изображения Тита Титыча, но это не был Брусков, это не был также просто купец, а это было «вообще» то, что на сцене называется «купцом», в кавычках.

То же следует сказать и о Пущине. Его аристократ «вообще» – не для жизни, а специально для театра.

Это были мертвые, ремесленные традиции. Так «играются» купцы и аристократы во всех театрах. Это не живые существа, а актерский представляльный ритуал.

Другие артисты, с более тонкой и внимательной наблюдательностью, умеют выбрать из всей массы купцов, военных, аристократов, крестьян отдельные группы, то есть они отличают среди всех военных армейцев, или гвардейцев, или кавалеристов, или пехотинцев и прочих солдат, офицеров, генералов. Они видят лавочников, торговцев, фабрикантов среди купцов. Они усматривают среди всех аристократов придворных, петербургских, провинциальных, русских, иностранных и т. д. Всех этих представителей групп они наделяют типичными для них характерными чертами.

В этом смысле на просмотре показал себя Шустов.

Он из всех военных «вообще» умел выбрать группу армейцев и снабдил их элементарными типичными чертами.

Данный им образ был не военный «вообще», а военный армеец.

У третьего типа характерных артистов еще более тонкая наблюдательность. Эти люди могут из всех военных, из всей группы армейцев выбрать одного какого-нибудь Ивана Ивановича Иванова и передать свойственные ему одному типичные черты, которые не повторяются в другом армейце. Такой человек, несомненно, военный «вообще», несомненно, армеец, но, кроме того, он еще и Иван Иванович Иванов.

В этом смысле, то есть создания личности, индивидуальности, показал себя на просмотре один Названов.

То, что он дал, – смелое художественное создание, и потому о нем надо говорить подробно.

Я прошу Названова рассказать нам подробно историю рождения его критикана. Нам интересно знать, как в нем совершался творческий процесс.

Я исполнил просьбу Торцова и вспомнил шаг за шагом все то, что у меня подробно записано в дневнике о созревании во мне человека в заплесневевшей визитке.

Выслушав меня внимательно, Аркадий Николаевич обратился ко мне с новой просьбой.

– Теперь постарайтесь вспомнить, – говорил он, – что вы испытывали, когда крепко почувствовали себя в образе.

– Я испытывал совершенно особое наслаждение, ни с чем не сравнимое, – отвечал я, воодушевляясь. – Нечто подобное, а может быть, даже и в большей степени, я узнал на мгновение во время показного спектакля в сцене «Крови, Яго, крови!». То же повторилось моментами и во время некоторых упражнений.

– Что же это? Постарайтесь определить словами.

– Прежде всего это полная, искренняя вера в подлинность того, что делаешь и чувствуешь, – вспоминал и осознавал я испытанные тогда творческие ощущения. – Благодаря такой вере явилась уверенность в себе самом, в правильности создаваемого образа и в искренности его действий. Это не самоуверенность влюбленного в себя, зазнавшегося актера, а это что-то совсем иного порядка, близкое к убеждению в своей правоте.

«Характерность – та же маска, скрывающая самого актера-человека»

Подумать только, как я себя вел с вами! Моя любовь, уважение и чувство преклонения перед вами чрезвычайно велики. В частной жизни они меня сковывают и не дают развернуться, до конца забыть о том, с кем я нахожусь, не позволяют распоясаться или распуститься при вас, раскрыться вовсю. Но в чужой, а не в своей шкуре мое отношение к вам коренным образом изменилось. У меня было такое ощущение, что не я с вами общаюсь, а кто-то другой. Мы же вместе с вами смотрим на этого другого. Вот почему ваша близость ко мне, ваш взгляд, направленный мне прямо в душу, не только не смущали, а, напротив, подзуживали. Мне было приятно нагло смотреть на вас и не бояться, а иметь на это право. Но разве я посмел бы это сделать от своего собственного имени? Никогда. Но от чужого имени – сколько угодно. Если я смог так чувствовать себя лицом к лицу с вами, то уж со зрителем, сидящим по ту сторону рампы, я бы не церемонился.

– А как же черная дыра портала? – спросил кто-то.

– Я ее не замечал, потому что был занят более интересным, охватившим всего меня.

– Итак, – резюмировал Торцов. – Названов подлинно жил в образе отвратительного критикана. А ведь жить можно не чужими, а своими собственными ощущениями, чувствами, инстинктами. Значит, то, что дал нам Названов в критикане, – его собственные чувствования.

Спрашивается, решился ли бы он показать их нам от своего собственного имени, не скрываясь за созданным образом? Может быть, у него есть в душе еще какие-то зерна, из которых может вырасти новый сад? Пусть он нам покажет его сейчас, не меняясь, не гримируясь и не костюмируясь.

Решится ли он на это? – вызывал меня на признание Аркадий Николаевич.

– Отчего же. Я уже пробовал играть тот же образ критикана без грима, – ответил я.

– Но с соответствующей мимикой, манерами, походкой? – спросил опять Торцов.

– Конечно, – ответил я.

– Так это все равно, что с гримом. Не в нем дело. Образ, за который скрываешься, можно создать и без грима. Нет, вы покажите мне от собственного имени свои черты, все равно какие, хорошие или дурные, но самые интимные, сокровенные, не скрываясь при этом за чужой образ. Решитесь вы на это? – приставал ко мне Торцов.

– Стыдно, – признался я, подумав.

– А если скроетесь за образ, тогда не будет стыдно?

– Тогда могу, – решил я.

– Вот видите! – обрадовался Торцов. – Здесь происходит то же, что и в настоящем маскараде.

Мы видим там, как скромный юноша, который в жизни боится подойти к женщине, вдруг становится нахальным и обнаруживает под маской такие интимные и секретные инстинкты и черты характера, о которых он боится заикнуться в жизни.

Откуда же смелость? От маски и костюма, которые закрывают его. От своего имени он не решится сделать того, что делается от имени чужого лица, за которое не являешься ответственным.

Характерность – та же маска, скрывающая самого актера-человека. В таком замаскированном виде он может обнажать себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей.

Это важные для нас свойства характерности. Заметили ли вы, что те актеры и особенно актрисы, которые не любят перевоплощений и всегда играют от своего имени, очень любят быть на сцене красивенькими, благородненькими, добренькими, сентиментальными. И, наоборот, заметили ли вы также, что характерные актеры, напротив, любят играть мерзавцев, уродов, карикатуры, потому что в них резче контуры, красочнее рисунок, смелее и ярче скульптура образа, а это сценичнее и больше врезывается в память зрителей.

Характерность при перевоплощении – великая вещь.

А так как каждый артист должен создавать на сцене образ, а не просто показывать себя самого зрителю, то перевоплощение и характерность становятся необходимыми всем нам.

Другими словами, все без исключения артисты – творцы образов – должны перевоплощаться и быть характерными.

Нехарактерных ролей не существует.