Текст книги "Искусство и культура Скандинавской Центральной Европы. 1550–1720"

ЛЮТЕРАНСКИЕ КАПЕЛЛЫ ДЛЯ ЛЮТЕРАНСКИХ КНЯЗЕЙ: ТОРГАУ И ЕГО НАСЛЕДИЕ

Кристиан III был гораздо более набожен, чем Густав Васа, и разница в их отношении к строительству церквей поразительна. Шведский король, угрожавший казнью теологу, который в числе первых распространял идеи лютеранства в его королевстве, не обращал внимания на уменьшение количества церквей на его землях. Ряд монастырских комплексов был разрушен более-менее сразу же после секуляризации, а полученные материалы пошли на другие постройки. Более того, Густав хотел снести церковь Св. Николая, главный храм Стокгольма, под предлогом того, что он находится на линии огня из примыкающего к нему замка. Он действительно нанял небольшую группу нидерландских и немецких художников, скульпторов и шпалерников и время от времени делал заказы заграничным мастерам, но по большей части это были заказы для светских целей. Более того, в основном эти мастера прибыли в страну в последние годы его жизни, и наибольшая часть их работ появилась после его смерти. Самое значительное наследие после него в области архитектуры – это несколько замков в разных частях страны.

Илл. 4. Никкель Громанн. Капелла замка Хартенфельс, Торгау, Саксония. 1543–1544 годы. Фото автора

В Дании важное значение получило строительство капелл, что отражало близкие религиозные связи королевства с Саксонией. В 1544 году Мартин Лютер провел церемонию освящения замковой капеллы в Торгау (илл. 4). Пространство этой капеллы опоясывают галереи на двух уровнях, напоминающие внутренний двор с аркадами, увенчанный сводом. На этих галереях размещались прихожане, строго разделенные согласно своему рангу. На первой галерее, на уровне кафедры проповедника, сидел курфюрст Иоганн Фридрих со своей свитой. Над ними сидели князья, а внизу стояли другие придворные [Wex 1983: 16]. Изначально в капелле был небольшой престол, но в 1545 году его заменили большим алтарем из мастерской Лукаса Кранаха, выполненным вместе с рядом картин, также размещенных в капелле [Krause 2011; Krause 2004].

Капеллу в Торгау обычно называют первым религиозным помещением, созданным специально для протестантов, и благодаря непосредственной ассоциации с Лютером она приобрела особое значение. Вскоре при лютеранских дворах Германии начали строить варианты подобных капелл. Похожая была построена в Дрезденском дворце где-то в середине века, другая – в Шверине в 1560 году, и еще одна – в Шмалькальдене в 1580-х. Другие князья также использовали эту форму, всегда в связи с придворной жизнью.

При Датском дворе капелла Торгау стала известна в 1548 году, спустя четыре года после церемонии освящения, проведенной Лютером, когда представители датской королевской семьи собрались там на венчание дочери Кристиана Анны Датской и Августа Саксонского, который в 1553 году стал курфюрстом после смерти своего брата Морица. Это был один из первых шагов в создании династических связей лютеранских князей, объединенных и кровными узами, и конфессией. Сам король не присутствовал на венчании, но королева Доротея и другие высокопоставленные придворные лица приехали на церемонию [Suiten og Ceremoniellet 1794; Bäumel 1990]. Без сомнения, Кристиан хорошо знал про капеллу, поскольку вскоре он приказал построить очень похожую в замке Кольдингхус, в Южной Дании, где состоялась помолвка Анны и Августа. Другие вариации этой капеллы были построены в Копенгагенском замке и Хадерслевхусе, резиденции брата короля Ханса, присутствовавшего на свадьбе в Торгау. Еще один, упрощенный вариант, был построен в замке Сёндерборг. Хадерслевхус и Кольдингхус давно разрушены, так что сравнить их с капеллой Торгау или оценить их внутреннее убранство невозможно [Norn 1983; Nyborg, Poulsen 2009]. Тем не менее нет сомнений в том, что все эти капеллы в Северной Германии и Дании были скопированы с исходного образца буквально со священным трепетом.

