Текст книги "Искусство и культура Скандинавской Центральной Европы. 1550–1720"

ТИХО БРАГЕ И УРАНИБОРГ

Датские аристократы, такие как Биргите Гёйе и Хейнрих Ранцау, заказывали замечательные и сложные работы у выдающихся мастеров. Для укрепления репутации своей семьи Гёйе и Ранцау располагали вкусом, богатством, хорошими связями и амбициями. Особенно Ранцау был глубоко увлечен гуманистической литературой и сам опубликовал некоторое количество текстов на латыни [Ludwig 2000; Lohmeier 2000 и др.]. Он также довольно активно занимался художественными и архитектурными проектами, но из них сохранилось очень немногое.

В том, что касается масштаба и характера деятельности, можно особо выделить одного из датских аристократов, который занимает особое место в европейской культуре. Тихо Браге (1546–1601) был одним из самых выдающихся астрономов и алхимиков конца XVI века [Thoren 1990]. Он поддерживал связи с научными кругами по всей империи и провел свои последние годы при дворе императора Рудольфа II в Праге после ссоры с молодым Кристианом IV. Его дружба с различными учеными имела важные последствия для художественной культуры Дании. Будучи гостем Вильгельма IV, ландграфа Гессен-Кассельского, страстный астроном-любитель Браге увидел фонтан, который принц заказал у Лабенвольфа, и, возможно, именно он содействовал заказу более крупномасштабной версии для Кронборга.

Браге завел дружбу со многими деятелями искусства и в родной стране, и во время своих путешествий. В Аугсбурге он нанял мастеров, которые позднее изготовили для него сложные инструменты искусной работы. Значительную часть работы выполнил ювелир Ханс Кроль из Вестфалии в поместье Браге. Браге питал глубокий интерес к искусствам всех видов, от астрономии и алхимии до изобразительных искусств и литературы, и он нередко поощрял их сочетание. Гравюры по его портрету, возможно, созданному Тобиасом Гемперлином, молодым аугсбургским художником, приехавшим в Данию по его распоряжению, выполнялись дважды Жаком де Гейном, в Харлеме и Амстердаме [Christianson 2000: 284–287]. Браге также довольно бесцеремонно предъявлял права на художников и ремесленников, приехавших работать на Фредерика. Так, придворного зодчего Ганса ван Стенвинкеля Старшего он называл «мой архитектор» и нанял его для выполнения архитектурных чертежей. Более того, ван Стенвинкель и Гемперлин, так же как и другие, до определенной степени были вовлечены в научную работу Браге, обучались у него астрономии и помогали ему в наблюдениях [Thoren 1990: 99, 133–135].

Фредерик предоставил в распоряжение Браге остров Хвен в Зундском проливе, недалеко от Кронборга, и там была построена его резиденция-обсерватория, названная им Ураниборг. Здание было небольшим, но весьма примечательным (илл. 19) [Ibid.: 105–115, 144–150; Johannsen 2006]. Центральный корпус был квадратным в плане и ориентирован по сторонам света. Внутри он был разбит на четыре равные части, отделенные друг от друга коридорами, соединяющимися в центре здания. Такой симметричный план был обычным для XVI века. Замок Шамбор Франциска I, строительство которого началось в 1519 году, представляет вариант такого плана, хотя в него добавлена центральная лестница. Нередко предполагается, что самым непосредственным источником влияния была Вилла Ротонда Андреа Палладио под Виченцей, что аргументируется пребыванием Браге в Венето в 1575 году и его явным восхищением увиденным, а также тем, что планы здания были опубликованы в 1570-м3232
  В книгу «Le premier volume» («Первый том») Андруэ Дюсерсо включен план Шамбора. Однако первый выпуск был опубликован в год, когда Фредерик II даровал Хвен Браге, вскоре после чего, по-видимому, началось строительство. Хотя экземпляры труда Дюсерсо почти наверняка ходили в Дании, они, вероятно, появились там уже после начала строительства Ураниборга.


