Текст книги "Жизнь в роли и роль в жизни. Тренинг в работе актера над ролью"

Развитие органов чувств

Говоря о развитии органов чувств на первом году обучения в театральной школе, мы относимся к этому все-таки несерьезно, не задумываясь о способах такого развития с психофизиологической точки зрения. Упражнения «на память физических действий» задействуют – активируют имеющиеся функциональные системы, возможно притормаживая восприятие реально действующих раздражителей. Это так! Более того, тренируется избирательное, произвольное внимание, что необходимо нам в первую очередь. Но расширения сенсорного восприятия – видеть, слышать – при этом не происходит.

А ведь мы в прямом, а не в переносном смысле говорим об этом, наследуя открытия Станиславского. A. M. Смелянский пишет: «Станиславский хотел обострить до предела нервную, сенсорную природу артиста, который должен „слышать“ и чувствовать душу людей, предметов, слов. Он должен открывать свои поры миру примерно так, как это делает пророк в пушкинском стихотворении (очень близком по пониманию творящего духа к тому, что испытывал Станиславский): „И внял я неба содроганье, и горний ангелов полет, и гад морских подводный ход…“»[8]8
  Смелянский A. M. Профессия – артист // Станиславский К. С. Собр. соч.: В 9 т. М, 1989. T. 2. С. 20–21.


[Закрыть].

Если говорить о развитии органов чувств, то скорее методы «искусственной блокады», как показывают эксперименты, содействуют «научению» сенсорных систем. Давно известно, что депривация восприятия ведет к замене его воображаемым миром (галлюцинации), а патология одного из органов чувств сопровождается более активным развитием другого (у слепых обостряются слух и тактильное восприятие и т. д.). Во всяком случае, это указывает на возможность избирательного воздействия на системы определенных уровней и на роль этих уровней в системной организации поведения.

Пример, который приведен далее, нуждается в психофизиологических доказательствах и относится более к феноменологии, чем к науке. Однако это явление существует. Центр Е. Бронникова «дает» зрение абсолютно слепым людям, иногда даже при отсутствии глаз. Метод Бронникова заключается в развитии у слепого человека внутреннего видения окружающей реальности, основанного на сумме восприятия всех остальных органов чувств и работе воображения.

Развитие воображения

Существуют практики развития воображения при помощи депривации зрительного восприятия. Например, Институт для слепых (Милан, Италия) предлагает участникам группы (зрячим) практику «Дом»: неделю жизни в доме с плотными черными повязками на глазах. Одна из участниц рассказывала автору этой книги: «В первый день это сплошной стресс и обостренная до болезненности чувствительность, а далее совершенно новый ОПЫТ, который нельзя описать словами, постепенно открывается внутреннее видение мира, яркое и пронзительное».

Сценическое действие как поведенческий акт, рожденный восприятием воображаемых (предлагаемых) обстоятельств, возможно с учетом всех условий организации поведенческого акта, названных выше. К ним относятся: расширение сенсорного восприятия, научение новым реакциям – саморегуляция, «перекрытие», выбор реакции, не обусловленной собственным прошлым опытом, а только целью персонажа, овладение управляемым мышлением, внутренними видениями, внутренней речью. В этом контексте употреблены термины не педагогические, а психофизиологические.

Механизм мышления в «другом» сознании – мышление в роли

Итак, поведенческим актом управляет цель поведения – это сознательный акт, обусловленный мышлением. Ощущения являются необходимой составляющей поведения живого человека, следовательно, также в какой-то степени опосредованы целью.

Обобщая данные о механизмах мышления, ученые пришли к выводу, что важным признаком корковых связей в процессе мышления является их конвергенция к определенным центрам – фокусам взаимодействия. Предположили, что каждая из связей приносит к центру из определенной области коры или подкорковых образований свою информацию. В фокусе эта информация может быть перекомбинирована определенным образом. Фокус взаимодействия представляет собой, таким образом, некий центр информационного синтеза, где происходят процессы, сходные с теми, которые наблюдаются в проекционной коре при возникновении ощущений.

Основное условие рождения воображаемого ощущения или поведенческого акта, определенного целью персонажа, состоит в том, что место сенсорного сигнала может занять информация, хранящаяся в оперативной памяти (например, об обстоятельствах роли), а ведущая роль в процессах информационного синтеза принадлежит в этом случае не проекционной, а ассоциативной коре. В фокусе оперативная информация сопоставляется с информацией, извлекаемой из долговременной памяти, и сигналами, приходящими из мотивационных центров, которые также «помогают» – актер хочет стать другой личностью – информационному синтезу в пользу подчинения поведения (и ощущений) цели.

