Текст книги "Высокое искусство"
Автор книги: Корней Чуковский
Жанр: Языкознание, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +16
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 4 (всего у книги 20 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]
Глава третья
Неточная точность
Что очень хорошо на языке французском, то может в точности быть скаредно на русском.
Сумароков
Стараясь передать Мильтона слово в слово, Шатобриан, однако, не мог соблюсти в своем преложении верности смысла и выражения. Подстрочный перевод никогда не может быть верен.
Пушкин
I
Словарные ошибки встречались не раз у самых больших переводчиков, и все же их переводы гораздо художественнее (и значит, вернее) огромного множества таких переводов, где каждое отдельное слово передано с максимальной точностью.
Лермонтов смешал английское kindly (нежно) с немецким das Kind (дитя) и перевел строку Бернса «Had we never loved so kindly»:
Если б мы не дети были…
Между тем эта строка означает:
Если б мы не любили так нежно…
Тургенев, переводя «Иродиаду» Флобера, сделал из ее дочери сына, превратив таким образом Саломею в мужчину[53]53
М. Клеман. И. С. Тургенев – переводчик Флобера. – См.: Гюстав Флобер. Собр. соч., т. V. М.-Л., 1934, с. 148.
[Закрыть].
Виссарион Белинский перевел слово «vais-seaux» – корабли, а в подлиннике шла речь об артериях.
Валерий Брюсов имя Керубино перевел – Херувим, то есть превратил мальчишку в ангелочка.
И все же их переводы – мы знаем – имеют большую литературную ценность.
Словарные несоответствия указывать очень легко. Если в подлиннике сказано лев, а в переводе собака, всякому ясно, что переводчик ошибся. Но если он извратил не отдельные слова или фразы, а основную окраску всей вещи, если вместо взрывчатых, новаторски-дерзких стихов он дал в переводе благополучно-шаблонные, вместо горьких – слащавые, вместо текучих – занозистые, мы почти бессильны доказать рядовому читателю, что ему всучили фальшивку. Я вспоминаю пятистишие Пушкина, переведенное на немецкий язык и с немецкого обратно на русский:
Был Кочубей богат и горд.
Его поля обширны были,
И очень много конских морд,
Мехов, сатина первый сорт
Его потребностям служили.
Изволь, докажи читателю, что хотя тут нет ни отсебятин, ни ляпсусов, хотя переводчик аккуратно строка за строкой скопировал подлинник, хотя кони у него так и остались конями, меха – мехами, Кочубей – Кочубеем, для всякого, кто не совсем равнодушен к поэзии, этот перевод отвратителен, так как Пушкин подменен здесь капитаном Лебядкиным, тем самым, который сочинил знаменитый шедевр:
Жил на свете таракан,
Таракан от детства,
А потом попал в стакан,
Полный мухоедства.
Если бы по этому переводу мы вздумали знакомиться с творчеством Пушкина, Пушкин явился бы нам дубиноголовым кретином[54]54
Этот пример сообщил мне покойный академик Е. В. Тарле.
[Закрыть].
Здесь главная трагедия переводческого искусства: оно зачастую содержит в себе клевету на переводимого автора.
Я утверждаю, что в настоящее время в зарубежных журналах и книгах публикуется множество таких переводов Тютчева, Кольцова, Маяковского, Блока, Анны Ахматовой, Пастернака, Есенина, которые так же похожи на подлинник, как вышеприведенные строки на пушкинские:
Богат и славен Кочубей,
Его луга необозримы,
Там табуны его коней
Пасутся вольны, нехранимы…
И много у него добра,
Мехов, атласа, серебра…
И кто же не знает, что точно таким же манером были воссозданы на русском языке и Лопе де Вега, и Гёте, и Лорка!
Но нет ничего труднее, как разоблачить эту клевету переводчиков, потому что она выражается не в отдельных словах или фразах, а в неуловимой тональности речи, для определения которой еще не выработано никаких измерений.