Вскоре Торгау уже ассоциировался с зарождением протестантизма и с самим Лютером. Реформатор одобрил то, как в капелле удалось четко разделить верующих по их социальному положению, что, как он считал, отражало порядок, данный Богом человечеству [Wex 1983]. Однако важно понимать, что Лютер не одобрял другие детали капеллы. Реформаторы не разработали четкого руководства для протестантской архитектуры, но одна из их основополагающих догм гласила, что церковный комплекс – это не сакральное пространство. В нем собирается община верующих, но само по себе оно не имеет духовной ценности. Поэтому нет необходимости в пышных архитектурных решениях или богатой отделке. Хотя капелла Торгау может показаться аскетичной, особенно при отсутствии алтаря и других изображений, которые позже были убраны, Лютер видел ее иначе. Для него она представляла собой княжескую архитектуру. Он сказал, что «Соломон никогда бы не построил столь прекрасный храм, как в Торгау» и что «этот дом [капелла Торгау]… был построен и заказан для обитателей замка и придворных». Он утверждал, что создавать столь вычурную капеллу не было необходимости, ведь с тем же успехом произносить проповеди можно и снаружи, у фонтана [Luther 1883–2009, 2. Ab., 5: 533; 1. Ab., 49: 592].

Таким образом, Лютер ассоциировал капеллу Торгау с роскошью двора. Но лютеранские князья в XVI веке гораздо более положительно отнеслись к этому отражению роскоши в архитектурных формах. В 1549 году в Дрезденской резиденции начались работы по обновлению старой часовни, в результате которых она превратилась в подобие капеллы Торгау [Magirius 2009]. Судить о ней сейчас трудно, поскольку в 1757 году она была разрушена. Прежде всего о ее облике известно благодаря описанию аугсбургского вельможи и художественного агента Филиппа Хайнхофера, сделанному в 1629 году, и по двум гравюрам XVII века. Однако, судя по всему, она была довольно богато декорирована, поскольку Хайнхофер неоднократно упоминает серебро и другие драгоценные материалы. Молельню курфюрста украшал ряд картин; одна, как сообщают, работы Альбрехта Дюрера, а другие Лукаса Кранаха [Doering 1901: 202–203].

Хотя его описание создано позже, внимание Хайнхофера к авторству работ, а не к их содержанию, апеллирует к образу мыслей высокопоставленного коллекционера и, возможно, отражает намерения заказчика. Он говорит о работах знаменитых художников, помещенных в богатое убранство, но ничего не говорит о подобающей теме, которой посвящены картины. Кранах создал главный запрестольный образ для Торгау, но для Дрездена Август заказал алебастровый барельеф в неизвестной мастерской в Антверпене или Мехелене, которую затем поместили в гораздо большее каменное обрамление [Smith 1994: 99–101; Lipińska 2015: 143–159]1717
  Запрестольный образ был позже перевезен в Торгау.


[Закрыть]. Наконец, в 1568–1572 годах Август приказал построить еще один вариант этой архитектурной формы в Аугустусбурге, его охотничьей резиденции. Здесь античные архитектурные ордеры использованы более последовательно, чем в Дрезденской капелле (где, судя по гравюрам, на нижнем уровне были пилястры, а на втором возвели тосканские и коринфские колонны, одновременное использование которых вызывает замешательство), более упорядоченную декоративную систему сводов и, как и в Торгау, запрестольный образ работы семьи Кранахов.

Канон, установленный капеллой Торгау, был в Дании также развит и обогащен следующими поколениями. Фредерик II (1559–1588) построил свой вариант во дворце Кронборг, где восемь основательных дорических колонн поддерживают и галерею, и своды. Когда его сын Кристиан IV (правил в 1596–1648) перестроил Кольдингхус в первые годы своего правления, после пожара, он исходил из того, что быстро стало одновременно и общей традицией, и носило явное стремление к роскоши. В 1595 году Кристиан бывал при дворах немецких правителей-лютеран и, возможно, в 1597-м недолго останавливался в Дрездене [Verzeichnus der Reise 1595]1818
  В работе [Slange 1757–1771, 2: 239] говорится о пребывании Кристиана в Дрездене в 1597 году. Но саксонских записей об этом визите не существует.


