Текст книги "Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики"

«Исходность» смысла измеряется не временем или пространством, а функциональностью, его способностью организовывать, провоцировать, поддерживать появление все новых и новых повествовательных подробностей. Можно, в принципе, назвать исходный смысл – «итоговым»; все зависит от выбора точки отсчета, хотя, разумеется, читать текст от начала к концу удобнее, чем наоборот.

Исходный смысл «знает» тайну текста. Он знает, что нужно делать персонажам, как они должны выглядеть, в каких пространствах должны действовать. Он опережает события, готовит их, чтобы в них же и осуществиться. Иначе говоря, исходный смысл – это своего рода эфемерный руководитель, идеальная структура, конструктивное ожидание, предвкушение и провоцирование события. Свершившееся событие как бы предвосхищает себя в элементах, предшествовавших ему: реальной структуре предшествует ее пред-форма.

Но что такое трансформация смысла? Если мерить текст мерками теоретической риторики, то довольно трудно будет определить, что в нем является отклонением от «нулевого» уровня языка, а что нет. Строго говоря, в тексте нет ничего «оригинального», единичного: он целиком состоит из риторических фигур и приемов. Понятие иноформы оказывается полезным тем, что позволяет отвлечься от проблемы уровня трансформации или ее формы; оно фиксирует внимание на самом факте изменения. Различия между способами изменения временно опускаются, и на первое место выходит оно само. И лишь когда та или иная маска замечена, когда уловлено направление движения, тогда возникает интерес к тому, как именно проявил себя исходный смысл, какую именно маску он надел на себя в данном случае.

Фетида, вырываясь из объятий Зевса, принимает все новые и новые облики. Ифрит из арабской сказки об одноглазом царевиче превращается то во льва, то в скорпиона, то в орла и при этом, как и Фетида, остается самим собой, т. е., говоря языком онтологическим, сохраняет свой исходный смысл. В мифологии подобные метаморфозы – общее и, следовательно, очень важное место. Переход, перерастание мифа в литературу состояло не столько в изживании архаических «комплексов», сколько в их перешифровке и вытеснении, что в первую очередь сказалось на принципах трансформации исходного смысла. Герой мифа претерпевал метаморфозы буквальные, менял тела и лица; герой литературы начал передавать свою исходную витальную символику окружающим предметам. Изменения выносятся вовне, хотя по сути речь все время идет об изменениях самого героя.

«Шагреневая кожа» О. Бальзака. Образец четко выверенного баланса автора и текста, жизни и смерти. Здесь хорошо видны оба этапа авторского онтологического проникновения вглубь сочиняемого им текста. Первый этап – передача витального смысла от автора к герою; второй – передача витального смысла от героя какому-либо отмеченному предмету. Поскольку же в предельном своем обобщении исходный смысл – это смысл жизни, чистая энергия существования, постольку и отмеченный предмет, которому этот смысл переадресован, становится его иноформой, т. е. формой инобытия героя, а через героя и самого автора.

В «Шагреневой коже» эта цепочка представлена с искренностью и прямотой почти первобытной. В какой-то момент кусок ослиной кожи (осел – традиционно витальное, возрождающее животное) перенимает на себя ответственность за жизнь Рафаэля. Герой раздваивается не условно, а буквально. Его витальная семантика расщепляется. Каждое желание Рафаэля отражается на размерах талисмана; в свою очередь, каждое сокращение куска шагрени влияет на самого Рафаэля, заставляя его делать или не делать те или иные вещи. Буквальный характер этой связи поддержан вполне мифологическим по своему смыслу набором испытаний, которым подвергается кусок шагрени. Это очень показательное место, иллюстрирующее мысль, высказанную чуть ранее: если в мифе опасность угрожала герою, то здесь агрессия направлена против его иноформы. Если в мифе, спасая свою жизнь, герой менял облики, то здесь право на трансформацию передается предмету-заместителю. У Бальзака талисман не изменяется: его ответ агрессору – это стойкость и сила. Однако мифологические законы дают себя знать и тут. Шагреневая кожа остается одной и той же, когда ее пытаются разрезать на части в лаборатории, зато меняются средства, с помощью которых ее пытались уничтожить: в ход поочередно идут стальное лезвие, электрический ток, кислота, поташ, гидравлический пресс. Баланс жизни и смерти, изменения и постоянства остается прежним; перераспределяются лишь его члены.