Буквальный – или, как выражался Шишков, «рабственный» – перевод никогда не может быть переводом художественным. Точная, буквальная копия того или иного произведения поэзии есть самый неточный, самый лживый из всех переводов.
Как бы для того чтобы доказать эту истину, в тридцатых годах появился в печати перевод романа Диккенса «Оливер Твист», весь продиктованный безумным желанием дать русскому читателю точнейшую копию фразеологии английского подлинника.
Желание чрезвычайно почтенное, но результат получился плачевный: «точнейшая копия» превратилась в корявый сумбур, в чем очень легко убедиться, прочтя, например, вот такую невозможную фразу, типичную для всего перевода:
«В верхней комнате одного из домов, в большом доме, не сообщавшемся с другими, полуразрушенном, но с крепкими дверьми и окнами, задняя стена которого (?) обращена была, как описано выше, ко рву, собралось трое мужчин, которые, то и дело бросая друг на друга взгляды, выражавшие замешательство и ожидание, сидели некоторое время в глубоком и мрачном молчании».
Прочтите эту фразу вслух (непременно вслух!), и вы увидите, к каким нескладицам приводит наиточнейшее копирование иноязычного синтаксиса.
Которого… которые… некоторые… Мы не вправе инкриминировать такую неуклюжую фразеологию Диккенсу, так как у него эта самая фраза изящна, проста и легка.
Перевод сделан А. В. Кривцовой. Такие нескладицы у нее на каждой странице.
«Я, который столько знает и столько людей сможет вздернуть, не считая себя самого…»
Или:
«Воздух кажется слишком зараженным даже для той грязи и гадости».
Или:
«Иной раз, когда производилось следствие о приходском ребенке, за которым недосмотрели, а он опрокинул на себя кровать, или которого…»
Или:
«Кулак слишком часто оставлял отпечатки на его теле, чтобы не запечатлеться глубоко в его памяти…»
Все это такие конструкции, которые вполне допускаются законами построения английских фраз, но по-русски звучат очень дико.
Всюду во всех этих фразах точное копирование иноязычного синтаксиса обусловлено грубым насилием над синтаксическим строем своего языка.
При этой системе то и дело рискуешь натыкаться на такие обороты:
«Вы считаете почтительным заставлять меня ждать…» – продолжал мистер Бамбл, медленно помахивая ложкой с видом влюбленным».
К сожалению, в тридцатых годах существовала целая школа переводчиков этого типа, приверженцев механистического метода. Школа была очень влиятельна: кроме А. В. Кривцовой и Евг. Ланна к ней принадлежали (с известными ограничениями) В. Шпет, И. Аксенов, Б. Ярхо, А. А. Смирнов и многие другие. Школа эта оставила после себя ряд переводов, исполненных на основе порочной теории и потому непоправимо уродливых.
II
У этой школы были бесчисленные предки в XIX веке, которые, по словам одного современного автора, калькировали «слово за словом, фразу за фразой, союз за союзом, без каких-либо творческих раздумий над образами, характерами персонажей, стилем, художественною тканью произведения… Сотни серых, бездарных переводов появились из-под пера представителей «точного» калькированного перевода, извращавших… правду о писателе, о его даровании и идейно-художественной основе переводимых произведений»[55]55
В. Б. Оболевич. Роль научных знаний в творческой критике переводчика. – В кн.: Теория и критика перевода. Л., 1962, с. 162.
[Закрыть].
Погоня за призраком внешней формалистической точности сгубила многие из существующих у нас переводов, в том числе переводы Евг. Ланна. То был усердный литературный работник, знаток языка, но буквалист и педант. Ему бы переводить деловые бумаги или ученые трактаты, где требуется документальная точность, а он в какую-то роковую минуту решил отдать целый год своей жизни – а пожалуй, и больше – переводу «Пиквикского клуба», одной из самых юмористических книг, какие только знает в веках человечество.
Перевод (сделанный Евгением Ланном совместно с А. В. Кривцовой) напечатан очень большим тиражом в тридцатитомном Собрании сочинений Ч. Диккенса[56]56
Посмертные записки Пиквикского клуба. Перевод А. В. Кривцовой и Евгения Ланна. – Чарльз Диккенс. Собр. соч. в 30 т., т. 2–3. М., 1957–1958.