[Закрыть]. Если он действительно был в Дрездене, он, возможно, видел дворцовую капеллу, но вполне вероятно, он побывал в нескольких капеллах в Северной Германии, построенных по образцу капеллы в Торгау.

Создается впечатление, что, перестраивая Кольдингхус, Кристиан счел капеллу своего деда довольно простой или, возможно, просто-напросто старомодной по сравнению с более поздними вариациями архитектурных форм, которые он видел в Германии. Он был решительно настроен сохранить ставшую традиционной форму лютеранской замковой капеллы, но с местными аллюзиями: там должна быть продублирована двойная аркада в тех же пропорциях, что и в капелле в Хадерслевхусе, достроенной в 1566 году. Должно быть, так вкратце, в понятных терминах, были объяснены его пожелания мастеру-строителю, Геркулесу ван Обербергу, который давно руководил там работами [Friis 1890–1901: 369; Norn 1983: 162]. Если эти указания касались орнамента, мы можем с некоторыми оговорками заключить, что герцог Ханс также значительно пересмотрел и увеличил канон Торгау для Хадерслевхуса. Слабо выраженные арки и другие более простые формы в Торгау были проработаны более тщательно или выполнены с большей пышностью, согласно документам, стены, колонны и потолок предполагалось облицевать мрамором и золотом, а деревянные предметы обстановки были выполнены с великим тщанием и весьма красочно [Berlage 1923: 27–28; Berlage 1924: 326–328]. Возможно, что перестройка Дрезденской капеллы сыграла решающую роль для Дании, поскольку во всех датских вариантах есть два этажа, как в Дрездене, а не три, как в Торгау. Вероятно также, что капеллы конца XVI века в Саксонии и Дании представляют собой независимое друг от друга развитие формы в рамках традиций придворного декора.

Цели Кристиана IV становятся еще более очевидными в капелле Фредериксборга, построенной между 1606 и 1616 годами (илл. 5)1919
  О капелле Фредериксборга см. [Moltke et al. 1970, 3: 1673–1926; Johannesen 2004].


[Закрыть]. Здесь вновь мы видим двухэтажную аркаду, окружающую открытое пространство, но в гораздо более крупных масштабах, чем в Торгау или Аугустусбурге. Также и богатство убранства намного превосходит любую протестантскую капеллу в Германии, возможно, за исключением утерянной Дрезденской. Пилястры выделены чередующимися одинарными и двойными колоннами. Двойные колонны обрамляют статуи, и во всем помещении доминируют фигуры барельефа и позолоченные узоры. На нижнем этаже аркада обрамляет ряды деревянных скамей, украшенных сложной деревянной мозаикой. А у юго-западной стены расположен невероятный алтарь, выполненный из серебра и черного дерева, с барельефами и отдельно стоящими фигурами. Что касается других частей дворца, на богатстве его убранства делается особый акцент в подробном путеводителе для посетителей, изданном хранителем дворца в 1646 году [Besser Berg 1646]2020
  См. также детальную опись в [Petersen 1866–1867: 119–128].


[Закрыть].

