Текст книги "Костюм: стиль, форма, функция"

Производитель должен задать себе вопрос, есть ли у него модельеры, понимающие, как скроить лучший костюм – такой, который удобно сидит и хорошо выглядит, потому что обладает трехмерностью, позволяющей ему менять форму и приспосабливаться к телу человека, костюм, который «дышит» и приятен в носке? Сможет ли он найти технологов, понимающих, как перевести эскиз в последовательность относительно простых операций по кройке и сшиванию частей? Сможет ли он обучить и удержать сотрудников, способных выполнять эти усложненные операции аккуратно и точно в срок? Готов ли он вкладывать средства в необходимое оборудование <…>? Способен ли он донести утонченные преимущества своего изделия до потенциальных

покупателей, которые не понимают большинства тонкостей пошива костюма, разработав влиятельную торговую марку или реализуя продукцию через эксклюзивных торговых операторов?[25]25
  Owen N., Jones A. C. Op. cit. P. 52.


[Закрыть]

Давние споры о материальных, философских, эстетических и политических качествах костюма составляют основу и этой книги. Мы подробно рассмотрим функциональные и символические значения костюма и его связь с определенными социальными группами и видами труда; исследуем статус костюма как вместилища профессиональной и национальной гордости, а также проследим его многообразное развитие в различных регионах мира. Мы проанализируем возможность рассматривать классический костюм в качестве иконического знака и магистрального, и оппозиционных направлений моды. Также будет исследована его распространенность в более широком смысле: как источника вдохновения для художников и писателей в массовой культуре и авангардном искусстве. Костюм – это сложный, устойчивый носитель значений, форма которого порождает вопросы об идентичности, по сей день ожидающие ответа. Когда в 1994 году историк искусства Энн Холландер размышляла о важности костюма для современной культуры, она также выразила одновременное переживание фрустрации и восхищения его объединяющей, непреходящей и противоречивой властью, которое находит в нас отклик и сегодня. Ее предварительные наблюдения о судьбе потомков плаща Вотана послужат нам переходом к последующему обсуждению костюма:

Встречи на высшем уровне глáвы государств проводят в костюмах, на собеседование в поисках работы мужчины являются в костюмах, обвиняемый… в убийстве старается предстать перед присяжными в костюме <…> Но при всем при том джентльменский набор «брюки-пиджак-рубашка-галстук», как официальный, так и не слишком, в лучшем случае называют скучным. Как многие простые и прекрасные вещи, без которых мы не могли бы обойтись, мужской костюм в последнее время приобрел раздражающий «привкус» эстетизма, я бы даже сказала, неприятного совершенства. Тактичная и цельная красота костюма оскорбляет постмодернистское восприятие, глаза и умы, настроенные на турбулентный и рваный ритм конца XX века. «Миллениалы» склонны к дезинтеграции как политической, так и стилистической, однако мужской костюм нельзя привязать к постмодерну, минимализму, мультикультурализму или какой-либо конфессии. Он моден неумолимо, в классическом смысле. Более того, костюм ухитряется выжить вопреки дурной рекламе и явному сокращению продаж в пору экономических трудностей[26]26
  Hollander A. Op. cit. P. 3. (Холландер Э. Пол и костюм. Эволюция современной одежды [пер. с англ. Е. Канищевой, Л. Сумм]. М.: Новое литературное обозрение, 2018. C. 7.)


[Закрыть].

Иллюстрации к введению. Портновское искусство

Двубортный костюм-тройка из шерстяной ткани в полоску, пошитый в 1937 году в ателье Radford & Jones (Великобритания) для английского мецената и коллекционера сюрреалистического искусства Эдварда Джеймса © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Образцы твидовой ткани, ателье Anderson & Sheppard, Сэвил-роу, Лондон. 2010. Изображение любезно предоставлено Anderson & Sheppard

Anderson & Sheppard, традиционное ателье мужского костюма на Сэвил-роу. 2010. Изображение любезно предоставлено Anderson & Sheppard