[Закрыть], и хотя каждая строка оригинального текста воспроизведена здесь с математической точностью, но от молодой, искрометной и бурной веселости Диккенса здесь не осталось и следа. Получилась тяжеловесная, нудная книга, которую нет сил дочитать до конца, – то есть самый неточный перевод из всех существующих, а пожалуй, из всех возможных.
Вместо того чтобы переводить смех – смехом, улыбку – улыбкой, Евгений Ланн вкупе с А. В. Кривцовой перевел, как старательный школьник, только слова, только фразы, не заботясь о воспроизведении живых интонаций речи, ее эмоциональной окраски.
Буквалистский метод перевода чрезвычайно импонирует людям, далеким от искусства. Им кажется, что применение подобного метода обеспечивает адекватность перевода и подлинника.
На самом же деле – повторяю опять – тяготение к педантической точности неотвратимо приводит к неточности.
Перелистывая эту книгу в переводе Евг. Ланна, как не вспомнить старинный перевод того же «Пиквика», сделанный Иринархом Введенским! О Введенском у нас речь впереди, здесь же достаточно сказать, что, хотя в его переводе немало отсебятин и промахов, все же его перевод гораздо точнее, чем ланновский, уже потому, что в нем передано самое главное: юмор. Введенский был и сам юмористом. Недаром он принадлежит к той когорте младших современников Гоголя, которые восприняли «Мертвые души» как величайшее событие своей жизни. «Пиквик» Иринарха Введенского весь звучит отголосками Гоголя. Поэтому нет человека, который, познакомившись с его «Пиквиком» в детстве, не вспоминал бы до старости лет и Сэма Уэллера, и мистера Джингля, и миссис Барделл, и мистера Снодграсса с тем же благодарным и восторженным смехом, с каким мы вспоминаем Манилова, Ноздрева, Селифана, Коробочку…
Я не говорю, что перевод Иринарха Введенского образцовый. Повторяю: у него очень много изъянов, и рекомендовать его читателям никак невозможно. Я только хочу сказать, что по всей своей душевной тональности он неизмеримо ближе к великому подлиннику, чем педантически «точная», тщательная, но совершенно бездушная версия, изготовленная буквалистами в позднейшее время.
И можно ли сомневаться, что огромный успех, выпавший на долю двух сатирических повестей финского писателя Лассила «За спичками» и «Воскресший из мертвых», объясняется именно тем, что на русский язык перевел их такой замечательный мастер, как Зощенко[57]57
М. Лассила. За спичками. Воскресший из мертвых. Перевод Мих. Зощенко. М., 1955.
[Закрыть].
Именно оттого, что Зощенко сам был юморист и сатирик, всем своим существом ненавидевший тот идиотизм обывательской жизни, против которого ополчился его финский собрат, он перевел эти сатиры с таким совершенством.
III
Мы только что видели: решительно ни на чем не основаны иллюзии наивных читателей, воображающих, будто тот художественный перевод наиболее точен, который точнее скопирует фразеологию подлинника.
Равным образом очень легко доказать, что не только калькирование иностранного синтаксиса, но и точное воспроизведение каждого отдельного слова не дают нам верного представления о подлиннике.
И раньше всего потому, что в одном языке с каждым словом связаны совсем иные ассоциации, чем в другом языке. В каждом другая иерархия слов. Стиль одного и того же слова даже в двух близких языках совершенно различен.
Возьмем хотя бы такое общеславянское слово, как мать. Казалось бы, точный перевод его не представляет больших затруднений. А между тем бывают случаи, когда никак невозможно поставить знак равенства между русским «мать» и украинским «мати».
Сделайте опыт, попробуйте перевести такое двустишие Шевченко:
Тільки наймичка шептала:
«Мати… мати… мати!»
Дело как будто простое, а не удавалось еще ни одному переводчику.