[Закрыть]. Вилла Ротонда также более напоминает Ураниборг и масштабами, и простотой формы. В любом случае он внес в эту концепцию значительные изменения, чтобы здание более соответствовало своему предназначению, ведь это был не загородный дом для отдыха, а своего рода академия, посвященная астрономии, где обучалась группа студентов и помощников. Так, план этажей был упрощен, на них были устроены большие кабинеты. На северном и южном концах он добавил круглые павильоны с высокими коническими крышами. Каждую треугольную секцию крыши можно было убрать, благодаря чему обеспечивался свободный вид на звездное небо в любом направлении. Позднее были добавлены другие павильоны, поменьше, покоящиеся на столбах, благодаря чему появилась возможность использовать больше инструментов. Потом на участке была возведена отдельная подземная обсерватория, в которой располагались более крупные инструменты.

Илл. 19. Ураниборг, обсерватория Тихо Браге. Хвен, Дания. Строительство начато в 1576 году. Из сочинения Браге «Astronomiae Instauratae Mechanica»

Замыслы Браге относительно Ураниборга простирались дальше его научного применения. Он нанял Лабенвольфа для установки примечательной гидравлической системы, благодаря которой вода лилась через трубы в стенах. Поэтому представляется вероятным, что Лабенвольф также создал фонтан, который был установлен в месте пересечения четырех коридоров. Четыре головы, из ртов которых текла вода, олицетворяли ветра разных направлений, в соответствии со сторонами света, по которым было ориентировано здание. Как и в Кронборге, давление воды обеспечивало вращение фигуры, по-видимому, изображавшей Уранию, на вершине композиции3333
  До нас дошли некоторые описания фонтана, датируемые концом XVI века, но ни в одном из них нельзя найти более точной идентификации фигуры. Они собраны в книге [Beckett 1921: 33n10].


[Закрыть]. Фонтан стоял непосредственно под позолоченной фигурой Пегаса, увенчивающей центральный купол (в нем располагались куранты, так что он не использовался в качестве обсерватории). Офорт, выполненный по заказу Браге, изображает крылатого коня, вставшего на дыбы, который бьет копытом, чтобы открыть Гиппокрен, источник, питающий муз на горе Геликон; затем он проявляется внизу, в фонтане, в самом центре композиции. Однако в этом случае Браге в первую очередь думал об одной музе: Урании, музе астрономии, которой был посвящен дом – Ураниборг, или замок Урании. Эти мысли были развиты в надписях и в стихах, написанных и изданных самим Браге [Brahe 1598; Brahe 1596]3434
  См. [Brage 1913–1929; Zeeberg 1995].


[Закрыть].

ЙОХАН ГРЕГОР ВАН ДЕР ШАРДТ В ДАНИИ

Технический гений Лабенвольфа получил признание и у Фредерика, и у Браге. Король взял на службу еще одного скульптора, Йохана Грегора ван дер Шардта (ок. 1530/31 – ок. 1581), коллегу Лабенвольфа по Нюрнбергу, но он был мастером совсем другого толка. Ван дер Шардт был родом из Неймегена в Нижних землях, но примерно двенадцать лет он работал в различных итальянских городах3535
  Подробнее о ван дер Шардте см. [Honnens de Lichtenberg 1991; Scholten 2007–2008; Neville 2013 и др.].


[Закрыть]. В этом он значительно походил на Джамболонью, своего современника из Дуэ, который в 1550 году отправился в Рим, а затем во Флоренцию. Оба они получили место при дворе – Джамболонья у Медичи, ван дер Шардт у императора Максимилиана II и Фредерика II, – и оба создавали элегантные фигуры, ценимые среди коллекционеров. Однако слава Джамболоньи сохранилась в веках, в то время как ван дер Шардт в наше время относительно мало известен.

Работы ван дер Шардта, созданные за время, проведенное к югу от Альп, не сохранились, но он явно процветал. В 1569 году представитель империи в Венеции, Вейт фон Дорнберг, нанял его на службу к Максимилиану II (1564–1576), который, очевидно, приказал фон Дорнбергу найти для него скульптора. Фон Дорнберг, ссылаясь на похвалы знатного венецианского патриция Даниэле Барбаро и других, предложил кандидатуру ван дер Шардта.

Ван дер Шардт отправился в Вену и вскоре после этого поселился в Нюрнберге, вероятно в качестве придворного художника in absentia. Там он создал ряд работ как для императорского двора, так и для аристократов-знатоков, таких как Пауль Праун, нюрнбергский коллекционер, который оказался владельцем особенно значительного собрания его работ [Schoch 1994].