Сэр Дадли Норт, 3-й барон Норт – одна из ключевых фигур при дворе Якова VI Шотландского и I Английского, в великолепном черном костюме, расшитом серебряной нитью. Портрет кисти неизвестного художника. Ок. 1615. Холст, масло © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Николя де Ламерссен II. Серия «Гротескные костюмы ремесел и профессий». Костюм портного. 1695. Гравюра с элементами травления, отпечаток на бумаге верже, раскрашенный вручную. Изображение любезно предоставлено © 2016 Музеем изящных искусств Бостона (Коллекция Элизабет Дей Маккормик)

Квирин Герритс ван Брекеленкам. В мастерской портного. 1661. Деревянная доска, масло. Заказчица консультируется с портным, в то время как подмастерья заняты работой. Все трое сидят, скрестив ноги, в традиционной портновской позе. Изображение любезно предоставлено Рейксмузеумом, Амстердам

Процесс создания лацканов в ателье Anderson & Sheppard. 2010. Изображение любезно предоставлено Anderson & Sheppard

Джон Финч, 1-й барон Финч, генеральный прокурор и спикер палаты общин, одевался без излишеств, за исключением церемониальной золотой вышивки на черном дублете из льняного полотна – типичной мужской одежды середины XVII века. Копия картины Антониса ван Дейка. Ок. 1640. Холст, масло

Капитан Томас Друммонд. Портрет кисти Генри Уильяма Пиккерсджила. 1834. Холст, масло. На этом портрете инженер и основатель современной топографической съемки изображен в черной униформе растущего сословия интеллигенции. Картина из коллекции изобразительного искусства Эдинбургского университета, Эдинбург

Повседневный мужской костюм. Шерстяной твил. 1911. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Art Resource, NY © 2015 Museum Associates/LACMA

Глава 1
Как раз впору

Материальная и стилистическая история современного костюма, с его тонкими вариациями кроя и вниманием к деталям, образована сочетанием требований портновского мастерства и коммерческой культуры. И все же многие обозреватели и критики осуждают костюм как таковой: за его удушающее однообразие. Роль костюма они сводят к униформе, предназначенной для демонстрации различий, закрепленных в одежде, в социальном дисциплинарном пространстве, – чтобы человек знал свое место. Эдвард Карпентер, прогрессивный автор XIX века, писавший о социальной борьбе и сексуальной свободе, восставал против «тюрьмы» тяжелых костюмных швов и складок:

Правда состоит в том, что в жестких слоях панциреобразной одежды, столь распространенной в наши дни, человек чувствует себя словно в гробу. Ни единого дуновения воздуха или лучика света не проникает сквозь его глухую броню <…> Одиннадцать слоев ткани между человеком и Господом! Не удивительно, что арабы нас превосходят. О каком вдохновении может идти речь, когда тебя гнетет вся тяжесть векового портновского опыта?[27]27
  Carpenter E. Simplification of Life. London, 1886. Cit. ex Burman B. Better and Brighter Clothes: The Men’s Dress Reform Party, 1929–1940 // Journal of Design History. 1995. Vol. 8. No. 4. P. 275.


[Закрыть]

Горькие сетования Карпентера представляют интерес, и не в последнюю очередь из-за его апелляций к свободе арабских одежд. Заимствование Карлом II османского камзола и введение его в английский придворный костюм осенью 1666 года можно рассматривать как поворотный момент в рождении современного английского костюма-тройки. Как и Джон Ивлин, Эндрю Марвел и другие современники, отметим, что ориентализм был одним из нескольких факторов, определивших внешний вид первых костюмов (едва ли это маркер удушающего однообразия)[28]28
  Kuchta D. The Three-piece Suit and Modern Masculinity: England, 1550–1850. Berkeley, CA, 2002. P. 80.


[Закрыть]. Новый костюм, принятый придворными Карла II, также был встречен небывалым и единодушным одобрением элиты и средних гражданских чинов. В своих ранних вариантах костюм был, скорее, революционным и живительным новшеством, чем закрепощением. Сэмюэль Пипс описывал события со свойственной ему проницательностью:

Сегодня [15 октября 1666] король стал надевать свой камзол, и я увидел такие же еще на нескольких персонах из палаты лордов и из палаты общин, влиятельных вельможах, – это длиннополая одежда, прилегающая к телу, из черной ткани и подбитая белым шелком, поверх надет кафтан, а бриджи подвязаны черной лентой наподобие голубиной ножки. В целом, надеюсь, король сохранит эту моду, ведь это ладная и красивая одежда[29]29
  Cit. ex ibid. P. 82.


