Текст книги "Москва. Лица. Факты. Свидетели эпохи"

Линза с водой. 1962

Уже в 1959 г. Лазареву довелось последовательно задействовать новый творческий метод в ходе осуществления съемки серии «Кондуктор троллейбуса». Эта серия была посвящена обычному повседневному дню жизни простой московской женщины-кондуктора. Лазареву удалось совместить в одном проекте процесс подготовки и предварительного планирования серии, присущие «судьбоносному мгновению», с яркой живостью и внешней спонтанностью кадров, характерными для «решающего момента». В этом отношении серию «Кондуктор троллейбуса» Лазарева можно сопоставить с аналогичной серией Ю. Смита «Сельский доктор» 1948 г. Смит, чьи работы занимали важное место в экспозиции Стейхена «Род человеческий», придерживался особого принципа съемки, который заключался в длительном пребывании в выбираемой фотографом локации с целью глубокого осмысления атмосферы снимаемых событий. В серии «Сельский доктор» Смит в течение нескольких недель наблюдал за жизнью своего главного героя, чтобы, с одной стороны, осознать тонкие, неочевидные нюансы трудовых будней врача, а с другой стороны, стать для местных жителей постоянным, ничем не примечательным, а значит, невидимым членом коллектива. Благодаря этому подходу Смиту удавалось фиксировать моменты, сочетающие непринужденность происходящего с искренней эмоциональной реакцией персонажей, в противном случае обычно скрывающихся за непроницаемыми социальными масками. Сходного эффекта эмоциональной достоверности проекта удалось добиться и Лазареву. Однако, в отличие от Смита, который в своих сериях акцентировал внимание на трудностях повседневной жизни и неразрешенности социально-экономических проблем, творческий настрой Лазарева был более оптимистичным. В работах последнего современная действительность – это результат победы обычных людей над сложными условиями их быта, продолжение их жизни вопреки прошлым трудностям войны и экономической разрухи, строительство новой реальности оттепели и мира вопреки холодной войне и ядерной угрозе. Фотографии Лазарева – это не инструмент воздействия на зрителя посредством его шокирования, запугивания или провоцирования чувств негодования, но, напротив, – демонстрация положительных, объединяющих, жизнеутверждающих сюжетов. Среди них особое значение имеют кадры, на которых представлены мокрые от брызг дождя окна домов, стекла автомобилей и общественного транспорта. Они символизируют очищение от грехов прошлого, от которых освобождается новое молодое общество, смотрящее в будущее через струящуюся завесу надежды. Близкие художественные решения нашли свое воплощение не только в фотографии, но также в кинематографе и живописи. Так, можно отметить очевидные концептуальные и хронологические параллели между произведениями Лазарева и других молодых фотографов, к примеру, В. Ахломова, и мэтров живописи, например, Ю. Пименова, которые в одно и то же время выполняли очень близкие по композиционному решению работы. Соответствующие картины и фотографии по сравнению с предшествовавшими официальными произведениями выглядят более открытыми и естественными по своему эмоциональному настрою, что, в свою очередь, на формальном уровне поддерживается «импрессионистическими» решениями в отношении выбора малой глубины резкости, размытия и смазывания композиционной периферии, а также динамичного «моментального» кадрирования. Однако не стоит забывать, что эта визуальная легкость зачастую достигалась благодаря существенным творческим и физическим усилиям со стороны фотографа, который подвергал опасности не только собственное здоровье, но и жизнь ради достижения необходимого художественного результата. Так, мемуары Лазарева насыщены воспоминаниями о случаях, когда фотограф мог вмиг погибнуть, если бы ему не благоволила судьба, не спас случай или же не вызволили неравнодушные люди. Казалось, ему все нипочем, что у него не одна, а как минимум девять жизней, что ничто не сможет остановить творческий процесс. Благодаря этому везению, или провидению, Лазарев не только преодолевал опасности, но и продолжал работать в таких сложных ситуациях, в которых рядовой зритель попросту онемел бы и потерял всякое самообладание. В итоге им были сняты кадры, которым могли позавидовать не только советские коллеги, но также иностранные современники и даже скрытые недоброжелатели. При этом не стоит забывать, что далеко не всем современникам Лазарева посчастливилось оказаться любимцами фортуны. Так, во время работы на металлургическом комбинате Лазарева буквально заслонил от раскаленных брызг металла объектив фотоаппарата, а вот опытный фоторепортер С. Альперин, закаленный на фронте Великой Отечественной войны, при съемке в аналогичных условиях в 1948 г. на заводе «Запорожсталь» оказался не столь удачлив и погиб.