Максимилиан II умер в октябре 1576 года, и меньше чем через год ван дер Шардт начал работать в Дании. Согласно документам, он находился там с мая 1577 года до осени 1579-го. Затем он вернулся в Нюрнберг, и после 1581 года он не фигурирует в записях. Работы, выполненные им в Дании, – это в первую очередь портреты короля и королевы. Терракотовый бюст Фредерика (илл. 20) стал, вероятно, одним из образцов для парных бронзовых бюстов Фредерика и Софии Мекленбургской, которые были утеряны в пожаре 1629 года в Кронборге. Два других бронзовых бюста короля и королевы, которые теперь находятся во дворце Росенборг в Копенгагене, могут быть уменьшенными вариантами утерянных кронборгских скульптур.

Илл. 20. Йохан Грегор ван дер Шардт. Датский король Фредерик II. 1577–1579 годы. Фото: Музей национальной истории, замок Фредериксборг

Эти бюсты стоят особняком как единственные портреты в бронзе, созданные ван дер Шардтом. Все другие его портреты выполнены в полихромной терракоте, намного более пластичном материале, подходящем для детализированных, реалистичных изображений, хотя и менее стойком, технически сложном и престижном, чем бронза. В остальном известно, что ван дер Шардт использовал бронзу только для изготовления мифологических и аллегорических фигур, в отношении которых более абстрактный характер изображения, диктуемый материалом и процессом, подходит лучше.

Вероятно, ван дер Шардт ожидал, что, вернувшись в Нюрнберг, будет продолжать работать на Фредерика, как и в то время, когда он работал на Максимилиана. Там ему было легче достать материалы и квалифицированных помощников, и к тому же ему было бы легче получать заказы от других меценатов. Вероятно, он привез с собой в Нюрнберг террактовый(е) бюст(ы), которые могли бы служить основой для будущих портретов. Действительно, бронзовые бюсты, которые теперь находятся в Росенборге, очевидно, выполнены в Нюрнберге, поскольку их предыдущим владельцем был Пауль Праун, который, предположительно, купил все скульптуры в мастерской ван дер Шардта после его смерти примерно в 1581 году. Таким образом, они могли быть частью незавершенной работы по заказу Фредерика.

Если ван дер Шардт действительно договорился с Фредериком о дальнейшей работе в Нюрнберге, это определенным образом меняет наше понимание короля как покровителя искусств и представления города о датском монархе. Утверждалось, что после смерти Максимилиана в 1576 году ван дер Шардт не хотел или не мог заплатить пошлину, чтобы получить гражданство и работать в Нюрнберге, и поэтому искал иные пути [Larsson 1987: 279]. Однако эти соображения не учитывают его возвращение в город два года спустя. Нюрнберг был необычен в том отношении, что в нем не было гильдий, а торговля контролировалась непосредственно городским советом. Эту систему несколько сложно согласовать с традицией освобождать придворного художника от требований членства в гильдии и гражданства, особенно если учесть, что Нюрнберг был вольным городом, где не было двора правителя, который мог бы осуществлять юрисдикцию в отношении правил найма. Однако мы можем вспомнить значительные исключения из требований гражданства. Когда Джакопо де Барбари был назначен художником при дворе императора Максимилиана I в 1500 году, ему было позволено жить в Нюрнберге [Böckem 2016: 88–93]. Также совершенно очевидно, что городской совет разрешил ван дер Шардту жить в городе, пока он работал на Максимилиана II, либо из-за прецедента с де Барбари, либо потому, что это назначение добавляло престижа городу и давало работу местным мастерам, либо по каким-то иным причинам. В любом случае городской совет показал свою заинтересованность в работе Лабенвольфа на Фредерика, принимая необычные меры для того, чтобы обеспечить завершение работы после ряда задержек и, возможно, заказав версию поменьше для города. То, что ван дер Шардт продолжал жить в Нюрнберге, также можно лучше всего объяснить тем, что для Фредерика было сделано исключение, поскольку городской совет явно считал его одним из своих самых высокородных заказчиков.