В Торгау статус курфюрста подчеркивался его местом на первой галерее. В Фредериксборге Кристиан устроил себе богатую отдельную молельню (илл. 6) [Johannesen 1974]. Здесь размещается второй алтарь, поменьше, также выполненный из серебра и черного дерева, и позолоченный евхаристический набор, которые служили для более личных религиозных потребностей короля. Двадцать три картины придворного художника Питера Исаакса, а также Питера Ластмана и других амстердамских художников изображают серию библейских сюжетов от Благовещения до Страшного суда и представляют собой нарративный аспект, который в значительной степени отсутствует в большой капелле, где вместо этого можно увидеть несколько табличек с текстами. Обрамлением этих картин стали стены из черного и гвоздичного дерева со сложными узорами из деревянной мозаики. Потолок, отделанный панелями, был инкрустирован серебром и украшен свисающими гроздьями фруктов и листьев из слоновой кости. Убранство завершает мраморный столик, украшенный каменной мозаикой. Только у короля имелись ключи от этой молельни, и подчеркнуто интимная природа этого молитвенного места наряду с выдающимся мастерством исполнения сближают эту молельню с другими, современными ей княжескими молельнями, например, с драгоценной Reiche Kapelle («Роскошная капелла» или «молельня») баварского герцога Максимилиана I, принадлежавшего к Католической церкви, или молельней в Дрезденской капелле, описанной Хайнхофером. «Роскошную капеллу», освященную в 1607 году, украшали серии сцен из жизни Девы Марии, выполненные по гравюрам Альбрехта Дюрера. Их выполнили из мраморной мозаики, и, таким образом, по материалу они отличаются от предметов искусства в молельне Фредериксборга. Более того, там хранились церковные реликвии герцога, и таким образом религиозные функции капеллы не соответствовали принятым в лютеранстве. Однако обе капеллы были безошибочно узнаваемы как пространства, созданные для правителей, и в них можно найти существенные черты сходства и помимо богатого убранства. Оба правителя молились перед тщательно проработанными алтарями из черного дерева и слоновой кости, в значительной степени сравнимыми друг с другом.

Илл. 5. Капелла во дворце Фредериксборг. Хиллерёд, Дания. 1606–1616 годы. Фото автора

Илл. 6. Молельня в капелле дворца Фредериксборг. Хиллерёд, Дания, после перестройки 1864–1879 годов. Фото: Музей национальной истории, дворец Фредериксборг

Алтарь в часовне Фредериксборга описывали как своего рода Kunstkammerstück, или диковинку (илл. 7) [Heym 2006]. Действительно, его основные элементы вполне похожи на изысканные кабинеты, которые производились в начале XVII века для князей и состоятельных коллекционеров. Барельефы также выполнены по наиболее ценным среди коллекциониров начала 1600 годов гравюрам: Альбрехта Дюрера, Хендрика Гольциуса и нескольких других. Гравюры брались за основу для многих работ на религиозные темы в раннее Новое время, но как минимум некоторые из них выглядят неуместными в этом сугубо лютеранском пространстве. Как представляется, особенно трудно примирить с протестантскими верованиями выполненное в Амстердаме Яном Мюллером по мотивам картины придворного художника Габсбургов Ханса фон Аахена изображение мученичества святого Себастьяна.

Если рассматривать в более широкой перспективе, подобное несоответствие наблюдается во всей капелле как едином целом. Ее освятили в 1617 году в честь столетия создания девяноста пяти тезисов Лютера, но сам Лютер, который считал капеллу Торгау неоправданно роскошной, наверняка счел бы капеллу Фредериксборга избыточной практически во всех отношениях. Лютер признавал роль князя и считал, что его сан дарован Богом, отчасти для защиты Церкви. И действительно, это были капеллы правителей лютеранских земель в их роли summus episcopus, глав церквей в границах их территорий, и в рамках этих полномочий они были выше всех других церквей в стране [Magirius 1992: 78]. Однако Лютер, очевидно, сопротивлялся принятию другого положения, которое датские короли, как и другие правители, считали самим собой разумеющимся: правители должны представать перед другими в сиянии своего величия во всех отношениях. Это распространялось и на их поддержку и покровительство мест для богослужений, в особенности на те, которые находились в пределах сосредоточия их власти, во дворце, а такие капеллы составляли значительную долю всех ранних протестантских храмов. Кристиан и другие, принявшие за образец капеллу Торгау, весьма сознательно демонстрировали, что они не просто лютеране, но лютеранские князья. И эти две стороны их роли были неотделимы друг от друга [Johannesen 1974].