Эффективность и закономерная востребованность нового творческого подхода были подтверждены не только советскими, но и зарубежными поисками в фотографическом искусстве. Так, одним из близких в плане художественного решения аналогов творчества Лазарева и других молодых советских фотографов стал фотопроект Р. Франка «Американцы». Следует учитывать, что реализация этого проекта, инициированного в 1955 г., стала возможной благодаря стипендии Гуггенхайма, которая была предоставлена Франку по рекомендации нескольких выдающихся представителей международной фотографической элиты, включая А. Бродовича, А. Либермана, У. Эванса, и Э. Стейхена. По случайности биографии Бродовича и Либермана были отмечены советским прошлым, а Эванс прославился своими фотографиями эпохи Великой депрессии, критикующими капиталистические крайности американского образа жизни. В свою очередь, законченный к 1957 г. проект «Американцы» Франка, составленный из внешне случайных кадров, был последовательно продуман перед осуществлением съемки и стал самой убедительной фотосерией, дискредитирующей идеологию американской мечты. В то время как снимки Лазарева и других советских фотографов случайно демонстрировали единство и естественность советского образа жизни, проект Франка, выполненный в соответствии с аналогичными концептуальными принципами, опять же случайно показывал ущербность местечкового мышления в американской провинции, унылость быта и примитивность устремлений, а в ряде случаев даже религиозную нетерпимость, расовое неравенство и антисемитизм. Конечно же, совершенно случайно проект Франка подвергся критике в США, и при этом оказался востребован в Европе. В то время как творческий компромисс между «решающим моментом» и «судьбоносным мгновением» оказался задействован молодыми советскими фотографами для формирования нового, либерального, образа Советского Союза, Франк применил схожий метод для разрушения официальной иллюзии американской демократии. В этом отношении последовательность случайностей в совокупности образовала тенденцию, можно сказать, судьбу, которая была явно выгодна одним и совершенно неприемлема для других. Весьма показательно, что в США эти судьбоносные случайности, связанные с утверждением представлений о «естественном» образе жизни, равенстве и демократии, в конечном счете стали причиной распада американской мечты на множество контркультур, обеспечили успех оппозиционного движения хиппи и даже спровоцировали трагические события, связанные с убийствами Дж. Кеннеди, М. Л. Кинга и Дж. Леннона. В данном контексте случайное воздействие фотографических проектов нового образца уже не выглядит столь нейтрально и отвлеченно, как бы того хотелось. Совсем наоборот, они становятся не только неотъемлемым фактором, но и активным катализатором исторического процесса.

О том, что развитие фотографического искусства молодых советских фотографов в целом и Лазарева в частности было составным элементом фундаментального международного процесса в истории мировой фотографии, свидетельствуют прецеденты прямого взаимодействия отечественных и иностранных мастеров. В то время как фотографы-соцреалисты старого поколения имели опыт общения со Стейхеном, Картье-Брессоном и Капой во время их посещения СССР молодое поколение также обращало внимание на зарубежный художественный опыт. К примеру, Лазарев в своих воспоминаниях отмечал, что на его творчество повлияло общение с Ф. Хальсманом, который посетил Советский Союз в 1960 г. Хальсман, чьи родители были выходцами из Российской империи, после скитаний по Европе в итоге обосновался в США благодаря своему другу А. Эйнштейну. У Хальсмана, последовательного фотографа-сюрреалиста и друга С. Дали, Лазарев воспринял метод мультиэкспозиционной съемки, направленный «на съемку снов». В то время как в узком художественном контексте это означало углубление творчества Лазарева по пути экспериментальных формальных поисков, в более широком контексте эти поиски способствовали оттачиванию умения воздействовать на эмоциональную природу зрителя, которое, в свою очередь, имело важное значение не только в отвлеченном искусстве, но и в фотографическом репортаже. Творческие поиски сюрреалистов, направленные на формулирование конкретных способов выражения подсознательного и иллюзорного, косвенно способствовали поискам эффективных методов визуализации идеологических утопий, в том числе «естественных» демократических, так как последние, в свою очередь, также являлись умозрительным вымыслом. В этой связи прецедент художественного контакта Лазарева и Хальсмана выглядит уже не столько прихотью случая, сколько следствием творческой судьбы, включенный в глобальную логику мировой истории. Следует также отметить, что соответствующее взаимодействие было столь закономерным и обусловленным потребностями новой творческой среды, что ему не смогли помешать даже негативные отзывы в СССР о творчестве Хальсмана и искусстве сюрреалистов в целом, которые озвучивались официальными средствами массовой информации. Взгляды молодого поколения были устремлены в будущее, захватывающее воображение новыми, ранее немыслимыми возможностями.