Нечто похожее можно увидеть в «Портрете Дориана Грея» О. Уайльда. Тут тоже все буквально: витальный смысл передается портрету, который с этого момента становится онтологическим двойником героя. От поведения Дориана, от характера его желаний зависит «самочувствие» портрета: человек и картина идут в паре, все время влияя друг на друга. Дориан остается точно таким, каким был в момент написания портрета, портрет постоянно изменяется, и когда диспропорция становится слишком заметной, баланс восстанавливается: Дориан ударяет портрет ножом. «Убивая» его, он убивает себя, в итоге все возвращается на свои места – Дориан превращается в старика, а портрет молодеет. В русской литературе выразительный пример подобного рода дает «Портрет» Н. Гоголя, где герой и его портрет оказываются изоморфны друг другу по степени своей реальности или жизненности: первый – не до конца умер, второй – не до конца ожил. Это напряженное «уравнение» держится до тех пор, пока в него не вмешивается третье лицо – художник Чартков. Став хозяином портрета, он начинает оттягивать часть витального смысла на себя; исходное равновесие нарушается, начинается перераспределение семантики, и в итоге для подведения окончательного баланса Гоголю приходится прибегнуть к нестандартному решению. Художник погибает, портрет исчезает, а роль «добавочных» иноформ выполняют портреты, которые художник покупал, а затем разрывал на части: лишившись таланта, он стал убивать чужие талантливо написанные работы, т. е. убивать жившие в них «жизни».

Взаимоотношения героя и его иноформы могут быть и вполне успешными. В истории о Золушке, где хрустальная туфелька выступает в качестве суперзнака, эмблемы всего повествования, видно, как предмет, принявший на себя витальный смысл героини, помогает ей в самые ответственные моменты: понятия порога, эмблемы и иноформы тут практически совпадают. Хрустальная туфелька (в других вариантах золотая или кожаная), если судить о ней с позиций так называемого «здравого смысла», представляет собой явное излишество: действие прекрасно могло обойтись и без нее, не говоря уже о том, что искать невесту по размеру ноги – довольно странно. Однако как раз без туфельки представить себе «Золушку» невозможно. Как бы мы ни относились к ее роли в этой истории, именно туфелька держит на себе все повествование. Кто важнее: Золушка или туфелька? Вопрос не так уж и бессмыслен. И та, и другая важны: ведь перед нами целое, разделившееся на части, причем каждая из частей может поступать так, как захочет. Другое дело, что поступок одной части непременно скажется на судьбе другой. Золушка могла, например, не послушаться совета феи и остаться во дворце после двенадцати часов. Как бы ответила ей туфелька? Возможно, в решающий момент примерки она бы ей просто не подошла?

Сходную ситуацию видим в «Потайном саду» Ф. Бернетт. Здесь «стандартная» операция раздвоения начинается с того момента, когда Мери находит ключ к заброшенному саду. Сад становится ее онтологическим двойником, иноформой. Они сосуществуют параллельно, откликаясь друг в друге, а затем в это же уравнение на правах «ассоциированных членов» входят другие герои повести. Баланс подводится в финале: когда оживает сад, оживает и девочка, а вместе с ней и все остальные персонажи. У С. Спилберга в «Е. Т.» взаимообусловленность жизней героя и его иноформы приобретает вид буквальный: физиологический и психический ритм мальчика и инопланетянина объединяются. Попытка их расщепления оказывается опасной, так как смерть одного персонажа грозит смертью другому.