[Закрыть].

Возможно, новый костюм короля и впрямь был ладным и красивым, но он многое унаследовал от военного мундира, который в то время также активно формировался. В связи с распространением огнестрельного оружия на полях сражений в Европе XVI–XVII веков (особенно в годы Тридцатилетней войны, 1618–1648) военные теоретики и полководцы пришли к выводу: чтобы заполучить в новых условиях военное преимущество, необходима более высокая согласованность между различными родами войск (например, между мушкетерами, использовавшими порох, и пехотинцами с их стальными пиками) и более слаженное их взаимодействие. В то же время происходил переход от использования войск, принадлежавших отдельным феодалам, от наемников и рекрутов из гражданского населения к учреждению регулярных войск, сформированных из зачисляемых на довольствие добровольцев. Изменения в военном деле стали еще одной предпосылкой к производству и развитию унифицированной военной формы для всех званий. Этому способствовала стандартизация, предложенная в новых портновских системах, повлекшая и развитие массового производства, о чем шла речь во введении. К началу XVIII века, в эпоху, получившую название «патримониальной», стало нормой многоцветное маркирование единого боевого и церемониального военного обмундирования. Мундир зачастую украшался элементами национального или иностранного костюма (от плюмажей до леопардовых шкур)[30]30
  Abler T. S. Hinterland Warriors and Military Dress: European Empires and Exotic Uniforms. Oxford, 1999. P. 11–13.


[Закрыть].

Во Франции эпохи Бурбонов, с ее театрализованным культом иерархического и бюрократического порядка, военная форма была действенным средством придворного и государственного контроля. И, соответственно, предметом горячих споров, продолжавшихся и в эпоху Великой революции, и в течение наполеоновских войн. Материальные и экономические издержки и прибыли в индустрии форменной одежды были огромны. Даниэль Рош, историк одежды и внешнего вида, подсчитал, что в середине XVIII века (между 1726 и 1760 годами), для того чтобы одеть необходимое для полного укомплектования армии количество рекрутов, поставщикам французской армии приходилось ежегодно отшивать 20 000 комплектов военной формы. Только для пошива униформы пехотинцев требовалось предположительно около 30 000 метров простого черного сукна на мундиры, 3000 метров цветной ткани на отделку, 100 000 метров саржи на подкладку и еще тысячи метров различных тканей на брюки, жилеты, рубахи, исподнее, чулки и шейные платки[31]31
  Roche D. The Culture of Clothing: Dress and Fashion in the Ancien Regime. Cambridge, 1994. P. 237.


[Закрыть]. Однако еще масштабнее материальных затрат во Франции и по всему миру вставала сама проблема дисциплины, которую несла идея форменной одежды как для общества в целом, так и для маскулинной его части – униформа становилась знаком респектабельности и моды. Даниэль Рош, опираясь на философию той эпохи, заявляет:

Потребность формировать умы и тела нашла в мундире ценное вспомогательное средство: это дрессировка, элемент воспитания подконтрольной силы индивида <…> Это инструмент в деле формирования телесности и выправки бойца; его самостоятельность или послушание превращают индивидуальную силу в коллективную мощь. Военная форма – это сама суть военной системы <…> когда война становится необходимым продолжением политики. Военная форма создает бойца для смертельной схватки. Она подчиняет контролю, который и есть залог успеха во время битвы, становится знаком власти в обществе <…>. Она строит личность через воспитание, формирует персону политического проекта, демонстрируя могущество власти <…>. Мундир – центральный элемент утопического и волюнтаристского видения общества, которое разрешает конфликт между безусловным повиновением «и конкретной экономикой индивидуальной свободы, в которой автономия каждого составляет меру его послушания». Она пронизывает все общество[32]32
  Ibid. P. 229.