Весьма характерно также и то, что важной темой в творчестве Лазарева как фоторепортера, снимающего действительность, стала тема освоения космоса. Именно космос, предельно враждебная человеку «фантастическая» среда, оказался в центре внимания мировых супердержав, когда на пути его освоения столкнулись интересы философов, идеологов, политиков и деятелей искусства. Освоение космоса и связанные с этим героическим процессом события были в той же степени реальными, в какой они являлись сюрреалистичными, а случайные открытия и успехи – в той же мере судьбоносными. Снимая в настоящем сооружения и героев индустрии будущего, Лазарев смог передать целую гамму эмоций. С присущим фотографу оптимизмом, в этих впечатлениях космос был представлен как источник единения человечества, как направление выхода из ситуации идеологического противостояния, балансирующего на грани глобального ядерного катаклизма. В фотографиях Лазарева космос – это судьба всего человеческого рода, путь к единству и взаимопониманию, захватывающий и неизвестный, но не враждебный мир будущего. По той же причине соответствующие кадры выглядят так, как если бы они были увидены случайным свидетелем происходящего. В результате огромная ракета выглядит похожей на игрушку в гигантской руке человека, который ей символически управляет, а космонавт-первопроходец Ю. Гагарин показан не как недоступная легенда, но как обычный человек, проходящий мимо с развязавшимся шнурком на ботинке. Сама судьба планеты в творчестве Лазарева – это не дотошно выверенная логическая система, диктующая обществу, как жить и за что бороться, но, напротив, живое мгновение настоящего, легкое и повседневно-непринужденное, при этом гармонично сочетающее яркую индивидуальную неповторимость с типовой характерностью. Это судьбоносное мгновение, ценное не только своим философским содержанием, но также своим эмоциональным звучанием.

Артем Логинов

Светопись в рукописи

За плечами автора этой книги – известного фотохудожника Леонида Николаевича Лазарева – шестьдесят лет жизни в фотожурналистике и фотоискусстве. Видимо, стать фотографом-художником Л. Н. Лазареву было предначертано свыше. Ему не пришлось долго и мучительно выбирать дело по душе, бросать жребий или уповать на счастливый случай. Слишком много факторов и условий сложилось в органичную, естественную и, как оказалось, счастливую для него закономерность. Закономерность совпала с жизненной необходимостью. Фотография и все, что с ней связано, заняла не часть его жизни, а оказалась самой его жизнью. Вот и свой визуальный образ Леонид Николаевич воплотил в вылепленной им, а затем отлитой в бронзе фигурке фотографа. В шляпе, увешанный тяжелой фотоаппаратурой, он бодро и радостно идет широким шагом по дороге жизни навстречу прекрасному.

Жизненная дорога, как водится, не бывает легкой. Работа в центральной прессе оказалась экзаменом, растянутым во времени. Командировки стали будничным делом. Основная задача состояла в точном и срочном выполнении заданий редакции. Журналист, пишущий историю огромной страны и людей светом, не имеет права на ошибку: состояния и мгновения, достойные всеобщего внимания, не повторяются. Необходимо максимальное сосредоточение интеллектуальной, нравственной, физической энергетики фотохудожника, чтобы хотя бы иногда появлялись не просто качественные кадры, но и настоящие шедевры фотоискусства. Ни на что другое сил тогда больше не хватало.

Теперь время позволяет мастеру фотографии взять в руки перо, чтобы уже в рукописи словом выразить схваченное светом. И не только… Философия чувств, которая необычно развита у художника и интуитивно воплощена в фотоизображениях, совсем не дает покоя. Впечатления от жизни требуют теперь и вербальной экспликации. Автор на простом живом языке говорит о фундаментальных вещах человеческого существования и, конечно, о творчестве, ставшем для него смыслом и основой жизни. Рассказы приоткрывают завесу над таинством фотожурналистики и фотоискусства, дают представление о среде и атмосфере, в которых непосредственно рождались «золотые» кадры, или опосредованно влиявших на самоопределение и самореализацию художника в креативной сфере. Поэтому каждая история-рукопись подается в сопряжении с определенной фотографией.

