Текст книги "Искусство и культура Скандинавской Центральной Европы. 1550–1720"

Илл. 12. Франческо Приматиччио и Жермен Пилон. Гробница французского короля Генриха II и Екатерины Медичи. Сен-Дени, под Парижем. 1561–1573 годы. Фото автора

Как и кенотаф Максимилиана, памятник Морицу был выполнен в соавторстве. Замысел разработали братья Габриэль и Бенедетто Тола из Брессии. Бронзовые детали отливались в Любеке, а мраморные вырезал Антониус ван Зеррун в Антверпене. В отличие от памятника в Шлезвиге, усопший изображен не на катафалке, а коленопреклоненным на поле брани, перед ним на земле лежат его пистолет и булава. Он благодарит Бога за победу, и речь здесь идет о битве при Зиверсхаузене, в которой он получил смертельную рану. Если его политические махинации в борьбе за титул курфюрста принесли значительный урон лютеранам при Мюльберге в 1547 году, победа при Зиверсхаузене (и другие победы) была решающей для признания лютеранской веры согласно условиям Аугсбургского мира в 1555 году. Таким образом, Август изобразил Морица одновременно и посвященным в сан самим Богом за победу, и как протестантского мученика; его доспехи, потрепанные в сражении, с отверстием от пули, разместили на смежной стене, подчеркивая эту ассоциацию [Smith 1994: 175–185].

Илл. 13. Габриэль и Бенедетто Тола, Антониус ван Зеррун и др. Гробница курфюрста Саксонского Морица. Фрайберг, Саксония. 1559–1563 годы. Фото автора

Хотя многие элементы Фрайбергской гробницы продиктованы частными обстоятельствами, его композиция, в свою очередь, непосредственно ассоциируется с молящейся фигурой и гробницей Кристиана III работы Флориса, хотя и в большем масштабе, особенно те элементы, которые не имеют близкого сходства с гробницами в Сен-Дени. Небольшие фигурки воинов в римских костюмах, которые держат гербы земель Морица, вновь появляются в виде стражей в натуральную величину по углам гробницы Кристиана, и они тоже держат гербы короля. Фредерик I и Мориц изображены в одиночестве. Это повторяется в гробнице Кристиана III, хотя его изображения и дублируются. Обе гробницы французских королей, с которыми можно сравнить эти памятники, изображают королевскую чету; внизу они изображены не в виде отдыхающих солдат, а как практически обнаженные мертвые тела. По сохранившимся рисункам Флориса можно допустить, что он предлагал много элементов, заимствованных у французских надгробий, но датские заказчики их отвергли [van Ruyven-Zeman 1992; Johannesen 2010: 119–139]. Если образцами служили надгробия Сен-Дени, их влияние было в значительной степени ограничено самой архитектурной формой.

Существуют и другие указания на то, что Фредерик думал о Фрайбергской гробнице, когда заказывал надгробный памятник. В 1571 году Анна Датская, его сестра и жена Августа, порицала его за то, что он ничего не сделал, чтобы увековечить память их родителей. Он ответил, что заказал памятник, подобного которому еще не видели в Дании, намекая тем самым на заимствование идеи извне. Более того, это должно было стать началом более грандиозного проекта. Тело Кристиана III перенесли из Оденсе, где, как известно, он хотел быть похоронен, в Роскилле, где его поместили в капеллу, заложенную Кристианом I, родоначальником династии Ольденбургов [Johannesen 2010].

Перенос тела был первым шагом в процессе превращения собора Роскилле в династическую усыпальницу. И хотя в тот момент это не было очевидно, хоры Фрайбергского собора после смерти Анны Датской в 1585 году также стали усыпальницей альбертинской ветви династии, где отлитые в бронзе скульптором Карло ди Чезаре дель Паладжио из Флоренции фигуры членов семьи окружали восставшего из мертвых Христа (илл. 14) [Meine-Schawe 1992; Dombrowski 2001]. Этот невероятный ансамбль затмил практически все другие современные ему усыпальницы в Северной Европе.