[Закрыть].

Косвенная отсылка к основным принципам «Общественного договора» Руссо, сделанная Рошем, напоминает нам, что, низводя костюм до статуса «всего лишь форменной одежды», мы получаем неполную и грубо обобщенную трактовку его центрального значения для истории модернизации Европы. Как и военный мундир, с которым их объединяет общая история,

<…> он был частью новой «разлиновки» общественного пространства, он устанавливал дистанции, код межличностных и социальных отношений и был еще убедительней в том, что создавал эстетику[33]33
  Ibid. P. 231.


[Закрыть].

Джон Стайлз в содержательном исследовании костюма простолюдинов в Англии XVIII века также отмечает важность военных мундиров как с точки зрения их повсеместного распространения (большую часть той эпохи Британия вела войны), так и в плане их влияния на повседневную моду и нравы. Поскольку военная форма британской армии частично оплачивалась из солдатского жалованья, после увольнения мужчины часто сохраняли элементы боевой экипировки в своем гардеробе, «и, следовательно, армейская форма проникала в повседневную одежду». Милитаристская стилистика приобретала популярность в периоды, когда форменная одежда достигала крайней степени пышности, например в 1760-е и 1770-е годы: победы прусской армии в Семилетней войне поставили в центр внимания «плотную посадку, вертикальную выправку и декоративные аксессуары» прусских мундиров. Эстетику мундира неизбежно копировали портные, или же она отражалась в мужском костюме в более общем виде как аспект самопрезентации[34]34
  Styles J. The Dress of the People: Everyday Fashion in Eighteenth-century England. New Haven, CT, 2012. P. 49–51.


[Закрыть]. Бравый британский гренадер и матрос все чаще становились вдохновителями мод среди удалых щеголей.

Но, пожалуй, щеголеватая пестрота солдатского наряда не продвинет нас дальше в понимании эволюции современного костюма. Существует некоторая степень равнозначности и осязаемого взаимодействия между военным стимулом к дисциплине, практичной доступности единообразия и развитием костюма, лучше всего подходящего новому социальному и политическому договору. Однако броские церемониальные свойства формы для поля боя все же представляют отдельный жанр одежды, назначение которого было строго военным. Другие виды профессиональной форменной одежды имели гораздо больше общего с принципами, заложенными в исходном изобретении Карла II.

Джон Стайлз и другие исследователи высказали убедительное предположение: религиозные идеи и практики протестантских течений, требовавшие скромности в одежде, оказали большее по сравнению с военной формой влияние на то, насколько важное место занимает простой костюм в мужском гардеробе всех слоев общества. «Придававшие большое значение простоте и непритязательности» квакеры, «обязанные избегать украшательства и роскоши в одежде», разработали «исчерпывающие и точные» предписания относительно одежды: что дозволено носить, а что нет. Эти предписания разграничивали «функциональное и декоративное, необходимое и избыточное». Собрания квакеров сопровождались обсуждением возмутительных случаев, когда своенравные члены общины впадали в себялюбивое щегольство. Тем не менее их число среди населения Великобритании было относительно невелико, и из-за своего намеренно упрощенного старомодного гардероба в сочетании с необычными эгалитарными социальными обычаями квакеры часто становились объектом презрения или насмешек, а не примером для подражания[35]35
  Ibid. P. 202–205.


[Закрыть].

Методисты под предводительством Джона Уэсли имели гораздо больше последователей, особенно среди рабочего населения, и их идеи по поводу внешнего вида адаптировали и популяризовали учение квакеров. Проповедь Уэсли «Совет людям, называющимся методистами, в отношении одежды» (1760) содержала точные указания насчет того, как следует одеваться:

Не покупайте ни шелков, ни бархата, ни тонкого льна, никаких излишеств, даже простого орнамента, хотя он и в большой моде. Не носите ничего – даже из того, что уже имеете, – ярких цветов или каким-либо образом легкомысленного, блестящего, броского; ничего сшитого по последней моде, ничего, что привлекает взоры окружающих. <…> Также не советую я мужчинам носить цветные жилеты, яркие чулки, блестящие или дорогие пряжки или пуговицы ни на манжетах, ни на полах[36]36
  Cit. ex Ibid. P. 206.