Мей перевел таким образом:
Странный, как мне кажется, шепот в устах романтической девушки. И кроме того, вместо медлительного скорбного раздумья получилась скороговорка: «Мать, мать, мать».
Федор Сологуб перевел те же слова по-другому, тоже не слишком удачно:
Смеяться над этими переводами нетрудно, но как же в самом деле перевести слово «мати»? Другой поэт ввел слово «мамо» и напечатал в своем переводе «Тополи»:
Без него отец и мамо.
Это тоже едва ли приемлемо, хотя бы уже потому, что слова мамо в русском языке не имеется. Слово мамо – украинское слово, и притом звательный падеж, так что сочетать его с именительным отец едва ли разрешает грамматика.
В художественном языке, как мы знаем, все дело в стилистических оттенках, в тональностях. Тем-то и труден перевод стихотворений Шевченко, что в украинском и русском языках слова как будто и схожие и корни у них одинаковые, а стилистические оттенки совершенно различны. Казалось бы, какая разница между словами «мати» и «мать», а вот, как мы видим, бывают такие случаи несовпадения этих слов, или, вернее, оттенков, которые приданы им в двух языках.
Когда украинец говорит слово «мамо» или «мати», для его языкового сознания эти слова находятся в полной гармонии со словами самого высокого стиля. Поэтому Шевченко в своем подражании пророку Осии мог среди торжественных библейских восклицаний написать и такое:
Воскресни, мамо!
Но когда Сологуб перевел этот возглас:
Воскресни, мама! [60]60
Т. Г. Шевченко. Кобзарь. Избранные стихотворения в переводе Ф. Сологуба. Л., 1934, с. 279.
[Закрыть] —
у него получилось водевильно-пародийное смешение стилей, потому что для русского языкового сознания слово «мама» – комнатное, интимное слово, столь же неуместное в библейской торжественной речи, как, например, мамаша или маменька. Стилистическая неадекватность двух одинаково звучащих слов здесь очевидна для каждого.
Что же сказать о словах, не имеющих такой родственной близости! Взять хотя бы русский язык и – узбекский. Здесь сплошь и рядом случается, что на том и другом языке значение слов одинаковое, а стилистическая окраска их разная.
В русском языке слово печень ощущается как слово невысокого ранга. С ним у нас связана пренебрежительная форма печенка: «Ты у меня в печенках сидишь», «Не ори, печенка лопнет». Поэтому, когда изысканнейший узбекский поэт говорит, обращаясь к возлюбленной:
О долго ль будешь красотой ты ранить печень мне?
О долго ль вздохами любви тушить все свечи мне? —
здесь дословная точность является абсолютной неточностью, потому что узбек воспринимает печень совершенно иначе, чем русский, и таким образом знак равенства между этими словами поставить нельзя.
Или слово попугай. В нашем языке это слово презрительное: «болтаешь, как попугай», «попугайничаешь», а в узбекской поэзии это каноническое любовное обращение к девушке. Там постоянно: «ты – мой обожаемый попугай», «я готов умереть за один твой взгляд, о жестокий ко мне попугай», так что в данном случае дословный перевод уже потому не будет точным, что то слово, которое в атмосфере одного языка вызывает умиление и нежность, в атмосфере другого – презрительное фырканье, насмешку.
Или вот хотя бы слово тётя. По-английски это слово нейтральное, а по-русски оно уже самим своим звучанием относится к разряду комических: тётя. Так что если дословно перевести из Бена Джонсона:
А тётя у меня – графиня Эсмонд! —
дословность окажется весьма иллюзорной, потому что стиль одного и того же слова в двух разных языках совершенно различен.
Это относится к тысячам слов.
И не только стиль. Даже смысловые значения иностранного и русского слов далеко не всегда совпадают.
Казалось бы, слово man вполне соответствует слову человек. Но попробуйте перевести на английский язык фразу: «эта женщина прекрасный человек», и все будут смеяться над вами, если вы назовете ее man, так как man относится только к мужчинам.