Илл. 7. Алтарь в капелле дворца Фредериксборг. Хиллерёд, Дания. Завершен в 1606 году. Фото: Музей национальной истории, дворец Фредериксборг

ГРОБНИЦЫ КОРНЕЛИСА ФЛОРИСА В ДАНИИ И ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЕВРОПЕ

Хотя архитектурные формы капеллы Торгау в их общем виде вскоре начали ассоциировать с лютеранскими князьями, Датский двор впервые познакомился с ними в рамках династического празднества: венчания датской принцессы Анны Датской и Августа Саксонского. Это отражает гораздо более общий алгоритм, в соответствии с которым датская монархия покровительствовала искусствам. Набожный Кристиан III строил не только капеллы. Он также заказал в Антверпене солидный надгробный памятник своему отцу, Фредерику I. Его выполнил Корнелис Флорис (ок. 1514–1575), один из самых выдающихся скульпторов XVI века [Huysmans 1996: 81–84 и др.]. Этот монумент был создан за пределами чисто лютеранского мира, в Нижних землях, которые в большем масштабе снабжали монархов и королевский двор как выдающимися талантами, так и работами высокого качества. В целом заказ памятника у Флориса можно считать частью более широкого алгоритма экспорта предметов роскоши из нидерландских мастерских. Алтари и нагробия, выполненные в Антверпене и Брюсселе в XVI веке, можно найти в церквях вдоль всего побережья Балтийского моря и за его пределами [Jacobs 1998; Lipińska 2015].

Хотя качество продукции, произведенной в Антверпене, получило всеобщее признание, родственники и знакомые короля оказали на него более непосредственное влияние. В этом случае главными действующими лицами был шурин Кристиана, герцог Пруссии Альбрехт I (1510–1525 – великий магистр Тевтонского ордена, 1525–1568 – герцог Пруссии) и его художник и графер Якоб Бинк (ок 1500 – ок. 1569). С 1533 года Бинк работал на датских королей, в основном в качестве портретиста (илл. 8). Позднее его нанял на службу Альбрехт, и он поселился в Кёнигсберге.

Бинк был плодовитым гравером, ему принадлежат более 260 графических работ2121
  См. в каталогах «Illustrated Bartsch», 16, с. 9–63; Hollstein: German Engravings, 4, с. 12–113. Документы см. в [Ehrenberg 1899: 34–37; Norn 1861; Riis 1970].


[Закрыть]. Хотя они весьма многообразны, многие из них можно сравнить с работами немецких «малых мастеров», которые в основном работали в малом формате. Действительно, несколько его гравюр являются копиями композиций Ханса Зебальда Бехама и других, хотя гораздо больше тех, что являются его собственными вариациями на схожие темы. Его довольно точно можно сравнить с двумя художниками, жившими практически в то же время. Генрих Альдегревер создавал похожие гравюры в Зосте, недалеко от Кёльна, родного города Бинка; он нередко оставался вне поля зрения, поскольку работал вне баваро-франконского круга, столь продуктивного в начале XVI века. Бинка можно также сравнить с Георгом Пенцем, который создал много гравюр в тех же жанрах, но также достиг успеха в Южной Германии в качестве живописца. Действительно, Пенц тоже принял приглашение Альбрехта Прусского занять должность придворного художника и гравера. Если бы он не умер в дороге, то сменил бы Бинка на этой должности [Dyballa 2014: 52–53]. Фигуры Бинка и Пенца – это особенно показательные примеры того, что необходимо пересмотреть традиционные представления об этих художниках и обратить внимание не только на их гравюры, часто играющие второстепенную роль.

Илл. 8. Якоб Бинк. Датский король Кристиан III. 1535 год. Датская Национальная галерея, Копенгаген. Фото: © SMK

Бинка Кристиан «одолжил» Альбрехту, и тот вступил в должность в 1543 году. Этот случай не был чем-то необычным. Чаще всего дворы правителей могли обойтись без того или иного талантливого мастера в определенный период времени, и отправить художника ко двору другого представителя их круга считалось жестом доброй воли, и при этом можно было временно сэкономить на жалованье. В 1541–1542 годах Бинк работал как приглашенный художник при Шведском дворе. Полвека спустя вдовствующая королева Дании София приказала построить дворец. Работы велись под руководством Филиппа Брандина, который также трудился при дворе ее отца в Мекленбурге [Jolly 1999]. В XVII веке ландграф Гессен-Кассельский Мориц открыл и развил талант композитора Генриха Шютца, а затем «одолжил» его саксонскому курфюрсту Иоганну Георгу I, после чего тот обратно не возвращался. В 1630-х и 1640-х годах курфюрст, в свою очередь, дважды «одалживал» композитора Датскому двору, без сомнения, сопровождая его строгими инструкциями относительно его возвращения [Wade 1996: 221–278].