[Закрыть].

Рекомендации Уэсли основывались на библейском учении и антиматериалистическом мировоззрении. Своими словами он стремился сосредоточить внимание читателя на проявлении милосердия и не дать ему отвлечься на мирские соблазны. Важно, что его трактат также предоставлял более богатый лексикон для толкования и обсуждения опасной области сарториального поведения: благопристойный и «добродетельный», а не показной и тщеславный. С наибольшим рвением скромные добродетели простого платья приняли в протестантских кружках Северной Америки (где они до сих пор процветают), в Великобритании, Европе и других странах. Таким образом, модель Уэсли обеспечила идеальный контекст для развития и процветания костюма.

Военная культура и протестантские деноминации, а за ними и общество в целом так легко заимствовали (и, наоборот, одалживали) форму совершенствовавшегося европейского костюма не только благодаря его мундирному крою и стилю. В случае протестантизма, например, успешность костюма заключалась в темной ограниченной цветовой гамме, обеспечившей его долгожительство. Благодаря темным цветам костюм впоследствии стал символом главных аспектов нравственной, философской и экономической жизни XIX века. Размышляя о постоянстве присутствия черного цвета в идеализированном мужском гардеробе от эпохи Возрождения до наших дней, историк литературы Джон Харви особое внимание уделяет его значению в качестве маркера характера и настроения персонажей в романах Чарльза Диккенса:

Англия «по Диккенсу» – это страна, достигшая невероятного процветания и всемирного владычества, и в то же время мрачное, темное пространство, где правят мужчины (реже – женщины), часто одетые в черное <…> Они, невзирая на все свое богатство и могущество, как правило, замкнуты, нервозны и угнетены[37]37
  Harvey J. Men in Black. London, 1995. P. 158. (Харви Д. Люди в черном [пер. с англ. Е. Ляминой и др.]. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 166.)


[Закрыть].

В темных закоулках английского индустриального города герои и антигерои Диккенса по-разному носят цвет смерти и, кажется, возлагают на современников и последующие поколения читателей ужасное сарториальное и психологическое бремя:

Джозеф Гарни. Честный квакер. 1748. Меццо-тинто. Квакер выражает свое бесхитростное благочестие через простоту в одежде

Диккенс сам являлся частью этого мира, который он описывал, – мира, разрушающего себя изнутри, наносящего себе незримые глубокие раны <…> Диккенс был не только летописцем, но и представителем той эпохи, когда черный цвет приобрел множество разных значений. Черный служил символом элегантности, благопристойности и респектабельности и в то же время – подавления и скорби, утрат, которые несло человеческое сердце. Помимо этого, он соединялся с представлением о темной природе тайных страстей и желаний, проявляющихся в самых разных сферах, от социальных контактов до сексуального влечения, – страстей подавленных, заключенных в тесные рамки, а потому искаженных, способных обернуться убийственной силой. Таким образом, черный цвет в XIX веке сближается с «античным черным», цветом не только траура, но и фатума, рока – черным цветом Фурий[38]38
  Ibid. P. 193. (Там же. С. 204–205.)


[Закрыть].

Холодная, отчуждающая среда индустриального города предоставляла подходящий фон для современной одежды. Джордж Крукшенк создал образ Лондона в качестве иллюстрации к диккенсоновским «Очеркам Боза» (1837–1839) © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Весь этот мрак неизбежно отразился на костюме мужчины и его статусе в повседневной жизни. В европейских городах и в особенности в Лондоне портные совместно с заказчиками усердно трудились, чтобы найти подходящий комплект одежды для новых профессий, рожденных империей, промышленностью и коммерцией: он должен был производить впечатление респектабельности и солидности. Начиная с 1860-х годов комплект, состоявший из черной визитки и сюртука длиной до колена, который носили с прямыми шерстяными брюками в черную и серую полоску и шелковым цилиндром, стал самой распространенной деловой одеждой членов обеих палат парламента, городских банкиров и биржевых брокеров, судей, адвокатов и врачей. Эта мода просуществовала вплоть до первой трети XX века, а начиная с 1930-х годов закрепилась в качестве официальной одежды для представлений ко двору и великосветских мероприятий вроде скачек, свадеб и похорон.