Многие думают, что каждое русское слово имеет точно такое же значение в чужом языке и что если изобразить каждое слово в виде небольшого кружка, то каждый, скажем, французский кружок полностью, весь целиком покроет соответствующий русский кружок.
Этого не бывает почти никогда.
Возьмите один кружок и напишите на нем слово правда, на другом французское vérité, попробуйте наложить их один на другой, и вы убедитесь, что их края ни за что не сойдутся. Один кружок отодвинется в сторону, и совпадут лишь небольшие участки – лишь те, которые у меня заштрихованы, прочие так и останутся врозь.
Этот образ я заимствую из старинной книги А. С. Шишкова «Рассуждение о старом и новом слоге Российского языка». «Одно и то же слово одного языка, – писал Шишков, – в разных составах речей выражается иногда таким, а иногда иным словом другого языка. Объясним сие примерами.
Положим, что круг, определяющий знаменование французского глагола, например toucher, есть А и что сему глаголу в российском языке соответствует или то же самое понятие представляет глагол трогать, которого круг знаменования да будет В.
Здесь, во-первых, надлежит приметить, что сии два круга никогда не бывают равны между собою так, чтоб один из них, будучи перенесен на другой, совершенно покрыл его; но всегда бывают один другого или больше или меньше; и даже никогда не могут быть единоцентренны, как ниже изображено.
Но всегда пересекаются между собою и находятся в следующем положении:
С есть часть общая обоим кругам, то есть та, где французский глагол toucher соответствует российскому глаголу трогать или может быть выражен иным, как, например, в следующей речи: toucher avec les mains, трогать руками.
Е есть часть круга французского глагола toucher, находящаяся вне круга В, означающего российский глагол трогать, как, например, в следующей речи: toucher le clavecin. Здесь глагол toucher не может выражен быть глаголом трогать; ибо мы не говорим трогать клавикорды, но играть на клавикордах; итак, глаголу toucher соответствует здесь глагол играть.
Д есть часть круга российского глагола трогать, находящаяся вне круга А, означающего французский глагол toucher, как, например, в следующей речи: тронуться с места.
Здесь российский глагол тронуться не может выражен быть французским глаголом toucher, поелику французам несвойственно говорить: se toucher d’une place; они объясняют сие глаголом partir. Итак, в сем случае российскому глаголу трогать соответствует французский глагол partir.
Рассуждая таким образом, ясно видеть можем, что состав одного языка не сходствует с составом другого и что во всяком языке слова получают силу и знаменование свое, во-первых, от корня, от которого они происходят, во-вторых, от употребления. Мы говорим: вкусить смерть; французы не скажут gouter, а говорят subir la mort. Глагол их assister по-нашему значит иногда помогать, а иногда присутствовать, как, например: assister un pauvre, помогать бедному, и assister a la ceremonie, присутствовать при отправлении какого-нибудь обряда. Каждый народ имеет свой состав речей и свое сцепление понятий»[61]61
А. С. Шишков. Рассуждение о старом и новом слоге Российского языка. СПб., 1803, с. 36–40.
[Закрыть].
Из своего наблюдения Шишков делал, как известно, в высшей степени нелепые выводы, но это отнюдь не значит, что самое наблюдение неверно. Оно относится ко множеству слов и лишний раз подтверждает ту мысль, что так называемый точный (буквальный) перевод никогда не бывает и не может быть точен, что рабское копирование каждого слова – наиболее лживый из всех переводов.
Об этом очень верно говорит один из наших авторитетных языковедов:
«Чешское наречие акорат значит «как раз», то есть в общем аккурат! Но чешское акорат нельзя переводить русским аккурат, так как в русском это просторечье, чего нет в чешском слове. Чешская глагольная форма знаш удивительно совпадает с русским знашь, но в русском это диалектизм, а в чешском – литературная форма. Еще один фонетический случай. В русском андел (вместо ангел) – факт северно-великорусских диалектов, тогда как андел в чешском – нормальная фонетическая форма литературного языка»[62]62
А. А. Реформатский. Лингвистические вопросы перевода. – Иностранные языки в школе, 1952, № 6, с. 13.