Вряд ли Кристиан ожидал, что вернуть Бинка в Данию окажется так сложно, и отправил целый ряд писем в Кёнигсберг2222
  Эта корреспонденция опубликована в [Nogle Efterretninger 1794; Ehrenberg 1899].


[Закрыть]. И Альбрехт, и Бинк объясняли затянувшееся отсутствие художника, взывая к семейным чувствам короля. Доротея, сестра Кристиана и жена Альбрехта, умерла в 1547 году, и Альбрехт заказал настенную эпитафию для хоров в соборе Кёнигсберга. Хотя в тексте не упоминается создатель, известно, что ее выполнил Корнелис Флоилл. Это был первый выполненный им надгробный памятник, на котором был размещен скульптурный портрет покойной, сопровождаемый длинной надписью.

Исполнителя заказа искал Бинк. Он отправился в Антверпен для подписания контракта, а затем привез его обратно в Кёнигсберг. Все это отсрочило его возвращение на датскую службу, и эпитафия стала центральной темой переписки, поскольку Альбрехт играл на их общем желании запечатлеть память Доротеи и тянул время, чтобы отсрочить возвращение художника. В Антверпене Бинк купил для Кристиана несколько картин и написал королю: «…когда Ваше Величество узнает, что я видел и зарисовал в этой стране [Южные Нидерланды], какие здания [и] надгробия… которыми я могу служить Вашему Королевскому Величеству, [вы] не пожалеете об этом времени» [Ehrenberg 1899: 182].

Это были не пустые слова. В июле 1551 года Кристиан написал Альбрехту, что он заказал надгробный памятник Фредерику I в Нидерландах и что посредником стал Бинк. Результатом стал отдельно стоящий блок в соборе в Шлезвиге, созданный из алебастра с позолоченными деталями на фоне черного обрамления (илл. 9) [Huysmans 1996: 81; Baresel-Brand 2007: 98–105; Meys 2009: 99–103, 688–692]. Белые детали на черном фоне – таков был общепризнанный формат, используемый в различных вариациях по всей Центральной Европе2323
  О нидерландской скульптуре в Центральной Европе см. [Kavaler 2013; Lipińska 2015].


[Закрыть]. Хотя теперь памятник зажат в церкви в тесный угол, изначально он находился в хорах, окруженный декоративной решеткой. Король лежит на спине, сложив руки в молитве, его торс слегка приподнят, поддерживаемый крылатыми сфинксами. Женская фигура у его ног держит табличку, а в руках другой, у изголовья, находится его герб. Скульптурный ансамбль поддерживают шесть кариатид, держащих в руках атрибуты основных религиозных добродетелей. Их головы увенчаны завитками ионического ордера, которые формируют переход к антаблементу, на котором покоится король. Это одно из ранних воплощений мотива, который станет характерным для мастерской Флориса. Между кариатидами расположены фигурки четырех скорбящих путти. Дизайн гробницы очень похож на изображение на гравюре, опубликованной Флорисом в 1557 году, и возможно, он стал идеалом в представлении скульптора либо из-за своей удачной формы, либо из-за монархической стилистики, хотя последнее не упомянуто в надписи на гравюре [Floris 1557].

Илл. 9. Корнелис Флорис. Гробница датского короля Фредерика I. Шлезвигский собор. 1551–1553 годы. Фото автора

Спор из-за Бинка при дворах правителей показывает, что он был уважаемой фигурой и его мнение по вопросам качества предметов искусства также имело вес. Таким образом, сложно сказать, что именно подтолкнуло короля – заказ эпитафии, которую Кристиан так и не увидел, у Флориса, сделанный Альбрехтом, или сообщения Бинка о том, что он увидел в Антверпене. Точно так же неясно, исходила ли идея об эпитафии для Доротеи от Альбрехта, от Бинка или от кого-либо другого. Бинк способствовал распространению сложных декоративных форм, характерных для Флориса, поскольку он издал серию гравюр с подобными мотивами2424
  Hollstein: German Engravings, 4: 84–99. Они не датированы, из-за чего определить их отношение к гробницам довольно сложно. Флорис также хотел опубликовать две книге об орнаменте, но они появились лишь в середине 1550-х годов. См. [van Mulders 1996].