На более низких ступенях социальной и карьерной лестницы костюм чиновников и конторских служащих имел иные лекала. Эдгар Алан По запечатлел образ клерков на лондонских улицах в рассказе «Человек толпы» (1840). Внешний вид служащих старшего возраста и более высоких должностей из респектабельных учреждений чем-то напоминал аскетичный образ протестантских проповедников предыдущего поколения:

Старших клерков солидных фирм невозможно было спутать ни с кем. Эти степенные господа красовались в свободных сюртуках, в коричневых или черных панталонах, в белых галстуках и жилетах, в крепких широких башмаках и толстых гетрах <…> Я заметил, что они всегда снимали и надевали шляпу обеими руками и носили свои часы на короткой золотой цепочке добротного старинного образца. Они кичились своею респектабельностью.

Портрет младших сотрудников сомнительных контор совершенно иной. Это были:

надменно улыбающиеся молодые люди с обильно напомаженными волосами, в узких сюртуках и начищенной до блеска обуви. Если отбросить некоторую рисовку, которую, за неимением более подходящего слова, можно назвать канцелярским снобизмом, то манеры этих молодчиков казались точной копией того, что считалось хорошим тоном год или полтора назад. Они ходили как бы в обносках с барского плеча[39]39
  Cit. ex Breward C. On the Bank’s Threshold: Administrative Revolutions and the Fashioning of Masculine Identities // Parallax. 1997. Vol. 5. P. 112. (По Э. Человек толпы [пер. М. Беккер] / Эдгар По. Стихотворения. Проза. М.: Художественная литература, 1976. С. 282.)


[Закрыть].

Смокинг (tuxedo): английское название происходит от костюма для неофициальных обедов, который носили члены клуба Tuxedo Club в городе Такседо, штат Нью-Йорк, в конце 1880-х годов. Изображение любезно предоставлено Библиотекой Конгресса, Вашингтон

К 1880-м годам более изящный костюм младших клерков в описании По одержал верх, и простой комплект из короткого пиджака, жилета и зауженных брюк из одной ткани, который носили со шляпой-котелком, составил то, что теперь мы считаем повседневным мужским костюмом. Благодаря своему менее строгому духу модерности пиджачная пара пользовалась большим спросом у покупателей и получила более разнообразный набор социальных значений, чем визитка. Поскольку ее стали носить все: от продавцов и клерков до священнослужителей, учителей и журналистов, лаконичная элегантность пиджачной пары прошла гораздо более протяженный исторический путь, завещав последующим поколениям повсеместно распространенный деловой костюм, каким мы его знаем сегодня. Однако у некоторых он по-прежнему вызывал ассоциации, подобные тем, которыми обладал сюртук: угрюмая и однообразная серость – проклятье материалистических побуждений эпохи. Пиджачная пара была подходящим костюмом для создания, которое даже президент Национального союза клерков выставил в карикатурном виде:

<…> покорное существо, в основном достойное внимания как первая надежда пригородов в любое время и последняя надежда начальства во время забастовок. Если он и заявил о себе миру не только как о профессиональном Иуде капитализма, так только составив смутное представление о том, что создает спрос на сигареты по пять штук за пенни <…> и прорезиненные плащи за гинею[40]40
  Ibid. P. 111.


[Закрыть].