Пример другого рода – когда исходный смысл реализует себя не в символическом предмете или существе, а в ситуации действия. Или бездействия, как это можно увидеть у Льва Толстого. Это уже не просто переадресованная витальная семантика, а нечто более сложное и отвлеченное. В романах Толстого нередко возникают особые положения, когда герой оказывается в позиции напряженного ожидания или бездействия. Он застывает, цепенеет и ждет момента, когда надвигающаяся на него неумолимая сила захватит его и овладеет им. Князь Андрей стоит и как завороженный смотрит на упавший возле него снаряд. Пьер Безухов ожидает выстрела Дорохова, даже не пытаясь прикрыться пистолетом. Наташа Ростова на балу ждет той минуты, когда ее пригласят на вальс. Все три случая относятся к разряду знаменитых, это, так сказать, эмблемы «Войны и мира». Очевидно, что несмотря на все разнообразие деталей, здесь структурно представлена одна и та же ситуация. Меняются формы ожидания, варьируются обстоятельства и мотивировка, но само ожидание как метафизическая ценность, как неизбежность остается постоянным. «Ожидание» – вообще сквозной мотив у Толстого, сказавшийся во многих его вещах: от мгновенного ожидания Анны Карениной до многодневного Ивана Ильича. Что же до телесного раздвоения на манер упоминавшихся только что историй о портретах и туфельке, то в «Войне и мире» есть и оно. Это знаменитый старый дуб, по которому Андрей Болконский «сверяет» свою судьбу: сначала он видит дуб голый, безжизненный, затем, после встречи с Наташей Ростовой, князь видит, что дуб расцвел, зазеленел.

Что стоило Толстому обойтись без этого нарочитого дуба? Что изменилось бы в огромном романе, в истории любви князя Андрея и Наташи? Нельзя было без дуба: необязательный, эпифеноменальный, занимающий крохотное место в громаде текста, дуб Андрея Болконского оказался одной из важнейших эмблем романа. Что же касается исходного смысла ожидания, то дуб – наглядный символ «вечного» ожидания: вокруг него движется жизнь, а он стоит неподвижно из века в век.

Я нарочно беру примеры, наиболее явные, очевидные, чтобы обозначить саму направленность моего интереса. Есть хорошо знакомый – прославленный – текст, есть «возвышенности» и «впадины» на его карте: эмблемы, пороги, символически отмеченные точки. Обращение к ним позволяет увидеть в тексте некий разворачивающийся по своим собственным правилам символический сюжет. Возможно, это будет спор или сотрудничества героя с его онтологическим двойником, возможно – схема действия, стереотип движения или тип пространства. Приводившиеся мной примеры – не более чем наброски, нуждающиеся в тщательной проработке, привязке к материалу. Но вместе с тем это полезные наброски.

Чего можно ждать от одежды персонажа, если автор передоверил ей витальный смысл своего героя? Чего угодно. Одежда способна откликаться не только на уже произошедшие события, но и может их предварять, предсказывать. Что-то случилось с одеждой – она порвалась, испачкалась: значит, в жизни героя назревает какое-то важное событие. А иногда бывает так, что ему достаточно просто сменить один костюм на другой, чтобы попасть в тюрьму или вообще лишиться жизни. Выразительный пример такого рода связи дает Гоголь. В «Шинели» бедствия Башмачкина начинаются сразу после того, как он меняет старый изношенный капот на новую шинель. В «Мертвых душах» судьба Чичикова оказывается в прямой зависимости от его нового фрака. Пока он ходил в старом, все сходило ему с рук; достаточно же было только примерить новый роскошный фрак, как за ним тут же приходит жандарм и уводит в тюрьму. Классический пример «дуэли» между вещами – старой солдатской шинелью и новым офицерским мундиром – дает Лермонтов в «Герое нашего времени»: пока Грушницкий носил солдатскую шинель, он был жив и здоров, как только примерил впервые новый мундир, «лицо его налилось кровью», предвещающей скорую смерть.