Эти данные указывают на ограниченность «метода физических действий», опорного в театральной действительности ушедшего века, для возбуждения иной стратегии поведения, рождения подлинной реакции вне изменения мышления. Что такое изменение мышления? Способ мышления определяют эффордэнсы – экологическая ниша существования человека. Расширить экологическую нишу можно расширением границ языка. Автор теории языковых игр Людвиг Витгенштейн утверждает, что посредством того или иного языка человек исследует границы некоей «клетки», в которую он помещен. Экологическая ниша – набор эффордэнсов – клетка, границы которой могут быть расширены, изменены. Посредством языка, иного мышления может быть «выбрана другая клетка». Только физические действия «клетку» не изменят и не расширят.

Следуя завету К. С. Станиславского «вызвать в актере позывы к действию», мы должны искать то, что провоцирует импульс. А его провоцирует мышление или «мысленное действие» как начальная форма, как провокатор действия, как ключ, замыкающий цепочку нервных связей, включающий собственную эмоциональную природу. Мысленное действие опирается на мотивы, на эффордэнсы как представление о потребном будущем, на прошлый опыт, формирующий мотивы и потребности, на «текст жизни». «Текст жизни» можно проговорить, сформулировать в речи, можно проговорить даже неосознанный опыт, если использовать «заданный ритм» речи, движения, дыхания, но сформулировать можно именно «текст жизни», а не глагольно-определенное действие, что, как показывает опыт, иногда оказывается вредным.

В подтверждение этой мысли обратимся к исследованиям B. C. Библера, посвященным работам М. М. Бахтина: он утверждает, что осознавать некое бытие можно, только находясь вне этого бытия, в том числе своего собственного. «Такое сознание отнюдь не есть знание о моем бытии, как оно представляется в данном конкретном действии, не есть „знание о моем действии“. Речь идет не об этом, поскольку в акте осознания данного действия, или данной цели действия, или данного предмета действия … еще нет и не может быть осознания моего бытия. Скорее наоборот. Зная о своем действии, я знаю о его (этого действия) целях, знаю, на что это действие направлено, знаю, в каком материале это действие протекает … и именно поэтому, занятый своим объективизированным действием и его нацеленностью, я уже себя раздробил, у меня просто нет своего целостного бытия, мне „не до себя“. Я обладаю не сознанием, но знанием данного действия (или данных бесчисленных действий). „А мальчика-то и нет…“. И из суммирования всех этих действенных бесчисленностей мальчика не составишь»[9]9
  Библер B. C. Идея культуры в работах Бахтина // Одиссей: Человек в истории. М.: Наука, 1989. – С. 39.


[Закрыть]. То есть сформулировать действие можно, только находясь вне бытия, внутри бытия «действенные бесчисленности» превращаются в анализ и разрушают бытие, которое определено информационным синтезом.

Каким же образом можно «спровоцировать» информационный синтез в связи с воображаемыми, а не реально действующими обстоятельствами? Вот вопрос, который нуждается в экспериментальном психофизиологическом изучении.

Некоторые ответы нам удалось получить в исследованиях Лаборатории психофизиологии исполнительских искусств СПбГАТИ и Института мозга человека РАН. Их результаты представляются существенными, потому что из разряда педагогического предположения перешли в разряд объективной закономерности (о первой части эксперимента мы уже упоминали ранее[10]10
  Грачева Л. В. Актерский тренинг: Теория и практика. СПб.: Речь, 2003.


[Закрыть]).

Начали мы с изучения влияния некоторой воображаемой (только воображаемой, не сыгранной) ситуации, представленной на «внутреннем экране», на деятельность всего организма – работу сердца, легких и т. д. Измерение активности организма (активности всех важнейших внутренних органов) велось при помощи специального прибора, который дает возможность выявить среднее значение индекса функционального состояния всего организма до и после задания.

Задание заключалось в воспоминании эмоционально острой ситуации, бывшей в жизни каждого испытуемого. Испытуемым предлагалось прожить ее еще раз в воображении. При этом фиксировалось время воспоминания. Оттенок главной эмоции должен был быть сформулирован после воспоминания, все воспоминание не произносилось вслух, поэтому комплексов, связанных с публичностью переживания, не было. Испытуемый сидел в кресле, ничего не играл и только представлял себе нечто.