Возможно, Тихо Браге вел переговоры о найме ван дер Шардта на службу при Датском дворе, как и, по-видимому, в случае с Лабенвольфом. Из письма от 1576 года явствует, что он познакомился со скульптором, скорее всего в ходе посещения Нюрнберга годом ранее [Honnens de Lichtenberg 1991: 20]. В Ураниенборге он установил фигуру Меркурия, которая, возможно, идентична одной из нескольких версий изображения бога-вестника, выполненных ван дер Шардтом для различных коллекционеров. Нет никаких прямых свидетельств того, что эта фигура сделана ван дер Шардтом, но это было произведение высочайшего художественного уровня, поскольку герцог Брауншвейг-Люнебургский Генрих Юлиус попросил его в дар. Браге с неохотой подарил ему статую при условии, что получит слепок с нее [Larsson 1984].

Более крупномасштабная фигура Меркурия, находящаяся теперь в Стокгольме, является центральной в творчестве ван дер Шардта (илл. 21). Это единственная из сохранившихся подписанных его работ, и она служит отправной точкой для воссоздания наследия скульптора. Ее размер и качество позволяют предположить, что она была выполнена для важного заказчика. Подпись, вероятно, тоже указывает на то, что это был дар или работа, выполненная для демонстрации искусства скульптора, а не заказ. Чаще всего предполагалось, что скульптура предназначалась для Максимилиана II или его преемника, Рудольфа II (1576–1612). Таким образом, она, вероятно, попала в Швецию после разграбления значительной части императорской коллекции в Праге в 1648 году. Это предположение может быть верным, но основывается оно в первую очередь на размере и качестве работы. Более того, правдоподобие этой теории упирается в несколько спорных моментов. Во-первых, в описях пражской коллекции 1607–1161 годов или в более точной описи, проведенной в Стокгольме в 1652 году, нет никаких явных упоминаний о скульптуре. Документальное упоминание о скульптуре относится к началу XVIII века, в описи дворца Дроттнингхольм, под Стокгольмом, резиденции вдовствующей королевы Хедвиг Элеоноры3636
  Опись коллекции Рудольфа II см. в [Bauer, Haupt 1976]. Опись коллекции королевы Кристины от 1652 года см. в [Geffroy 1855: 120–193].


[Закрыть].

Эти вопросы легче разрешить, если предположить, что статуя была выполнена для Фредерика II. В переписке по поводу назначения ван дер Шардта при императорском дворе не упоминается о подобной демонстрации его искусства, да в ней и не было явной необходимости, поскольку он был довольно быстро нанят и поступил на службу Габсбургскому двору. Относительно поступления ван дер Шардта на службу к Фредерику известно немногое, но в этом случае такая демонстрация искусства скульптора имела больше смысла. Хотя Браге, по-видимому, встречался с ван дер Шардтом в Нюрнберге, нет никаких указаний на то, что состоялась договоренность о поступлении на придворную службу. Таким образом, ван дер Шардт мог знать о короле лишь то, что тот был состоятелен и любил детально выполненные бронзовые скульптуры, как это следовало из заказа Лабенвольфу, и что он вполне может быть заинтересован в том, чтобы нанять еще одного скульптора.

Илл. 21. Йохан Грегор ван дер Шардт. Меркурий (Ок. 1577?). Фото: Национальный музей Швеции, Стокгольм

Эта теория могла бы также помочь объяснить происхождение фигуры меньших размеров, принадлежащей Браге, если ее действительно выполнил ван дер Шардт. Хотя Меркурий, бог-вестник, был подходящим украшением для обсерватории – в 1610 году Галилей опубликовал «Sidereus Nuncius» («Звездный вестник») – фигура ван дер Шардта также могла бы быть уменьшенной копией той, что владел король, подобно тому, как фонтан в Ураниборге повторял некоторые детали Кронборгского фонтана. И действительно, будучи покровителем торговли, Меркурий также занимал заметное место в иконографике датских монархов. Хотя в начале 1583 года статуи Меркурия и Нептуна еще не были установлены, они расположены у портала главного входа в Кронборг [Wanscher 1939: 139]. Ван дер Шардт и Лабенвольф вместе создали еще одну пару этих богов в бронзе.