Одежда отбрасывает символическую тень на того, кто ее изготовил: портной фигура всегда непростая. Портной может оказать мощное воздействие на судьбу героя; иногда тому бывает достаточно лишь встретиться с портным, чтобы произошло нечто важное, как это, например, случилось в арабской сказке об одноглазом царевиче. Одежда отбрасывает тень на тех, кто ее стирает – прачка оказывается нередко фигурой не менее важной, чем портной. Удивительно последователен тут Достоевский, у которого прачка или ее знак – свежее белье – появляются именно в те минуты, когда решается судьба героя. Раскольников хотел взять топор на кухне, но не смог: оказалось, что прачка развешивала там чистое белье. Сразу же после убийства Раскольников опять сталкивается с чистым бельем на старухиной кухне. Теперь оно ему уже не «мешает», а «помогает»: об висящее на веревках белье он вытирает руки и топор. Наконец, когда Раскольников на берегу канала пытается выбросить из карманов коробки с украденными вещами, ему снова мешают прачки, которые поблизости полощут свое белье. Сходные ситуации есть и в «Братьях Карамазовых». Например, чистое белье, только что полученное от прачки, облегчает Ивану Карамазову отъезд из дома отца, т. е. фактически «соучаствует» в его убийстве. Чистое полотенце ускользает от Ивана, когда он пытается с его помощью избавиться от черта и т. д. За бельем, прачкой, портным, одеждой стоят природные в своей основе смыслы смерти и рождения, принимающие вид то смертных пелен, то лечебных повязок, то младенческих пеленок. Одна и та же вещь – фрак, платок или чистая простыня – в зависимости от того, какое место она занимает в повествовании, может оказаться для героя и «повязкой», и «пеленкой», и «саваном».

Разумеется, логически или причинно одно может быть связано с другим. Например, смена костюма и ожидающееся событие. Мефистофель переодевается в новый костюм, перед тем как отправиться вместе с Фаустом в путешествие. Но почему Мефистофелю нужно переодеться, а Фаусту – нет? Обратим внимание и на то, как выделено, подчеркнуто переодевание черта: он говорит о своей новой одежде целую речь (Фауст по ходу действия, возможно, и переодевается, но это происходит как-то смазано, незаметно; иначе говоря, читателю кажется, что он все время пребывает в одной и той же одежде). Все встает на свои места, когда мы связываем неизменную мантию Фауста с одним из важнейших исходных смыслов трагедии Гёте, а именно со смыслом неизменности человеческой природы; переодевание Мефистофеля (а он меняет свою одежду неоднократно по ходу действия) – это метаморфозы черта, которые встают против трагической неизменности человека.

Еще пример, из «Мертвых душ» Гоголя: тут речь идет не об одежде, а о склянке с одеколоном, однако принцип связи, зависимости человека от вещи остается в силе. Дважды после чичиковских прыжков перед зеркалом на пол падает склянка с одеколоном, и дважды – сразу же после этого – с ним происходят неприятные события. Сначала его разоблачают на балу (первый удар), а затем и вовсе сажают в тюрьму. Два «очка» из двух возможных – это уже не случайность. Вообще, взглянув на предметы, символически замещающие Чичикова, – склянку с одеколоном, фрак и одежную щетку, можно заметить, что все это выраженные символы культуры, с помощью которых Чичиков пытается скрыть свою человеческую и, следовательно, культурную несостоятельность, недовоплощенность. Страсть к одежде, невероятная опрятность, постоянное бритье, мытье и опрыскивание себя одеколоном получают свое объяснение в фундаментальной антитезе, на которой Гоголь строит свою знаменитую поэму: антитезе звериного и человеческого (вспомним, что Чичиков дан на фоне целого персонажей-зверей – кота-Манилова, пса-Ноздрева, медведя-Собакевича и пр.). Выходит, что и Чичиков из этого же ряда: изысканной одеждой, бритьем, мытьем и одеколоном, он пытается скрыть свою подлинную звериную природу, свой животный запах. Подпрыгнув на «манер антраша» перед зеркалом, Чичиков потряс землю, вызвав из ее недр ответный глухой удар: склянка с одеколоном падает на пол. Чичиков сломлен, потрясен – культурные фетиши изменили ему: исходная натура его осталась непреодоленной. И хотя Чичиков – зверь непростой, а очень специфический, ужасно похожий на человека (Чичиков – обезьяна)[8]8
  Карасев Л. В. Заметка о Чичикове // Путь. 1995. № 8. С. 319—327.


[Закрыть], в человека он все же не превращается. Оттого второй и третий тома поэмы так и не написались.