[Закрыть]. В силу того, что Бинк сопровождал датскую принцессу Анну на ее свадьбу в Саксонии в 1548 году, он, возможно, также становится ключом к разгадке связи между капеллой Торгау и ее ранними вариантами в Дании, если допустить, что он выступал экспертом по всем видам искусства. По меньшей мере Бинк занимал центральное место в системе производства предметов искусства при этих дворах и, поскольку на него возлагались вопросы логистики, нередко контактировал с различными правителями.

Гробница Фредерика I отличается невероятно высоким качеством, но нельзя сказать, что она особенно монументальна. Вскоре и размахом, и сложностью ее затмил памятник Альбрехту работы Флориса. Эта огромная эпитафия изображала фигуру герцога, стоящего на коленях в молитвенной позе, в натуральную величину. Она занимала доминирующее положение на торцевой стене Кёнигсбергского собора с момента ее установки в 1570 году до разрушения в 1944-м [Ehrenberg 1899: 34–37; Huysmans 1996: 93–96; Baresel-Brand 2007: 132–137].

Гробница в Шлезвиге также не была пределом роскоши для датской аристократии. В 1566 году Биргитте Гёйе обратилась к Флорису с заказом на не менее величественную двойную гробницу с двумя парными эпитафиями для себя и покойного мужа, Херульфа Тролле, которую намеревалась поместить в их церкви на острове Херульфсхольм (илл. 10). Абель Скеель заказала весьма похожую гробницу из алебастра, черного и красного мрамора для себя и своего мужа, Нильса Ланге [Huysmans 1987: 112]. Форма гробницы Гёйе – Тролле весьма напоминает еще одну, заказанную в 1566 году Хейнрихом Ранцау для его отца, Йоханна. Ее выполнили из песчаника и установили в семейной часовне в городе Итцехо, в Гольштейне, которым Ранцау управлял в качестве Statthalter, то есть губернатора, при Фредерике II. Ее выполнил не Флорис, а Карстен Хаусманн из Бремена [Steinmetz 1991: 261–271, 690–692; Neville 2017]2525
  Капелла и гробница были уничтожены в 1640-х годов, но последняя известна благодаря нескольким сохранившимся фрагментам, рисунку и гравюре.


[Закрыть]. Поскольку они созданы практически в одно время, определить взаимосвязи между этими двумя гробницами тяжело. Тем не менее соперничество в кругу знати, вероятно, само по себе было напряженным, ведь каждый из этих памятников мог похвастаться бо́льшим количеством фигур и более сложными формами, чем гробница Фредерика I.

Илл. 10. Корнелис Флорис. Гробница Биргитте Гёйе и Херульфа Тролле. Нествед, Дания. 1566–1568 годы. Фото автора

Могло создаться впечатление, что вскоре в каждой церкви в Дании появится гробница аристократа, более или менее напоминающая надгробный памятник Фредерику I, хотя чаще с двумя фигурами, а не с одной. Поэтому в 1569 году Фредерик II обратился к Флорису с новой идеей для гробницы своего отца, Кристиана III, который умер десятилетием раньше (илл. 11) [Johannesen 2010]. Ювелир из Кёнигсберга по имени Ханс де Виллерс, который выступал посредником при втором заказе Альбрехта Прусского у Флориса, стал посредником и для Фредерика. Гробница вновь представляет собой лежачую фигуру короля, но теперь она располагается в павильоне с арками, поддерживаемыми коринфскими колоннами. На углах стоят четыре фигуры стражей. Сверху размещена еще одна коленопреклоненная фигура короля перед распятием, и четверо путти дуют в фанфары, прославляя его.