Решение перевезти тело Кристиана в Роскилле было, по-видимому, частью плана создать похожую гробницу для Фредерика II. Она была выполнена в период между 1594 и 1598 годами, практически в той же форме, что и надгробие Кристиана III, хотя и более пышно украшена двойными колоннами, барельефами на основании памятника, повествующими о деяниях короля, и аллегорическими фигурами добродетелей на верхнем плане. Однако уровень мастерства здесь ниже. Памятник был выполнен Гертом ван Эгеном из Мехелена (ум. 1612), которому явно приказали создать композицию, повторяющую общую форму более раннего памятника с некоторыми доработками, такими как двойные колонны и барельефы со сценами из жизни короля. Один из немногих сохранившихся рисунков Флориса изображает надгробие Фредерика. Если бы он не умер в 1575 году, он вполне мог взяться за этот проект.

В десятилетия после смерти Флориса вместо ван Эгена могли выбрать Виллема ван ден Блокке (1546/47–1628). Возможно, он был частью группы, прибывшей в Кёнигсберг в 1569 году, чтобы установить памятник Альбрехту Прусскому работы Флориса. Вскоре он получил самостоятельный заказ от Георга Фридриха, маркграфа Бранденбург-Ансбахского на создание похожей эпитафии для себя и своей жены с пожеланием, чтобы памятник мог бы сравняться с работой Флориса в соборе Кёнигсберга. Он оставался на службе у маркграфа как минимум четырнадцать лет, а в 1584 году поселился в Данциге, независимом торговом городе, и жил там до своей смерти в 1628 году. Пруссия была феодальным владением польской короны, и король, Стефан Баторий, заказал ван ден Блокке изготовить надгробие для своего брата. Второе надгробие для монаршьей семьи, которое должно было увековечить память шведского короля Юхана III, было заказано в 1593 году сыном Юхана Сигизмундом III, королем Польши и Швеции совместно с Государственным советом. Однако в 1599 году Сигизмунда лишили шведского трона, и в результате последовавшего кризиса памятник так и не был доставлен. Он оставался в Данциге до 1782 года, а затем, в 1818 году, был установлен в соборе Уппсалы в неправильном виде (илл. 15): изначально предполагалось, что его установят у стены, как и надгробные памятники Флориса и ван ден Блокке в Кёнигсберге2727
  Это признается в работе [Hahr 1912].


[Закрыть]. Другие надгробия из мастерской ван ден Блокке были изготовлены для датских и шведских аристократов, а также для местных заказчиков [Skibiński 2014].

Илл. 14. Хоры Фрайбергского собора с гробницами Веттинской династии. Фрайберг, Саксония. 1585 год. Фото автора

Илл. 15. Виллем ван ден Блокке. Гробница шведского короля Юхана III. Уппсала, Швеция. Работа начата в 1593 году. Фото автора

Все эти работы формируют часть более обширной группы. Дворы правителей и города стран Балтики стали прибежищем для значительного количества скульпторов, которые, по-видимому, начинали работу в мастерской Флориса, и для еще большего количества выходцев из Нидерландов [Hedicke 1913, 1: 127–169; Jolly 1999; Ottenheym 2013]. Их нередко воспринимали как единую группу – и потому что они явно были связаны с мастерской Флориса, и потому что между этими дворами и городами существовали династические отношения, что способствовало художественным контактам. Если воспринимать их в более широком контексте, можно сказать, что они олицетворяли непрерывность культурных связей на берегах Балтийского моря2828
  Эта идея впервые прозвучала в работах [Roosval 1924] и [Roosval 1927]. Важные переформулировки можно найти в работах [Białostocki 1976; von Bonsdorff1993; Kaufmann 2004; North 2015].


[Закрыть]. Однако из-за этого появляется тенденция рассматривать эту группу скульпторов и их работы отдельно от других, сопоставимых с ними. Например, Флорис и его мастерская изготовили также два замечательных надгробия для архиепископов кёльнских. Они во многом отличаются от заказов датской короны, но фигуры, отклоненные в сторону, в костюмах, приличествующих их положению, не так уж отличаются от фигур, которые можно найти на гробницах монархов работы ван ден Блокке.