[Закрыть].
Покойный украинский теоретик переводческого искусства Олексий Кундзич в одной из своих статей перечисляет ошибки и промахи тех переводчиков, которые наивно уверовали в смысловую эквивалентность одинаково звучащих, но разных по смыслу слов.
Украинская бабка, – напоминает он, – совсем не то же, что русская баба, потому что баба это всякая женщина, а бабка – непременно старуха. «Вечера на хуторе близ Диканьки» совсем не вечера, а вечорниці.
Из этого он делает вывод, что «буквализм» не только калечение слова, уродование фразы, разрушение языка, это вместе с тем и разрушение художественных образов, картин, искажение изображенной в произведении реальной действительности[63]63
Олексий Кундзич. Перевод и литературный язык. – В кн.: Мастерство перевода. М., 1959, с. 22, 33.
[Закрыть].
Таких примеров можно привести очень много.
Знаток русской литературы, ее английский переводчик Морис Бэринг сделал тонкое замечание о слове скучно. Приведя двустишие Крылова из басни «Два голубя»:
Не видели они, как время пролетало:
Бывало грустно им, но скучно не бывало, —
он говорит, что для русских людей эти строки звучат поэтически, между тем как для англичан слово скучный (boring) имеет такой прозаический смысл, что его никак невозможно ввести в перевод этой басни на английский язык. Приходится переводить описательно:
С Морисом Бэрингом я был немного знаком: в 1916 году я встретился с ним в Бельгии на фронте, где он возглавлял эскадрилью британских военных летчиков. Помнится, мы заговорили с ним об английском слове friend. Он сказал, что далеко не всегда оно соответствует русскому друг, так же как и французское ami. Французский актер охотно подмахнет на своей фотокарточке, даря ее первому встречному: А топ ami. И английский писатель не считает для себя невозможным начертать на книге, которую он дарит малознакомому: То ту friend такому-то.
Дико было бы, если бы русский вложил в это слово то же содержание, какое на его родном языке вкладывается в слово друг. У англичан и у французов оно часто бывает холоднее, скупее.
Ставить знак равенства между этими словами и словом друг далеко не всегда возможно.
То же относится и к слову dear, которое, судя по всем словарям, значит по-английски дорогой. Между тем оно употребляется при сухих, официальных отношениях: dear Sir, dear Mr. Randel – и скорее всего, соответствует нашему слову уважаемый, и тот переводчик, который переведет его точнее, сделает большую ошибку.
IV
Когда-то довольно давно я увидел в Художественном театре комедию Мольера «Тартюф» в переводе неизвестного поэта.
Но после первых же строк на меня повеяло чем-то давнишним, знакомым, памятным мне с самого раннего детства. По этому переводу лет восемьдесят назад, когда мне было лет пять или шесть, я играл «Тартюфа» вместе со своей старшей сестрой. Во всей этой пьесе я, конечно, ценил главным образом то, что Оргон прячется под столом, прикрывается скатертью и потом внезапно выскакивает и набрасывается на злодея Тартюфа. Я был уверен, что именно в этом заключается все содержание пьесы. Выскакивая из-под стола, я всякий раз говорил:
Ну, признаюсь, изрядный негодяй!
И кто поверил бы тому, что я услышал?
А сестра говорила мне в рифму:
Мой друг, ты слишком рано вышел,
Скорей опять туда же полезай, —
И жди конца: из-за одних догадок
Нельзя беситься так! Взгляни: ты сам не свой!
«Как может человек быть нечестив и гадок!» – восклицал я, бессознательно радуясь звонкой патетической рифме и потрясая с большим удовольствием шестилетним своим кулаком.
И потом набрасывался на Тартюфа, хватал его за штаны и кричал:
Ах, праведник! Так вот на что направил ты
Свои безгрешные мечты!