При определении исходного смысла (или смыслов) важна не формулировка, а направление движения. Формулировка возможна, но недостаточна; она требует живого наполнения, изменения, развития. Поэтому более важна сама интенция: если смысловая линия, энер-гийный импульс текста угаданы верно, тогда на его поверхности непременно проступят указатели и тропинки, которых мы не замечали ранее. Причем самое интересное и неожиданное обнаружится не на периферии текста, не в черновых вариантах или второстепенных деталях, а в самом центре повествования, в его эмблемах, в сценах и фразах прославленных, которые как раз этой своей прославленностью и усыпляют обычное читательское внимание.

Что может стать отправной точкой для анализа? Все, что угодно: и сами исходные смыслы и их варианты-иноформы – это будет зависеть от того, какие элементы проявят себя выразительнее. Разумеется, речь идет о «выразительности» субъективной, контекстуальной, выразительности «для меня». Однако именно она может определить собой рисунок всего исследования. Что же касается самих связей между исходными смыслами и их иноформами, то они достаточно строги несмотря на все свое внешнее разнообразие и произвольность. Например, если проследить, как ведет себя в мифологии и литературе тема смеха, то можно заметить, что все здесь логично и связано друг с другом. Нет ничего необъяснимого, случайного: все сводится к исходному смыслу, к тем потенциям, которые в нем заложены, и, прежде всего мотивам солнца-света и производного от него мотива роста-плодородия. «Искрометный смех» или «ослепительная улыбка» обнаруживают секрет своего устройства очень быстро. Другое дело, что помимо вещей очевидных есть также ряд элементов промежуточных или побочных, которые, хотя и восходят в конечном счете к отправному пункту солнечно-рождающей символики, тем не менее выглядят иногда довольно неожиданно. Иноформами смеха могут на равных правах стать все оттенки красного или желтого цвета (огонь и солнце). В дело идет и форма солнца, перекликающаяся с формой головы нарождающегося младенца. Раз солнце круглое, значит и смех может принять облики круглых предметов – колобка, каравая, ореха и пр. Через подобие в форме устанавливается и связь с человеческим ртом, к тому же рот – не только круглый, но и красный. Рот рождает смех, рот рождает цветы – розы – смеха (в этом смысле название романа У. Эко, которое, по его словам, он выбирал так, чтобы оно ничем не напоминало о смехе, оказывается вполне «смеховым»). Где рот – там и зубы. «Зубоскальство» – синоним смеха. Как заметил Виктор Гюго, «зубы нужны для смеха»: поэтому, собственно, компрачикосы, изуродовав лицо Гуинплена, оставили ему зубы.

Почему Скарпхедин в саге о Ньяле бросает в смеющегося над ним Гуннара зубом? Потому что зуб – это часть рта, а рот – это смех. Скарпхедин возвращает Гуннару его собственный смех, причем возвращает с избытком: зуб попадает Гуннару в глаз и выбивает его. Гуннар становится одноглазым, но одноглазие – это тоже одна из устойчивых масок или иноформ смеха (в предыдущем параграфе я упоминал об одноглазии Рочестера в связи с темой смеха)[9]9
  Карасев Л. В. Мифология смеха // Вопросы философии. 1991. № 7. См. также: Карасев Л. В. Философия смеха. М., 1996.


[Закрыть]. Когда речь идет о свете, то прежде всего о свете солнца. Смех – это свет, но солнце очевидным образом одиноко на дневном небе. Архаическое уподобление лица небу закрепляет за правым глазом смыслы солнца, света, радости, бодрствования, рождения, жизни. За левым – остаются соответственно смыслы луны, печали, слез, сна, болезни, смерти. Но что делать, если смех по тем или иным причинам оказывается исходным смыслом мифа? Есть специальные приемы, особая «техника»; например, описывая лицо героя, можно упомянуть о том, что один глаз был прищурен. История мифологии и литературы переполнена такого рода символическими прищурами. Причем здесь есть и свои правила: если речь идет о прищуре доброго персонажа, то пригашается левый глаз (дьявольский, лунный), если о персонаже злом, то, соответственно, прищуренным оказывается глаз правый – солнечный, благой. Черт – это «лукавый», то есть тот, кто криво усмехается, прищуривается на правый глаз: в числе знаменитых литературных примеров тут окажется и булгаковский «иностранец» с Патриарших прудов.