Гробницы в Шлезвиге, Роскилле, Кёнигсберге, Фрайберге и Иннсбруке стали результатом культурного диалога, их создатели свободно заимствовали мотивы друг у друга в процессе сотрудничества, который не укладывается в однонаправленную концепцию влияния или рецепции. Однако необходимо признать, что ни Датский, ни Прусский двор не были заинтересованы исключительно во Флорисе; в документах его имя не упоминается вплоть до самой смерти, после чего его вдова потребовала у Фредерика II оплатить работу. Действительно, поскольку все эти заказы делались через посредников, неясно, знали ли правители, кто создавал для них памятники. В случае с надгробием Морица вопрос об авторстве также мало кого интересовал, и субподряды на выполнение различных работ были переданы мастерам из разных мест. Вопрос об авторах кенотафа Максимилиана I является таким же сложным. Тем не менее эти и другие выдающиеся памятники в немецких землях нередко классифицировали по их автору, отделяя, например, работы, выполненные самим Флорисом, от тех, которые считали работами его мастерской, его последователей или других скульпторов. Это не соответствует интересам правителей, которых явно не занимало, кто именно будет выполнять работу. Скорее, им было важно произвести впечатление и достойно представить покойного правителя, особенно с учетом конкурирующих дворов. Если мы осмыслим эти гробницы в рамках тех представлений, в которых они изначально создавались, они предстают как отдельная группа, несмотря на то что они выполнены разными мастерами, варьирующими единый канон.

Глава третья
Фредерик II и искусство Дании в конце XVI века

Замок Кронборг, величественный укрепленный дворец, высится над проливом, соединяющим Балтийское и Северное моря (илл. 16) [Wanscher 1939; Mikkelsen 1977]. Резиденция Фредерика II стала одним из крупнейших архитектурных проектов в конце XVI века в Северной Европе, и она пленила воображение современников. Художник Хендрик Корнелис Вром из Харлема изобразил замок на большой марине в 1612 году. Около 1600 года Шекспир поместил сюда действие «Гамлета», а имена двух персонажей трагедии, Розенкранц и Гильденстерн, заимствованы у двух дворянских родов Дании. Даже до того, как зять Фредерика Яков в 1603 году стал королем Англии, датский король и его замок стали известны на всех берегах Северного моря.

Земли по обе стороны пролива до конца 1650-х годов принадлежали Дании, затем восточный берег завоевала Швеция в результате одной из многочисленных войн между этими королевствами. Все проходящие корабли должны были платить таможенные сборы, которые значительно пополняли казну короля. И действительно, именно из этих доходов и финансировалось строительство Кронборга, который стал и дворцом, и таможенным управлением. В 1629 году он сильно пострадал от пожара. От царствования Фредерика более-менее сохранилась неизменной только капелла. Кристиан IV, понимая значение замка и в знак сыновнего уважения, восстановил его облик, внеся лишь некоторые изменения.

Илл. 16. Замок Кронборг. Эльсинор, Дания. С 1574 года расширялся, после 1629 года перестроен. Фото автора

Чтобы контролировать стратегически важные пункты пролива, здесь давно была выстроена крепость. В 1558 году Кристиан III приказал Хансу фон Дискау, работавшему и на саксонский, и на Датский двор, составить план модернизации крепости. Его чертежи утеряны, и неясно, были ли они использованы при перестройке. Любые строительные работы, начатые в этот период, становились частью процесса строительства, начавшегося в 1574 году и, по-видимому, возглавляемого двумя нидерландцами, Хансом ван Пасхеном, а затем Антонисом ван Оббергеном. Когда работа в Кронборге близилась к завершению, ван Обберген уехал, а позже выполнял значительные проекты в Данциге, Торне (Торунь) и других местах [Gąsiorowski 1976; Bartetzky 2004].

Нижний этаж замка Кронборг почти полностью скрыт за крепостными стенами, и поэтому внешний декор размещен на верхних этажах, при этом многие элементы сделаны довольно крупными для того, чтобы их было видно издалека. Стены увенчаны рельефным фризом, а линию крыши оживляет группа башен. Самая высокая из них вырисовывается на линии горизонта со всех точек в проливе, и ее видели на всех проплывающих кораблях. Даже когда само здание теряется вдали, башня по-прежнему остается доминирующей точкой, что соответствовало желанию короля.

Постепенно Кронборг менялся, его планировка неоднократно пересматривалась. Кирпичи сменились тесаными камнями, а навесные стены на юге и востоке превратились в полноценные крылья. В южном крыле размещается капелла, которая ранее была самостоятельным зданием, примыкающим к стене. На втором этаже над ней расположен огромный зал, который должен был стать самым большим пространством архитектурного комплекса.