Предчувствуя перемены, в 1912 году портной с Бонд-стрит Х. Деннис Брэдли обобщил позицию многих своих современников эдвардианской эпохи:

Безусловно, не стоит воображать, что нынешний век, в плане общего прогресса обещающий совершить величайшие шаги за всю человеческую историю, будет с удовольствием продолжать носить дурно скроенные фасоны и тусклые и мрачные цвета – наследие века, по общему признанию, отмеченного упадком в искусстве одеваться. С точки зрения художественного вкуса мужские моды XVIII столетия были практически совершенны. Почему же в течение XIX века они деградировали до омерзительного состояния, истинного оскорбления для взгляда, до ретроградного безобразия, не имеющего себе равных за всю историю?.. Дух и характер каждой эпохи проявляется в присущем ей костюме, и дух Викторианской эпохи, несмотря на промышленный прогресс, оставался мрачным, ограниченным и прискорбно лишенным художественного вкуса. Портные того времени не были одарены воображением, не обладали творческим мастерством и в стремлении соответствовать требованиям практичности совершенно утратили какое-либо чувство симметрии и стиля[41]41
  Bradley D. H. Vogue: A Clothing Catalogue for Pope and Bradley. London, 1912. P. 12–13.


[Закрыть].

В Северной Америке XIX века статус новоиспеченного предпринимателя и его костюм стали гораздо более оптимистичным знаком стремительного прогресса. Однако даже в Новом Свете бурные изменения, принесенные индустриальной эпохой, вызывали двойственное отношение. Жестко отутюженная готовая одежда, отполированные туфли и белоснежные съемные воротнички символизировали погоню за прибылью, быстрый переход от аграрных ценностей к урбанистическим, размывание социальной и гендерной дифференциации, закат содержательного физического труда и овеществление материалистической новизны, которой так благоволили конторские служащие, администраторы, сотрудники магазинов, финансисты и им подобные. Майкл Заким, историк нью-йоркской индустрии готового мужского платья XIX века, очень точно уловил продуктивное напряжение, заключенное в этой новой форме одежды:

Нельзя было найти более осязаемого выражения порядка – и понятия равноправия, – который эти граждане-брокеры пытались привнести в индустриализирующийся рынок и строящиеся вокруг него общественные отношения, чем единообразие их «суконного» внешнего вида. Монохромность купленных по одной цене темных костюмов и белых рубашек их «делового облачения» составляла основу эстетики капитализма. Она помогала индивидам опознавать «утилитарный» облик друг друга как свой собственный и превращала каждого в копию следующего <…> Они создавали индустриальный спектакль, привносивший социальный порядок в ситуацию, которая иначе была бы беспорядочной <…> Это поистине был век шаблонов[42]42
  Zakim M. Ready-made Democracy: A History of Men’s Dress in the American Republic, 1760–1860. Chicago, IL, 2003. P. 126.


[Закрыть].

Если клерк XIX века в готовом костюме представлял собой бесстыдного неофила и предвестника модерности, то рабочий в прочной фланели являл вневременный стереотип, существенный для рассмотрения эволюции материальных и символических значений костюма. Грубая роба занятых физическим трудом всегда символически противопоставлялась преходящим столичным модам, и далеко не всегда в позитивном ключе. Полемисты, писавшие о нравственности и бедности, часто приводили в пример лохмотья широких масс трудящихся как символ беспомощности и бесполезно прожитой жизни их обладателей. Сэмюэл Пирсон, автор руководства по хорошим манерам 1882 года, отмечал склонность к неопрятности среди представителей английского рабочего класса:

В вопросе одежды рабочий люд Англии сильно проигрывает французам. В Нормандии вы встретите опрятный белый, как следует накрахмаленный чепец, а в Ланкашире – безвкусный платок <…> Мужчины и того хуже. Кажется, что они никогда не снимают свою рабочую одежду после того, как окончат работу. У тех, кто посещает церковь, найдется черный или темный костюм для воскресной службы, всегда весь мятый и часто неподходящий по размеру. Но в другие дни вы едва ли встретите нарядно одетого мужчину или женщину из рабочих. Я видел политические собрания, куда мужчины приходили, нимало не позаботившись о том, чтобы смыть грязь с лица и с одежды[43]43
  Pearson S. Week Day Living: A Book for Young Men and Women. London, 1882. P. 139.


[Закрыть].