Наличие большой скульптуры Меркурия в Дроттнингхольме в начале XVIII века также может являться подтверждением теории о том, что изначально она находилась в Дании, а не в Праге, поскольку Хедвиг Элеонора жила в Кронборге и Фредериксборге в 1658–1659 годах, когда войска ее мужа грабили датские дворцы. Существуют указания на то, что она могла тогда лично выбирать для себя бронзовые скульптуры, которые, вместе со статуями, ранее привезенными из Праги, позднее украшали ее сады [Böttiger 1884: 20; Olausson 2006: 177]. Если она в тот момент потребовала себе Меркурия, он не мог оказаться в более ранних пражских или стокгольмских описях.

Нет совершенно никаких неоспоримых доказательств того, что стокгольмский Меркурий ван дер Шардта был в Дании. Рисунок, приписываемый Францу Клейну, работавшему в Дании и Англии, изображает фигуру, похожую на статую, но в различных ранних описаниях дворцов нет упоминаний о Меркурии [Burck 2015: 68–69]. Тем не менее это предположение не менее правдоподобное, чем теории, что эта скульптура была подарком Максимилиану II или Рудольфу II. Фредерик был значительным меценатом и особенно высоко ценил скульптуру. Он увидел возможность привлечь на службу одного из лучших скульпторов, работавших в Северной Европе в 1570-х годах, а ван дер Шардт, в свою очередь, увидел возможность послужить на амбициозный двор, заинтересованный в крупных проектах.

МЕЛЬХИОР ЛОРК В ВЕНЕ И КОПЕНГАГЕНЕ

Если ван дер Шардта Фредерик II переманил от императорского двора после смерти Максимилиана II, то другого талантливого деятеля искусства в лице Мельхиора Лорка (ок. 1526/27 – ок. 1583) он в значительной мере уступил Габсбургам. Лорк, родом из Фленсбурга, был приблизительно ровесником ван дер Шардта. Он обучался ювелирному делу и, как и фламандский скульптор, в разные годы работал в Нижних землях, Дании, Италии и при императорском дворе. Однако вряд ли можно было найти двух человек, столь различных по характеру. Ван дер Шардт был искусным и надежным профессионалом, в то время как Лорк был свободным художником, который постоянно отвергал или упускал многообещающие возможности и бросал незаконченными крупные проекты [Fischer 2009].

Кристиан III финансировал обучение Лорка, рассчитывая, что тот вернется в Данию и станет придворным художником. Но Лорк обратил на себя внимание императора Фердинанда I, который взял его на службу и в 1555–1559 годах отправил с посольством в Константинополь. В течение этих лет он сделал гравюры портретов послов и Турецкого двора. Лорк много рисовал: пейзажи, костюмы, гражданские и военные занятия, которые видел за границей, и явно собирался издать свои зарисовки. Но хотя он выполнил несколько гравюр на дереве, эти его работы были изданы только в 1626 году [Lorck 1626].

Лорк в сотрудничестве с Вольфгангом Лациусом, историком Габсбургов, антикваром и географом, сделал проекты трех триумфальных арок и трех фонтанов для въезда будущего короля Максимилиана II как римского короля в 1563 году. Вскоре, вероятно в награду за эту работу, Фердинанд даровал семье Лорка дворянское звание. В последующие годы Максимилиан, уже император, назначил его Hartschier, или стрелком конной стражи императора. Это была хорошо оплачиваемая и в значительной степени церемониальная должность; к тому же в отличие от придворного художника – например, Джузеппе Арчимбольдо, поступившего на службу к Максимилиану в 1562 году, – Лорк не был перегружен обязанностями и мог позволить себе путешествовать. Так, в 1566 году он последовал с императорской армией на войну с турками, возможно, для того чтобы получить больше материала для своего «турецкого» издания. Затем провел довольно много времени в Гамбурге и Антверпене, где заключил контракты с издателями, также, предположительно, для реализации своих различных книжных проектов.

Все эти годы Лорк не терял связи с Датским королевским двором. В 1560 году герцог Ханс, брат Кристиана III, заказал серию портретов Карла V, Фердинанда I и Сулеймана Великого с их супругами, а также портреты всех других правителей, которых он мог знать. Три года спустя Лорк выполнил заказ, вероятно, вернувшись к роли, которую он время от времени играл для императорского двора [Fischer 2009, 1: 107–112].