Однако такого рода «ослабления» зрения все же оставляют место для двусмысленности. Вот почему в мифе мы нередко встречаемся с прямым решением этого вопроса. Миф требует, чтобы звучал смех; миф требует, чтобы лицо было уподоблено небу с его одиноким солнцем. Так рядом с темой смеха появляется тема одноглазого лица. Скарпхедин выбивает глаз смеющемуся над ним Гуннару. Одиссей выкалывает единственный глаз смеявшемуся над ним Полифему. Вспомним также о смехе женихов Пенелопы и стреле, которая должна была пронзить маленькое кольцо. В «Одиссее» в соответствующей сцене ничего не говорится об одноглазии, и тем не менее этот смысл здесь присутствует: ведь стрелять из лука – значит прищуривать один глаз. Еще примеры. После того как стихает ночной смех демонов, кулик выклевывает глаз герою фиджийского мифа Туи-Лику, а Руко – воин с острова Пасхи, смеясь, убивает женщину; когда же погибает он сам, прилетает пеликан и выклевывает у него глаз и т. д.

Не менее впечатляет и растительно-плодородная и военно-эротическая символика смеха, вращающаяся возле таких экзотических пар, как «смех и волосы», «смех и безволосие», «смех и соль», «смех и мышь», «смех и змея» (две последние пары связаны с ночным подземным путем солнца) и т. д. Причем все это относится не только к мифу, но и современной литературе: например, в романе У. Эко «Имя Розы» есть почти весь набор мифопоэтических масок смеха, начиная от «круга», «крови» и «света» и кончая «свиньей» и «одноглазием» (обо всех этих сюжетах я подробно писал в своей «Философии смеха»).

Движение повествования, вернее, движение внутри обозначенных повествовательных границ (я говорю только об онтологическом срезе) осуществляется за счет своеобразной игры в равновесие, за счет смещения и выравнивания смыслового центра тяжести. Символический груз – эмблема – забрасывается вперед, в будущее, и текст начинает подтягиваться к им же созданной точке – как когда-то корабли двигались против течения. «Груз» может оказаться и позади текста, тогда движение сюжета, которое было слишком активным, будет сдерживаться: повествование окажется на привязи у себя самого. Фаустова дамба, заброшенная в самый конец огромной трагедии, тянет действие на себя, не давая ему сбиться посреди открывающихся дорог и тропинок. В «Портрете Дориана Грея» события, напротив, все время сдерживаются с самого начала обозначенным «тормозом». Портрет всегда «позади» Дориана; что бы он ни делал, он делает на фоне собственного онтологического двойника. Фауст сказал мгновенью «остановись» в самом конце повествования, Дориан – в начале. Отсюда существенные различия в принципах развертывания действия, которые можно увидеть в этих весьма близких по своему духу вещах. Символический центр может осциллировать: огромный белый кит и человек в романе Г. Мелвилла оказываются «на привязи» друг у друга; это похоже на механику движения двойной звезды. В «Соловье» Г. Х. Андерсена помимо центра реального, есть и центр ложный: при всей своей внешней незатейливости, эта история представляет собой довольно сложный организм – витальные смыслы здесь постоянно меняются местами, перетекают друг в друга, сходясь в конце и возвращая императора к жизни.

Примеров можно привести много. Но не в примерах дело, все они будут похожи друг на друга, вернее, схемы, лежащие в их основе, будут похожи. Дело и не в терминологии. Понятия иноформы, эмблемы, исходного смысла, энергии или порога – не более чем приспособления, позволяющие хотя бы отчасти удержать постоянно ускользающую материю смысла. Завершая этот раздел, я хочу еще раз обратить внимание на живой характер используемых понятий, на многозначность того слоя, который был обозначен мною как «онтологический». Самый верный способ испортить дело, это применить все, о чем шла речь, автоматически, прямолинейно: подобрать нужную схему и ею ограничиться. Даже в том случае, если направление поиска будет верным, от подобной ограниченности проиграет и схема, и интерпретация. Пытаться поймать исходный смысл в ловушку дефиниции раз и навсегда – то же самое, что пытаться удержать воду в сите. Исходный смысл на то и «исходный», что предполагает движение, развитие; от него нужно исходить и идти дальше с тем, чтобы в конце концов к нему и вернуться. Если бы можно было ограничиться только дефиницией или кратким изложением сюжета или замысла, тогда не нужно было бы писать всего сочинения: тут Толстой, говоривший о «сцеплении мыслей», создающих текст, совершенно прав.