После пристройки восточного крыла, в котором располагалась галерея, ведущая от апартаментов королевы Софии к капелле, все здание превратилось в замкнутый четырехугольник. Однако строение не стало однообразным. То, что более старую часть встроили в общую структуру, означало, что все крылья были разной ширины, что подразумевало также разные линии крыш. Такое разнообразие было использовано по максимуму, и каждому крылу придан свой особый характер. Это особенно заметно в восточном крыле, где первый этаж отделан рустами и украшен характерными массивными опрокинутыми пилястрами. В западном крыле прорезано много северных окон и всего несколько южных, что отражает различное предназначение пространств интерьера. В южном крыле величественный портал, ведущий в капеллу, простирается на высоту двух этажей. В нишах по обе стороны двери, украшенных коринфскими колоннами, стоят фигуры королей Давида и Соломона, а увенчивает ансамбль фигура пророка Моисея. Эта композиция в подчеркнуто античном стиле расположена между готическими окнами капеллы. На всей своей протяженности крылья здания разделены лестницами, которые заключены в башни и выводят во двор замка. Расстояние между лестницами определяется согласно соображениям функциональности.

Такая, на первый взгляд, неправильная композиция привела к вопросам об отношении Кронборга к нормативным стандартам архитектуры Ренессанса. Некоторые аспекты стиля замка, например свободное смешение мотивов готики и Ренессанса, теперь представляется менее дискуссионным [Kavaler 2012]. Главной целью строителей было утверждение королевского величия, и башни, рустики и порталы демонстрировали богатство и привлекали взгляд. В следующем поколении Кристиан IV, гораздо более увлеченный строительством, чем Фредерик II, затеял несколько архитектурных проектов в весьма схожей манере.

УКРАШЕНИЕ КРОНБОРГА

Фредерик заказал две крупномасштабные художественные группы для украшения Кронборга, которые следует рассматривать в совокупности. Одна – это огромный фонтан для замкового двора. Другая, заказанная в 1581 году, – это серия из 43 гобеленов для большого зала [Mackeprang, Müller-Christensen 1950; Woldbye 2002]. Их соткали в Эльсиноре под руководством Ханса Книпера (ум. 1587), который приехал из Нижних земель (возможно, из Антверпена) в 1577 году. Книпер также рисовал портреты. Вероятно, это было важным условием для выбора исполнителя заказа, который заключался в создании портретов датских королей от легендарного короля Дана до Фредерика II и кронпринца Кристиана, как эту династию изобразили автор средневековой хроники Саксон Грамматик и более поздние историки. Изображения королей XVI века имеют полное сходство с другими портретами на панно, медальонах и т. д., благодаря чему эта серия приобретает характер правдоподобия. Изображение каждого короля сопровождается короткой надписью на немецком языке, в которой перечисляются его деяния. Фоном гобеленов с портретами Фредерика и Кристиана становятся замок Кронборг и дворец Фредериксборг, последний в своем исходном виде охотничьего домика (цв. вкладка 2).

Как отмечено выше, династические родословные были важной частью создания образа правителя раннего Нового времени. Нам известны многие родословные, предшествующие гобеленам в Кронборге, но, без сомнения, самым непосредственным толчком к созданию этих работ была готская родословная, основанная на работах Йоханнеса Магнуса, и агрессивно продвигаемая Шведским королевским двором. Около 1560 года шведская корона наняла другого художника из Антверпена, Доминикуса вер Вильта, для создания серий гобеленов, тщательно разрабатывающих родословную, кратко изложенную Магнусом. Только пять гобеленов были завершены, три из них утеряны, но представляется, что этот проект стал отправной точкой для более грандиозного замысла Фредерика II.

Гобелены Кронборга не могли соперничать с генеалогией Магнуса в том, что касалось утверждения древности рода. Саксон Грамматик изобразил короля Дана современником царя Давида, в то время как Магнус возводит род готских королей к семье Ноя. Хотя родословную Саксона корректировали в различных изданиях, ее было бы не так просто расширить вдвое без существенных изменений текста или включения ее в альтернативную генеалогию, например, в родословную готских королей, на которую датские короли предъявляли все больше прав наравне со шведскими. Современное историческое знание предлагало альтернативу, цитируя Хумбла, отца Дана, который возводил свой род к Иафету, сыну Ноя [Mackeprang, Müller-Christensen 1950]. Однако более основательное текстологическое увлечение теорией готицизма по-настоящему проявилось в трудах датских историков только в XVII веке. В 1570-х годах династические споры выражались в первую очередь в большем количестве и роскоши гобеленов, висящих в большом зале Кронборга, равных которым не было в Швеции.