Эту концепцию часто сравнивали с гробницами французских королей Франциска I и Генриха II в Сен-Дени (илл. 12). Все три изображают две фигуры усопшего: распростертые обнаженные фигуры короля и королевы внизу, окруженные колоннами, поддерживающими коленопреклоненные фигуры сверху, в случае гробнице Генриха, выполненные из бронзы. В книге Жака Андруэ Дюсерсо́ «Second livre d’architecture» («Вторая книга об архитектуре», 1561) можно найти варианты этого дизайна. В данной интерпретации принадлежность усопшего к монархии была абсолютно понятна, будучи подчеркнутой отсылками к другим выдающимся образцам. Без сомнений, это соответствовало поставленной задаче. Перечисляя недавно созданные памятники, которые «почти превосходят роскошью все королевские и княжеские надгробия, ранее возведенные в королевстве», в 1576 году Фредерик ввел ряд ограничений, регулирующих расходы на надгробные памятники. Многие из них оговаривали разрешенные материалы, от тканей, используемых во время похорон, до камня, приемлемого для надгробий. Ни один аристократ не имел права возводить отдельно стоящий надгробный памятник, выполненный из алебастра или столь же дорогостоящего материала [Secher 1887–1918, 2: 8, 33–39]. Этот декрет, без сомнений, был направлен против двух гробниц, которые планировалось установить в церкви Матери Божьей в Копенгагене, но и другая гробница, более-менее схожая с надгробным памятником Гёйе – Тролле и законченная в этом году, также не была, как предполагалось ранее, воздвигнута в Орхусском соборе. Вместо этого установили эпитафии [Norn 1953: 79; Johannesen 2010: 117–119].

Илл. 11. Корнелис Флорис. Гробница Кристиана III. Роскилле, Дания. 1569–1575 годы. Фото автора

Вполне возможно провести аналогии между любыми образцами королевских гробниц, о которых мог думать Фредерик, с гробницами французских королей. Это также может быть следствием современной привычки сравнивать памятники в Северной Европе с образцами во Франции и Италии. Однако релевантным может также оказаться сравнение его замысла с гробницей, созданной для Саксонского двора, который так часто контактировал с Датским двором. Действительно, Фредерик и Август Саксонский (правил в 1553–1586) были родственниками и близкими друзьями. В эти годы Саксонский двор переосмысливал традиции увековечения памяти своих курфюрстов. Традиционное место захоронения в Майсене сменилось Фрайбергским собором, где хоры, которые не использовались со времен Реформации, стали мавзолеем для курфюрста Морица после его смерти в 1553 году. Эта смена традиций стала последствием спорного вопроса о переходе титула курфюрста от эрнестинской к альбертинской линии династии Веттинов. Мориц, первый курфюрст альбертинской линии, считался саксонским Иудой, поскольку вырвал титул из рук своего родича, вступив в военный союз с католическим императором Карлом V, и эти обстоятельства бросают тень на законность притязаний на престол его наследников [Blaschke 1983].

Итак, Август, брат Морица, ставший курфюрстом после его смерти, взял на себя задачу восстановить репутацию семьи. Заказывая надгробный памятник для Морица, он обратился не к Флорису, но принимая во внимание переписку между дворами правителей в Дании и Кёнигсберге по поводу гробниц, можно предположить, что он думал о гробнице Фредерика I (илл. 13)2626
  Такое предположение высказывается в работе [Smith 1994: 175–185]. О монументе см. [Lipińska 2015: 205–220] и др.


[Закрыть]. Хотя гробница Морица больше размерами и ее композиция отличается, в ней видны многие схожие элементы, например, скорбящие путти, барельеф с античным орнаментом, позолоченные детали доспехов и одежды и ярко выкрашенный герб. Другие элементы ближе к более современным монументам в других частях империи и за ее пределами, включая неоконченную гробницу папы Юлия II работы Микеланджело и гробницу Максимилиана I в Инсбруке, проект которой разрабатывался с начала XVI века и которая была окончена в 1584 году. Она изображает коленопреклоненную фигуру императора, выполненную в бронзе, на каменном основании, украшенном барельефом с изображениями сцен из его жизни. Проанализировать ранние этапы создания гробницы Максимилиана сложно, но работа над самим кенотафом началась в 1560-х годах, когда создание памятника Морицу близилось к завершению. Представляется, что она также создавалась под влиянием саксонского памятника [Scheicher 1986; Smith 1994: 185–192; Scheicher 1999].