Определить исходный смысл, очертить его приблизительные контуры, понять направление его движения – значит увидеть жизнь этого смысла, увидеть то, как он становится романом или поэмой. Личное и внеличностное тут примиряются, сбываются друг в друге. Хотя всякий исходный смысл – в силу своей общезначимости – представляет собой силу аподиктическую, надперсональную (в «Тексте и энергии» я называл это «пред-текстом» или «текстом-возможностью») воплощаться ему приходится через личные усилия автора; пройдя сквозь автора, он невольно приобретает его черты. Достоевскому не было нужды заново открывать мифопоэтические смыслы, спрятанные в камне – могилу, смерть или тяжесть, – однако то, как он выписал эти смыслы, относится уже только к его личности. Почти в каждом романе Достоевского есть по одному, а иногда и более, символическому камню, причем речь идет не только о метафоре (камень вины и греха сидит в человеке), но и об эмблемах фактических. В «Преступлении и наказании» – это камень во дворе дома по Вознесенскому проспекту, где Раскольников «схоронил» украденные им деньги и драгоценности. В «Братьях Карамазовых» – это «Илюшин камень», возле которого собираются дети в финале романа и Алеша Карамазов говорит им о будущем воскресении из мертвых. В «Бесах» – это камни, привязаные к телу убитого Шатова, которые должны были утопить его в пруду. В «Идиоте» «каменным» становится тело Настасьи Филипповны: на последних страницах романа оно описано как «мраморное». Это похоже на историю Пигмалиона и Галатеи, но только развернувшуюся в обратном направлении: Пигмалион оживил каменную статую, Рогожин, напротив, живую женщину обратил в камень. В этот же ряд вписывается и «каменный» Порфирий Петрович (порфирит плюс камень), самоубийство Свидригайлова, «придавившее» Раскольникова, и т. д. В этом смысловом ряду все подвижно, здесь возможны переходы с одного смыслового уровня на другие с соответствующим изменением перспективы движения и масштаба символизации.

Качества неделимости и неуничтожимости исходных смыслов, о которых я уже упоминал раньше, выступают как конституирующие при любых ситуациях. Вопрос лишь в том, что один смысл может «встроиться», перейти в другой или другие смыслы, органически с ним связанные, вытекающие из него. И если, анализируя текст, мы видим, что исходный смысл исчез и более в ожидаемом виде не появляется, это на самом деле значит, что он принял другую форму или же перешел на иной уровень организации текста. Настасья Филипповна, представленная в начале «Идиота» как портрет, затем превращается в обычную женщину. Однако если иметь в виду то, что заданный исходный смысл, скажем, смысл запечатленной красоты, исчезнуть никуда не мог, тогда стоит продолжить поиск дальше. Онтологическое ожидание искомого смысла в конце концов вознаграждается. В «конце концов» в прямом смысле слова: в финале убитая Настасья Филипповна превращается в статую, в мраморное изваяние – плоское изображение (портрет) становится объемным. Подобным образом можно проследить и за другими смысловыми линиями, за тем, как они, сталкиваясь, переплетаясь друг с другом, образуют единое целое текста.

Вернемся к тому, с чего мы начинали. К онтологической определенности мира, к тканевой подоснове Бытия. Какое отношение все это имеет к приводившимся символическим раскладкам, рассуждениям о перераспределении витальной или энергийной семантики, об эмблемах, порогах, онтологических двойниках и т. д.? Самое непосредственное, ибо во всех случаях речь идет о сгустках бытия, о формах, в которых проявляет себя энергия жизни. Интерес смещается: с символического ореола, окружающего то или иное событие, он переходит на «форму» события, и затем через наивно-непонимающее вопрошание к форме (почему так, а не иначе?) идет дальше, глубже – к самому факту наличествования, существования, осуществления данного события. Внимание к этой стороне текста позволяет не только читать о событиях, но и «трогать» их. Трогать то, что можно было назвать «веществом литературы».