В эксперименте приняли участие 30 студентов-актеров и 20 студентов других специальностей Академии (контрольная группа). Оказывается, при воспоминании в воображении острой стрессовой ситуации организм студентов-актеров активируется в различной степени по всем каналам. Реакцию активации мы назвали «актерской реакцией», таковая отмечена у 95 % студентов – актеров, а само актерское воображение назвали «телесным», ибо оно активизирует все существо человека.

Противоположная по знаку картина наблюдается у студентов контрольной группы. У 90 % студентов этой группы отмечено снижение индекса функционального состояния – активации. То есть «неактерское», «не телесное» воображение не затрагивает организм, снижение активности происходит естественным образом за время выполнения задания, так как испытуемый сидит в кресле неподвижно, не совершает никаких «физических действий» (так же, как и испытуемые актеры).

Из этого эксперимента можно не делать никаких выводов, потому что «это и так известно практически», а можно сделать целый ряд выводов. Обратимся к выводам, практически важным для сценической педагогики.

Первый, конечно, важен для диагностики актерской одаренности, ибо активация организма в результате работы воображения отмечена у большинства (95 %) студентов-актеров.

Второй нуждается в подтверждении, требует продолжения наблюдений за обследованными студентами 1-го курса: включенность организма в проживание воображаемой ситуации (активация) выше у студентов 3-го курса, активность деятельности внутренних органов у них изменяется значительно больше, чем у приблизительно такого же числа студентов 1-го курса. Связано ли это с развитием воображения, включаемости – соединенности организма и воображения в процессе обучения, или такие качества они имели изначально при наборе на актерский курс? Если верно первое, то очень важно установить, что именно влияет на развитие данного качества. Конечно, у нас есть предположения на этот счет, потому что некоторые упражнения тренинга имеют целью именно такой результат, поэтому мы предприняли экспериментальную проверку, о результатах которой поговорим ниже.

Третий вывод может быть сделан из анализа соответствия изменения характеристик с успешностью обучения по субъективной педагогической оценке: отмечено, что студенты 3-его курса, у которых не повышалась активность организма в результате деятельности воображения, не являлись успешными на момент исследования.

Следующий эксперимент был связан с проживанием в воображении не личного воспоминания, а предлагаемых обстоятельств автора.

Исследовалась деятельность всего организма (вегетативные реакции), а также мозговое обеспечение (электроэнцефалограмма) при проживании в воображении ситуации скандала из третьего акта «Дядя Вани» А. П. Чехова.

Для эксперимента были приглашены студенты-актеры 4-го курса и контрольная группа (студенты других специальностей). Всем мужчинам было предложено прожить в воображении заданную ситуацию от имени Войницкого, женщинам – от имени Елены или Сони (по собственному выбору). И с теми, и с другими была проведена предварительная работа по разбору и анализу обстоятельств роли, по событийному разбору собственно сцены скандала. Затем производились измерения фоновой активности организма (активность на момент начала эксперимента), делалась запись фоновой электрокардиограммы (ЭКГ) и электроэнцефалограммы (ЭЭГ), измерялось артериальное давление. После этого испытуемые проживали в воображении «предлагаемые обстоятельства». В процессе этого постоянно фиксировались изменения ЭКГ и ЭЭГ, по окончании вновь делались измерения индекса функционального состояния после проживания в воображении «предлагаемых обстоятельств». Были взяты группы из 12 актеров и 12 не актеров.

Эксперимент показал: у контрольной группы в процессе выполнения задания индекс функционального состояния в основном снижается (94 %), изменения ЧСС (частоты сердечных сокращений) практически не происходит; в то время как у актеров индекс функционального состояния повышается у всех (100 %), т. е. весь организм в целом активизируется, артериальное давление, измеренное после «переживания», повышается у всех, в отличие от контрольной группы. Рассмотрение же изменений частоты сердечных сокращений (ЧСС) требует особенно пристального внимания: понятно, что у всех актеров (100 %) количественные изменения весьма значительны, у некоторых амплитуда колебаний находится в пределах от 55 до 120 ударов в минуту. Но самое интересное, что все диаграммы ЧСС имеют три внятно выраженных эпизода «скандала» в соответствии с разбором: 1-й эпизод – Войницкий застал Елену, целующуюся с Астровым (ЧСС делает первый скачок), 2-й эпизод – «обсуждение» предложения Серебрякова о продаже усадьбы (ЧСС делает второй скачок), 3-й эпизод – выстрел (ЧСС делает третий скачок). У разных персонажей максимальные изменения в разных эпизодах: у Войницких – 1-й эпизод, у Сонь – 1-й эпизод (Соня узнает от Елены о результатах ее переговоров с Астровым), у Елен – 3-й эпизод (выстрел).