Именно эти стихи я услышал теперь со сцены и обрадовался им, как старым друзьям, хотя, признаться, мне было немного завидно, что под столом уже не я, а Топорков. Это оказался старый перевод В. С. Лихачева, как значилось на рваной обложке той книги, по которой я в стародавние годы исполнял свою любимую роль.
Этот перевод в настоящее время многими будет признан неточным, хотя бы уже потому, что в подлиннике «Тартюф» написан александрийским стихом, а у Лихачева разностопный грибоедовский ямб.
Подлинник весь состоит из двустиший, рифмы которых чередуются в строгом порядке, а в переводе этот порядок нарушен, и рифмованные строки по прихоти переводчика то сходятся, то разбегаются врозь.
Существует другой перевод той же пьесы – перевод Михаила Лозинского. В нем с добросовестной тщательностью воспроизведены и однообразная ритмика подлинника, и чередование рифм. И вот спрашивается, почему же театр с такой сильной литературной традицией, славящийся бережным отношением к писательским текстам, почему он отказался от точного перевода Лозинского и предпочел ему «менее точный» перевод Лихачева?
Ведь в новом переводе Лозинского налицо все показатели точности: в нем даже передана архаичность Мольеровой речи:
Я ухожу от вас, обиженная кровно.
Все, что я ни скажу, встречают прекословно…
Он все как есть блюдет, сей преусердный муж,
И все, что он блюдет, блюдимо к пользе душ.
При всем моем пиетете к поэтическому творчеству Лозинского я должен сказать, что вполне понимаю, почему Художественный театр предпочел его переводу перевод Лихачева.
Потому что этот старый перевод, по крайнему моему разумению, наиболее верен, наиболее близок к французскому подлиннику, хотя в нем и отсутствуют те показатели точности, которые есть в переводе Лозинского. Ведь когда современник Мольера смотрел эту пьесу на сцене, она не звучала для него архаично. Между ним и Мольером не было этой стены условной, реставрированной, стилизованной речи, звучащей в формалистическом переводе Лозинского.
И кроме того, на фоне французских литературных традиций александрийский стих отнюдь не кажется чем-то чужеродным, ходульным, напыщенным; для французов он – дело домашнее. Французы к нему так же привыкли, как мы, скажем, к некрасовской ритмике или к четырехстопному ямбу. Так что никоим образом нельзя поставить знак равенства между тем, как ощущалась поэтическая форма во Франции XVIII века, и тем, как ощущается она современными советскими гражданами. Здесь разные комплексы разных исторически обусловленных чувств.
Что важнее всего в Мольере? Конечно, смех: то веселый, то горький, уже четвертое столетие раздающийся в театрах всего мира.
Так что наиболее точным переводом Мольера мы должны признать совсем не тот, где педантически переданы и строфика, и ритмика подлинника, и его цезуры, и его система рифмовки, но тот, в котором, как и в оригинале, звучит молодой, заразительный мольеровский смех. Между тем в переводе Лозинского этого-то смеха и нет. Все как-то накрахмалено, тяжеловесно, натянуто:
Ответ разумнейший. Скажите же, что, мол, он
От головы до ног достоинств редких полон…
Где ж это видано, чтоб от таких деньжищ
Искали нищего? Молчите, коль он нищ…
И нет ничего мудреного, что, когда живому театру понадобилось показать на сцене живого Мольера, а не архивную его реставрацию, он обратился к тому переводу, где, может быть, и не соблюдены все иллюзорные и внешние условия точности, но наиточнейшим образом передана духовная сущность Мольера.
Я это говорю с полным уважением к Лозинскому, перед заслугами которого я первый готов преклониться. Но этот случай с «Тартюфом» я считаю очень яркой иллюстрацией к тому главному тезису настоящей главы, что всякий переводчик, который, стремясь к наиточнейшей передаче оригинального текста, вздумает руководствоваться исключительно формальными правилами и вообразит, будто при переводе поэтического произведения важнее всего передать только строфику, ритмику, количество строк, порядок рифм, никогда не добьется точности, ибо поэтическая точность не в этом.