ГЕОРГ ЛАБЕНВОЛЬФ И КРОНБОРГ

Дополнением к гобеленам служили одни из самых выдающихся скульптурных работ, созданных в Северной Европе в 1570-х годах. Искусно сделанный фонтан, созданный Георгом Лабенвольфом (до 1533–1585) для двора Кронборга, был чудом если не изящной фигуративной скульптуры (он был скорее специалистом по технике литья по металлу, нежели созданию фигур), то гидравлической мысли. Как и гобелены Книпера, этот фонтан является крупномасштабной идеологической демонстрацией власти короля, хотя эта цель достигается весьма разными путями [Neville 2016 и др.].

Фонтан был создан в Нюрнберге, который снабжал много стран Европы выдающимися работами всех видов. Этот город соперничал с Антверпеном в сфере производства и экспорта предметов роскоши, а особенного успеха местные мастера достигли в работе по металлу [Maué 2002]. В этом качестве он уравновешивал присутствие нидерландских мастеров в Балтийском регионе, на чем часто делают особый акцент, и для Фредерика было естественным заказать фонтан для Кронборга именно там.

Общественные фонтаны служили источником воды для бытовых нужд. Дворы правителей и процветающие города нередко превращали их в местную достопримечательность, украшая каменными или бронзовыми фигурами, и нюрнбергские литейщики создали много подобных сооружений для заказчиков из Центральной Европы. Фонтан Кронборга можно сравнить со многими в Северной Европе, хотя ни один из них не мог тягаться с ним в роскоши [Smith 1994: 198–244]. Однако идея, по-видимому, была заимствована из других краев. В 1575 году датский астроном Тихо Браге был при дворе Вильгельма IV, ландграфа Гессен-Кассельского, который в 1570–1571 годах заказал у Лабенвольфа подобный, хотя и намного меньшего размера, фонтан, украшенный десятью фигурами2929
  Большинство исследователей, писавших о фонтане Кронборга, предполагали связь с фонтаном Вильгельма IV. О визите Тихо Браге в Кассель см. [Thoren 1990: 93–96].


[Закрыть]. Вполне может быть, что Браге описал этот фонтан Фредерику и предложил ему заказать похожее сооружение для Кронборга. В любом случае он активно участвовал в процессе переговоров, поскольку значительная часть корреспонденции, касающейся фонтана, шла через него [Friis 1872–1878: 310–326]. В этом случае возможно предположить, что идея установить фонтан пришла к королю под влиянием Вильгельма IV. Если это действительно так, эта ситуация перекликается с первым заказом Корнелису Флорису. Датский король вновь реализовал в более грандиозных масштабах идею, почерпнутую при дворе дружественного правителя. Фонтан, как и сам Кронборг, превзошел представления буквально любого князя в германоязычном мире.

Фредерик заказал фонтан в 1576 году, а установлен тот был в 1583-м. Он был уничтожен в 1658–1659 годах во время разграбления замка шведскими войсками. Сохранились три фигуры, они хранятся в Стокгольме, остальные были расплавлены, и металл пошел на другие нужды. Однако мы можем воссоздать облик этого сооружения на основании нескольких текстов с описаниями и трех графических изображений. Самое полное описание было издано Йоханном Габриэлем Доппельмайером в 1730 году, уже через много лет после того, как фонтан был разрушен, так что автор, по-видимому, опирался на записи XVI века [Doppelmayr 1730: 293–294]. Действительно, к описанию приложен офорт, весьма схожий с рисунком, выполненным в 1582 году будущим городским архитектором Вольфом Якобом Штромером [Smith 1994: 241–243]. Хотя между офортом и рисунком есть небольшие, но существенные различия, это, по-видимому, является доказательством того, что Доппельмайер опирался на более ранние источники, что косвенным образом подкрепляет достоверность его текста (илл. 17).

Описывая творчество Лабенвольфа, Доппельмайер останавливается только на Кронборгском фонтане, объясняя, что он затмил все остальные его работы и достаточно его одного, чтобы включить автора в историю выдающихся художественных и научных традиций города. Он описывает эту работу как «самую значительную, такого размера [или столь грандиозную, “Gröse”], какого никогда не видывали в Нюрнберге, и вызывающую восхищение повсюду» [Doppelmayr 1730: 293–294]. Действительно, в Нюрнберге это сооружение знали и восхищались им, поскольку перед отправкой в Данию Лабенвольф собрал фонтан и испытывал его действие на протяжении трех дней в городском парке Штадтграбен.