Результаты ЭЭГ также очень убедительны. Регистрировалась электрическая активность зон коры в 19 стандартных отведениях с референтными электродами на мочках ушей. Далее сравнивалась картина активации зон коры в процессе выполнения задания на проживание и задания, в котором в течение того же времени нужно было считать от одного до трехсот: у кого-то время замедлялось, и получалось меньше трехсот счетов за 5 минут, у кого-то резко убыстрялось, и они успевали досчитать до пятисот и более. Счет нужен был нам для фиксации параметров в эмоционально-нейтральном состоянии. Оказалось, что при нейтральном счете и в той, и в другой группе картины активированных и тормозных зон коры головного мозга похожи, хотя у актеров, в отличие от контрольной группы, активируются также нижние задние доли, что указывает на активность воспринимающих систем даже в этом нейтральном внутреннем процессе. У контрольной группы эти зоны заторможены. Что же касается задания «на проживание», то картина снова, как и при регистрации вегетативных изменений, строго противоположная.

У актеров происходит значительная активация, в то время как у не актеров столь же значительное торможение.

Конечно, исследования были продолжены, в них приняли участие студенты разных актерских мастерских. Результаты новых экспериментов подтвердили уже полученные данные.

Можно продолжить эксперимент, но столь одинаковые изменения у всех испытуемых актеров и не актеров (контрольная группа) уже сейчас доказывают многое.

Первое и самое главное, что они подтверждают, – тренированное воображение актеров включает весь организм во всех аспектах его деятельности. Происходит это без проигрывания сцены, а значит, физическая жизнь в сцене (физические действия) не столь уж существенна для данного результата. «Рычагом» включения организма является воображение.

Следующий эксперимент убедил нас в том, что погружению в предлагаемые обстоятельства студенты учатся в процессе тренинга и это качество не является просто характеристикой актерской одаренности. Для накопления статистики и выявления достоверности результатов, полученных на материале «Дяди Вани», мы повторили эксперимент с другим курсом (следующий набор мастерской В. М. Фильштинского).

На этот раз была взята пьеса «Ромео и Джульетта». В качестве положительной ситуации выбрали сцену «балкон», в качестве отрицательной – «склеп». Все юноши проживали ситуацию от имени Ромео, все девушки – от имени Джульетты.

На материале «Дяди Вани» этот тест проводился со студентами четвертого курса.

А на этот раз мы торопились получить подтверждение, и уже в конце второго курса, когда работа с пьесой шла во-всю, приступили к исследованию и были обескуражены.

Картина активации зон коры головного мозга в данном случае скорее походила на картину этого теста в контрольной группе, чем на ту, что мы получили в «Дяде Ване».

Спустя два года, в конце четвертого курса, мы решились повторить эксперимент и убедились: магический результат активации в актерской группе и деактивации в контрольной группе в результате проживания в воображении предлагаемых обстоятельств подтвердился.

На втором курсе студенты еще не научились «погружению» в предлагаемые обстоятельства, а на четвертом курсе предлагаемые обстоятельства опять дали более существенную активацию в сравнении с автобиографическими (проживание в воображении эмоционально-окрашенного личного случая, бывшего в жизни испытуемого).

Следующие эксперименты, проведенные со студентами разных мастерских академии (мастерская С. Я. Спивака, мастерская Г. М. Козлова), подтвердили полученный результат.

Действительно, физиологическая реактивность в связи с предлагаемыми обстоятельствами обретается и усиливается в значительной степени в процессе обучения[11]11
  Подробно отчет об этом и других экспериментах лаборатории представлен в Приложении.


[Закрыть]. А это означает, что человек может реагировать не только на реальные раздражители, но и на те, которых нет, но потребные, надобные для психологического равновесия. Что указывает на возможность использования некоторых упражнений не только в обучении актеров, но и в психокоррекции, психотерапии.