Вспомним о Василии Курочкине и его бессмертных переводах стихов Беранже. Кто же не знает, что в свои переводы он вносил бездну отсебятин и всяческих вольностей. А вот Всеволод Рождественский, опытный и культурный поэт, воспроизводит в своих переводах того же Беранже и число строк оригинального текста, и стихотворный размер, и чередование рифм, и характер переносов стиха, и характер словаря, и многое множество других элементов подлинника, но его перевод менее точен, потому что им в гораздо меньшей степени передано поэтическое очарование стихов Беранже, их музыкальная природа, их песенность.
V
Или вспомним переводы Маршака, которые тем и сильны, что воспроизводят не букву – буквой, но юмор – юмором, красоту – красотой.
Всмотримся в переведенное им стихотворение Бернса «For A’That and A’That» («Честная бедность»). Подстрочный перевод был такой:
У Маршака эта строфа звучит так:
Педанты-буквалисты могут сколько угодно кричать, что в подлиннике нет ни «бревна», ни «шута», ни «природного лорда»; что переводчик не воспроизвел ни «щегольства», ни «важной походки», ни взоров обличаемого автором вельможи, ни благоговения «сотен» перед каждым словом этого глупого щеголя.
Но всякому, кто любит поэзию, ясно, что этот перевод наиточнейший: в нем передана саркастическая интонация Бернса, злоба, которую он питал к меднолобым насильникам. И главное: в переводе воссоздана крылатая афористичность этого издевательского стихотворения Бернса.
Мы хлеб едим и воду пьем,
Мы укрываемся тряпьем
И все такое прочее,
А между тем дурак и плут
Одеты в шелк и вина пьют
И все такое прочее.
И опять-таки: хотя в оригинале нет ни «воды», ни «тряпья», хотя в переводе повелительное наклонение заменено изъявительным, мысли и эмоции подлинника раскрыты здесь с максимальной точностью – равно как и вся система поэтических образов[67]67
См. содержательную статью Е. С. Белашовой «Роберт Бернс в переводах С. Маршака». – Ученые записки Черновицкого гос. университета, т. XXX, вып. 6. Черновцы, 1958, с. 79.
[Закрыть]. Подстрочный перевод таков:
Что из того, что у нас на обед скудная пища,
Что наша одежда из серой дерюги,
Отдайте дуракам их шелка и подлецам – их вино,
Человек есть человек, несмотря ни на что.
Одним из высших достижений Маршака представляется мне его перевод песни Бернса «Ночлег в пути». В подлиннике песня называется «The Lass that Made the Bed to Me» («Девушка, что постлала мне постель»).
Сюжет рискованный, словно на то и рассчитанный, чтобы привести в бешенство ханжей-моралистов. Это откровенный, без всяких умолчаний, рассказ о ночном сближении молодого прохожего с незнакомой девушкой, которая приютила его. В каждом слове ничем не стесненная, юная страсть. Но в этой страсти столько чистой человечности и нежной любви, столько благоговейного восхищения девушкой, что нужно быть пошляком, чтобы увидеть здесь хотя бы тень непристойности.
Вначале отношения пешехода и девушки очень церемонны и чинны:
Я низко поклонился ей —
Той, что спасла меня в метель,
Учтиво поклонился ей
И попросил постлать постель.
Здесь ни одного отступления от подлинника. Даже повторная строка о поклоне воспроизводится почти слово в слово. Дальше подлинник читается так:
Маршак выбросил слова «молодой человек». По-русски это словосочетание имеет иронический, вульгарный характер («Эй ты, молодой человек!»), и хотя в подлиннике сказано, что кровать была широкая (очевидно, двуспальная), придал ей от себя эпитет «скромная», чтобы выдержать тон целомудрия, который окрашивает собой всю песню.
Она тончайшим полотном
Застлала скромную кровать
И угостив меня вином,
Мне пожелала сладко спать.
В подлиннике нет «тончайшего полотна» (оно появляется лишь в предпоследней строфе), зато поступки девушки в переводе переданы в строгой последовательности – пусть другими словами, чем в подлиннике.
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