Фредерик настаивал на возвращении Лорка, удерживая в качестве залога его наследство, пока тот не выполнит свои обязательства по отношению к датской короне. Максимилиан II, явно высоко оценивая Лорка и его место при императорском дворе, просил Фредерика за него. В феврале 1580 года Лорк наконец поступил на службу к Фредерику как его придворный художник, но в конце 1582 года был уволен по неясным причинам. Единственные работы, которые точно относятся к этому короткому периоду, – это гравюра на дереве, изображающая эмблему ордена Слона и выгравированный портрет Фредерика, который, несмотря на сопровождающую надпись, где утверждается, что художнику позировал сам король, подозрительно напоминает бюсты короля работы ван дер Шардта.

Илл. 22. Мельхиор Лорк или Ханс Книпер (?). Датский король Фредерик II. Ок. 1581 года. Фото: Музей национальной истории, замок Фредериксборг

Автором второго портрета Фредерика, который традиционно приписывали Хансу Книперу, в последнее время называют Лорка (илл. 22) [Heiberg 1984: 182–191; Heiberg 2003: 81; Fischer 2009, 1: 43, 136]. Изображение, выполненное по заказу ландграфа Гессен-Кассельского Вильгельма XIV, совпадает по времени создания с датами выплат, которые получил Книпер в 1581 году за похожие работы. Портрет в полный рост на ограниченном пространстве, с богатой драпировкой с одной стороны приблизительно напоминает портреты работы Тициана и Якоба Зайзенеггера, написанные по заказу Габсбургов в середине века. Тщательно выполненная табличка с надписью, показанная в линейной перспективе, напоминает южно-немецкие картины и офорты начала XVI века. Поскольку Лорк поддерживал тесные контакты с Веной и Южной Германией, можно с уверенностью предположить, что именно он привнес этот прием в датское искусство. Однако Антверпен тоже находился на землях Габсбургов, и такие типы портретов точно так же могли быть известны Книперу.

Более важный вопрос – насколько активно Фредерик пытался воплотить изобразительные традиции Габсбургов. Его нередко упоминали как «лютеранского кандидата на императорский трон» [Duchhardt 1977: 69–81; Lockhart 2004: 87–90, 255]. Представляется, что он не стремился к этому или даже не принимал подобные высказывания всерьез, но все же мог пожелать предстать на портрете как равный католическому императору лютеранский монарх и гарант протестантских свобод. Поэтому вполне вероятно, что затянувшееся пребывание Лорка на службе Максимилиана усилило желание Фредерика II вернуть его в Данию, где совместно с ван дер Шардтом, Книпером и другими он должен был переосмыслить публичный образ короля в соответствии с этой ролью. Хотя и не постоянно, в XVII веке скандинавские короли продолжали интересоваться имперскими художниками и их традициями.

Тем более трудно объяснимо в свете этих целей внезапное увольнение Лорка в ноябре 1582 года. Впрочем, ожидания Максимилиана II и Фредерика II значительно различались. Максимилиан нанял на службу Арчимбольдо и других художников, а Лорку в значительной степени позволил заниматься тем, что было интересно ему самому. Вполне вероятно, что именно поэтому его назначили на должность Hartschier, а не придворного художника. Представляется, что и Максимилиан II, и Фредерик II считали Лорка своего рода ученым, последним в линии Габсбургских ученых, занимавшихся турками. Лорк поддерживал эти взгляды, включая в свои гравюры надписи на латыни, греческом, арабском и иврите и называя себя antiquitatis studiosissimus (самым усердным антикваром) [Fischer 2009, 1: 107–112]. По-видимому, это отражало его истинные устремления. Он нарисовал портреты Лациуса и других представителей своего круга, а в Антверпене завязал близкие отношения с Абрахамом Ортелиусом, издателем географических карт, который стал ученым-географом, тем самым в определенном отношении достигнув преображения, которое так и не удалась Лорку. Фредерик покровительствовал некоторым видам наук – особенно щедрым он был в отношении Тихо Браге, который после смерти короля уехал к императорскому двору, – но от Лорка он ожидал исполнения обязанностей придворного художника, подобно остальным художникам при его дворе.