Что такое воображение в роли и как его тренировать? Вот, на наш взгляд, главный вопрос тренинга в работе над жизнью в роли. Для начала все-таки нужна расшифровка самого слова «воображение».

Как связаны воображение и мышление? Конечно, их нельзя разделить, это единый поток сознания, в котором перемешаны мысли (в свернутом – отрывочном виде), картинки-видения. В то же время мышление поддается тренировке, самоуправлению: можно тренировать непрерывность мышления на заданную тему, переключение от одной темы к другой, остановку – безмыслие, перехват мыслей у партнера, мышление в определенном ритме или изменение ритма мышления в зависимости от внешнего задаваемого ритма, можно длительное время концентрироваться на мышлении на заданную тему.

Воображение в этом случае остается ведомым, оно управляется мыслью. Мысль возникает в результате осознания не осознанного до этого момента восприятия. Мысль может быть логична или алогична. Отнюдь не каждая мысль сопровождается картинками-видениями. Картинки возникают скорее от алогичных мыслей, связанных с восприятием и осознанием ассоциативного, аффективного.

Видения не поддаются упорядочиванию и запоминанию, потому что в этом случае будут не видения, будоражащие наши чувства, тело, ум, заставляющие сворачивать с прямолинейной (обдуманной) логики поведения и мышления, а список выученных предвиденных картинок, где мы все знаем наперед. Это скорее насилие над воображением, препятствующее подлинному мышлению, воображению, восприятию.

В упомянутом исследовании особенностей актерского воображения мы всегда спрашивали у студентов, как они вспоминали случай из жизни, острую стрессовую ситуацию. Было несколько вариантов ответов: вспоминал, с чего все началось, как это было; вспомнил пик ситуации – как меня оскорбили, обидели, обрадовали; вспомнил эмоционально-острое чувство стыда, вспомнил, что кровь прилила к лицу, а потом стал вспоминать, как это случилось.

Третий ответ давали студенты с острой физиологической реакцией на воображаемую (вспоминаемую) ситуацию, второй – студенты, которые вспоминали в свернутом виде (время воспоминания короткое), здесь были и «актерские» и «неактерские» реакции («актерская» реакция – активация).

И, наконец, первый ответ принадлежал студентам, у которых произошло снижение активации, их организм как бы «успокоился» от воспоминания стресса (ведь они не двигались, продолжали сидеть в кресле, а само воображение не возбудило ни сердце, ни легкие и т. д.), эмоцию они вспомнили умозрительно, ситуативно – набором последовательных картинок от начала до конца. Хотя задание всем давалось одинаковое – прожить эту ситуацию в воображении еще раз.

Следовательно, для одних – актеров – на первом месте эмоциональная память, включающая тело, для других – последовательность вспоминаемых картинок, не затрагивающая, видимо, эмоциональную сферу. Кстати, один из экспериментов нашей лаборатории подтвердил это. Мы хотели зафиксировать мозговую реакцию на восприятие эмоциональных картинок, которые предъявлялись на мониторе с достаточно большой скоростью, чтобы испытуемые успели увидеть, но не успели обдумать увиденное. Никаких значимых различий в восприятии картинок не выявлено, то есть восприятие картинок, не сопровождаемое мышлением, не включает эмоциональную сферу.

Вспомним ответ М. Чехова на вопрос анкеты по психологии: «Чувство радости, всегда испытываемое в творческом состоянии, вызывается: 1) освобождением от собственной личности и 2) осознанием (или вернее переживанием) той творческой идеи, которая недоступна обычному моему сознанию (курсив мой. – Л. Г.)»[12]12
  Чехов М. А. Литературное наследие. Т. 2. С. 82.


[Закрыть].

«Другое», отличное от «обычного» (в том числе расширенное или обретенное путем расширения) сознание относится к проблеме «зерна» роли, на этом следует остановиться.

Мы зачастую мистически боимся формулировать словами ту особенность сознания в наиболее удачные моменты сценического бытия. М. Чехов назвал это освобождением от собственной личности. Наше анкетирование также подтвердило возникновение иной реальности: «удачный спектакль» – это когда, по мнению актеров, они чувствуют как реальность то, что происходит на сцене.

Мышление и воображение являются регулятором, «кнопкой включения» иной реальности как иной стратегии поведения, зерном иной личности.

Поэтому поразмышляем о направлениях тренировки мышления.