Илл. 17. Георг Лабенвольф. Фонтан «Нептун», ранее в замке Кронборг. Эльсинор, Дания. 1576–1583 годы. Из сочинения Доппельмайера «Исторические вести»

Без сомнения, размеры и сложность этой конструкции производили впечатление. Центральная ось высотой в шесть метров или даже больше являлась основой для группы фигур, над которыми возвышалась фигура Нептуна, балансирующего на одной ноге. Под давлением воды фигура бога вращалась, благодаря чему он мог во все стороны обозревать свои владения. Под ним стояли Миневра, Юнона и Венера. По периметру бассейна располагались фигуры шести лучников и стрелков, стоящих на одном колене и выпускающих струи воды из своего оружия. В описании 1654 года упоминаются большие животные на краю бассейна, расположенные между стрелками [Wolf 1654: 516]. Эти фигуры не изображены ни на рисунке, ни на офорте, ни на более раннем небольшом пейзаже работы Брауна и Хогенберга. Возможно, их добавили позже или, если они не служили для запуска воды, их не установили во время испытаний в Нюрнберге. Всего Доппельмайер насчитывает 36 литых фигур.

Офорт в публикации Доппельмайера представляется более соответствующим реальности, чем рисунок XVI века, и, возможно, в отдельных деталях он более точен. Некоторые отличия, например, разницу в форме бассейна, проверить уже нельзя. На офорте изображены слоны над гирляндами на нижнем ярусе колонны. Это отсылка к ордену Слона, датскому ордену, куда допускались лишь высшие аристократы. На рисунке слонов нет, однако вряд ли Доппельмайер, математик из Нюрнберга, мог бы сам придумать эту весьма уместную деталь. Более вероятно, что на рисунке изображен ранний вариант проекта или что и офорт, и рисунок являются копиями другого изображения фонтана.

Документальная ценность офорта еще более значима в том, что касается бассейна, который несколько отличается на этих двух изображениях. На обоих мы видим две круглые карты на переднем бортике бассейна. Очертания суши довольно абстрактны и с трудом поддаются идентификации. Однако как минимум один из участков можно опознать по иконографике на обоих изображениях. На карте слева видны две колонны, разделенные водным проходом, через который плывет корабль. Должно быть, здесь изображены древние Геркулесовы столбы у Гибралтарского пролива, отмечавшие выход в Средиземное море, римское mare nostrum («наше море»). На офорте соответствующая карта также изображает корабль, входящий в узкий проход, на берегу которого у замка стоит одна колонна. Мы не можем сопоставить это изображение ни с каким знакомым видом, но сам фонтан вполне может стать ответом на этот вопрос, поскольку он представлял собой памятник в форме колонны. Его форма дублировалась башней Кронборга, которая поднимается высоко над горизонтом, если смотреть со стороны пролива, и приблизительно напоминает колонну, возвышающуюся над проливом. Похожие рельефы на облицовке бассейна, вероятно, сопоставляли два других пролива, находящихся под контролем Дании, с Босфором и Дарданеллами, вторя подобным сравнениям в текстах, один из которых в 1589 году оставил некий путешественник, другой же принадлежит придворному историку и написан в 1630-х годах3030
  О сравнении датских проливов со средиземноморскими см. [Pontanus 1631: 726; Jensen 1981: 141].


[Закрыть] [Carlsson 1977: 54–55].

Шесть фигур, установленные на бортиках бассейна, облаченные в разные костюмы, контрастируют с греко-римскими богами и богинями, расположенными на центральной колонне фонтана. Их с уверенностью можно идентифицировать как тевтонца, фракийца, галла, сармата, московита и иберийца, поскольку все они описаны в стихах, посвященных фонтану, сочиненных Йоахимом Пёмером, нюрнбергским городским советником, который участвовал в завершении работы над ним3131
  Эти стихи приведены в книге [Larsson 1975: 179], где они сопровождаются информативным комментарием.