Рабочие, занятые физическим трудом, в силу необходимости, практичности и личного выбора стали носить одежду, во всем противопоставленную костюмам «бездельников» из правящих классов. Ок. 1900. Изображение любезно предоставлено ресурсом Science & Society Picture Library (© PastPix)

Небрежность в одежде для многих была признаком нравственной лености и даже преступных наклонностей, а бедность не считалась оправданием неопрятности. В то же время ноская практичная одежда рабочего также достигла некоторой степени грубого романтизма. В период подъема профсоюзного и рабочего движения фланель и молескин могли намекать на анархичную и мускулистую аутентичность, которой так не хватало элегантным фасонам Вест-Энда или подражательному дендизму конторских служащих. Журналист Джеймс Гринвуд описал одеяние философа из рабочего класса, встреченного им однажды в парке Хампстед-хит в день праздника Троицы в 1880-х годах. Он описывает рабочего противоположным образом, чему порадовался бы даже Эдвард Карпентер:

Это был широкоплечий малый, одетый в костюм из молескина, какой обычно носят мужчины, занятые в литейной промышленности, и, судя по его внешнему виду, тем утром он, возможно, отправился к тому месту, где я его встретил, прямиком из цеха. В его одеянии наблюдалась некоторая неряшливость, говорившая скорее об умышленном небрежении внешностью, чем о врожденной неопрятности. Его ботинки не были зашнурованы, жилет был застегнут как попало, а черный шейный платок, просто лоскут ткани, завязанный узлом, съехал до ушей <…> «Увидев меня в рабочей одежде, вы могли бы подумать, что мне больше нечего надеть. Вы бы ошиблись. У меня есть почти что весь набор одежды, которую рабочий человек пожелал бы надеть на себя <…> пошитой на заказ. Вы не застали бы меня у прилавка продавца готовой одежды, который готов до нитки обобрать сынов и дочерей тяжелого труда, чтобы самому резвиться в алом и в тонком белье <…> У меня есть добротная куртка и жилет, какие носят на западе Англии, и еще пара твидовых костюмов наилучшего качества, но я считаю ниже своего достоинства надевать их в „банковский“ выходной <…> Я настроен решительно против костюма как такового, от головы до пят, и если б я надел цилиндр вместо моей фуражки, то уж точно бы расчесал его не в том направлении»[44]44
  Greenwood J. Odd People in Odd Places; or, The Great Residuum. London, 1883. P. 82–83.


[Закрыть].

Какими бы разными ни были политические взгляды одетых в мельтон плутократов, клерков в суконных костюмах и рабочих-революционеров в робах из молескина, в 1920-е годы все они были вынуждены коренным образом пересмотреть свои пристрастия в одежде. Во время Первой мировой войны тела мужчин вновь подверглись дисциплинирующему воздействию поставщиков военного обмундирования. Зачастую создатели военной формы открыто стремились разграничивать социальные ранги, хотя различия стирались посредством визуальных и психологических приемов создания единообразия. Военная форма цвета хаки была повсюду в тылу, означая готовность к борьбе и устанавливая границу между миром военных и гражданских. Всеобщая мобилизация стала залогом навязанной схожести в мужском костюме. Тем не менее существовали незаметные коды, по-прежнему маркировавшие социальные ранги и воинские звания для тех, кто был способен их дешифровать[45]45
  Tynan J. Military Dress and Men’s Outdoor Leisurewear: Burberry’s Trench Coat in First World War Britain // Journal of Design History. 2011. Vol. 24. No. 2. P. 140.


[Закрыть].

В начале войны офицеры, призванные из аристократии и высшего класса, переоделись в сшитую на заказ военную форму цвета хаки, выкроенную их личными портными согласно Положению о форме одежды для армии 1911 года. Это был «похожий на повседневный мужской пиджак китель, очень свободный в плечах и груди, но плотно сидящий на поясе». В рамках нормативов продолжало жить освященное веками понимание вкуса, удобства и индивидуальности, объединявшее портного и его клиента. Зигфрид Сассун записал в дневнике: «Заказывать военную форму у Craven & Sons было весьма приятно – будто шил себе новый костюм для охоты»[46]46
  Cit. ex ibid. P. 141.


[Закрыть]. Однако добровольцам из числа мелкой буржуазии и рабочего класса выдали гораздо более просторные стандартизированные кители весьма посредственного качества.