[Закрыть]. Они включают в иконографику фонтана новый набор отсылок к древней истории, которая обычно рассматривается как альтернативная, в значительной степени отдельная, история древнего мира. Не хватает гота или, возможно, вандала или кимврийца, если учесть, что эти определения нередко обозначали одно и то же. Сложная фигура на вершине фонтана, возможно, дает объяснение такому упущению. Почти все современные ученые считали, что в образе Нептуна изображен сам Фредерик, озирающий свои морские владения из замка, контролирующего пролив. Но Фредерик в то же время изображал себя королем готов, и он возвышается над другими древними народами, рассеянными по берегам его морей.

Такое толкование предполагает, что в одной аллегорической фигуре Фредерика объединен образ и короля готов, и римского бога. Такие, на первый взгляд, противоречащие друг другу ассоциации не были необычными. Геркулес, общепринятый идеал монарха, описывался в длинной поэме Георга Шернйельма, одного из самых ярых популяризаторов идеологии готицизма в Швеции [Stiernhielm 1973, 1: 7–26; Malm 2008]. В другом стихотворении XVII века описывается Минерва, дарующая шведскому фельдмаршалу Карлу Густаву Врангелю воинские искусства, чтобы тот стал готским Марсом [Ellenius 1977: 44]. Также и скандинавские короли, как отмечено выше, нередко облачались в римские костюмы во время придворных празднеств, даже если они должны были изображать готов. Если в образе Нептуна действительно изображен Фредерик, это может быть аналогичной обобщенной аллегорией, изображением Neptunus Gothicus (Готского Нептуна). Надписи на бортике фонтана, должно быть, в значительной степени разъясняли эти аллегории, но на рисунке и на офорте они отсутствуют.

В стихах на кронборгских гобеленах, сопровождающих изображение каждого короля, нет упоминаний о его происхождении от династии готов или кимвров. Возможно, потому, что Саксон Грамматик включил идеи готицизма в свою хронику в уклончивой манере и на довольно поздней стадии. Вместо того чтобы указывать на происхождение датских королей от древних готов в надписях на гобеленах, которые можно было бы сопоставить с широко известными трудами Грамматика, любое упоминание о готском прошлом, по-видимому, просто исключили. Его оставили для фонтана во дворе замка, который не имел отношения ни к каким определенным текстам и который весьма разными способами соединял миры древности и современности.

Доппельмайер и все другие ранние комментаторы изображают фонтан Кронборга главным достижением мастера, произведением, равное которому вряд ли можно будет когда-либо увидеть в Нюрнберге. Действительно, городской совет неоднократно принимал меры, чтобы разрешить трудности, задерживающие работу. Муниципальные власти явно понимали значение этого проекта. Предвкушая, вероятно, новые заказы короля, они были решительно настроены, чтобы Лабенвольф показал себя и свой город с самой профессиональной стороны. В общем и целом городской совет сделал больше, чем это было необходимо. Пёмер заказал композитору три мотета во славу фонтана и короля для того, чтобы отпраздновать это событие. Имя композитора нигде не упоминается, но качество музыки отменное, и было высказано предположение, что мотеты сочинены Орландо ди Лассо, который в те годы работал в Нюрнберге, или Леонардом Лехнером [Kongsted 1991].

Кронборгский фонтан выставили на обозрение в Нюрнберге всего на три дня в 1582 году. В следующем году для площади рядом с церковью Св. Лоренца в Нюрнберге был создан Фонтан Добродетелей. Он был выполнен племянником и помощником Лабенвольфа, Георгом Вурцельбауэром; будучи меньше по размеру, он похож по форме и представляется отголоском утраченного Кронборгского фонтана (илл. 18) [Smith 1994: 241]. Его более скромные формы и размеры являются свидетельством невероятного масштаба заказа датского короля. Если предполагалось, что ассоциация с Кронборгским фонтаном будет очевидной, то, возможно, власти Нюрнберга хотели подчеркнуть его связь с монархами. Это бы подкрепило давние ассоциации города с империей, культивируемые благодаря традиционной важности города для Священной Римской империи (в том числе его роль хранителя императорских регалий), и его более неформальную роль центра производства для многих проектов Габсбургов в сфере культуры. Следует также отметить, что скандинавские короли и император во многих контекстах воспринимались как представители одного круга. Городской совет Нюрнберга вполне согласился бы с этим.

Илл. 18. Георг Вурцельбауэр. Фонтан Добродетелей. Нюрнберг. 1583–1589 годы. Фото автора