Короткие эссе, очерки, новеллы легки для чтения и восприятия. В них есть интрига, юмор и самоирония, а порой трагизм и даже мистика. Между тем это занятие нельзя назвать просто развлечением. Манера письма оставляет место для тайны, предлагая вдумчивому читателю войти в пространство возможного для собственного поиска ответа на вопросы, вольно или невольно поставленные автором.

Повествование охватывает более чем полувековой период жизни Леонида Николаевича – в нем улавливаются и эмоции детства мастера, и его современный взгляд на жизнь. События, описываемые на страницах книги, и впечатления художника неразрывно связаны с историческим контекстом. Просматривается принадлежность автора к поколению шестидесятников. Война, репрессии, трудное послевоенное время не озлобили юношу: даже в эти суровые годы он испытывал мгновения истинного счастья. Истоком жизненного оптимизма была родная семья Леонида Николаевича, где царили любовь и бережное отношение друг к другу. Затем прибавилась тяга к фотографии и кинематографии, мудро поддержанная родителями. Испытания, даже трагические, неудачный опыт и разочарования, о которых рассказывает автор на страницах своей книги, не разрушали душу, а, наоборот, шли на пользу – помогали взрослеть, открывать себя и свою собственную судьбу.

Уже в двадцатилетнем возрасте Леониду Лазареву без опаски стали доверять самостоятельную и ответственную работу – съемки для газеты на международной выставке, подготовку фотографического отчета о контактах с иностранными делегациями и руководителями государств, репортажи о государственных праздниках на главной площади страны и в Кремлевском дворце съездов, создание портретов знаменитых деятелей советской культуры и искусства.

Действительность, в которой вырос художник, и его тесное общение с журналистской публикой, вынужденной подавлять свою индивидуальность и критический настрой, уступая напору власти, резонируют с его умонастроением. В рассказах проскальзывают «диссидентские» нотки, когда речь идет о людях с изломанной преследованиями жизнью и о ситуациях, где решалась судьба самого фотографа. В то же время он продолжает оставаться советским человеком, которому чужды психология индивидуализма, работа только ради денег, стремление к успеху любой ценой.

Вступали в жизнь новые поколения, чередом проходили эпохи… Хрущевская эпоха с антисталинским посылом и романтикой научно-технического прогресса сменилась эпохой политического фарса и нарастания кризисных явлений во всех сферах общества. Потом наступило крушение СССР и советского строя. Наконец, началась не менее драматичная история постсоветской России, а любовь к фотографии и радость жизни, судя по рассказам, не покидают Л. Н. Лазарева. Заряд молодости, чувство исторической традиции и ответственности работают до сих пор.

Через все авторские истории красной нитью проходит идея необходимости непрерывного образования и самосовершенствования как залога профессионального успеха и адаптации к новым жизненным ситуациям. Путь к мастерству начался у Леонида Лазарева со школьного фотокружка, затем он прошел через любительскую киностудию, лекторий по фоторепортажу, институт журналистского мастерства. Вхождение в число лучших фотографов мира не принесло успокоения в деле образования. Он находит силы для отличной защиты дипломного проекта во ВГИКе. Взятие названных учебных рубежей сопровождалось частными уроками, теплой поддержкой руководства редакции журнала «Советская женщина» и неформальным общением с такими незаурядными личностями, выдающимися мастерами фотографии и журналистики, как Б. В. Игнатович. Примечательно, что большая часть журналистской карьеры Л. Н. Лазарева прошла в журнале с говорящим названием «Кругозор», где работали профессионалы высочайшего класса. Без жажды новых знаний и впечатлений, без умения их концептуально выразить в композиционном решении, просто технически создать изображения, ставшие хрестоматийными, вряд ли возможно.

Специфическая особенность рассказов проявляется в их кинематографическом построении, что подчеркивает многообразие творческого амплуа автора. Отдельные рукописные истории, как отдельные кадры из жизни, со своими нюансами и деталями соединяются в целое в любом порядке, одновременно целое выражено по-своему оригинально в каждом из них. Это целое – уникальный сценарий жизни автора, где есть общий план, средний крупный и вербальные образы соединяются с визуальными – фотографическими.

Хотя в сборник, который Вы держите в руках, попали не все рассказы, написанные Л. Н. Лазаревым, их вполне достаточно, для того, чтобы создать собственное впечатление и восприятие образа и творческого кредо художника. Однако присутствие автобиографической канвы не дает повода искать полное сходство с первоисточником. Автор сознательно засекретил подлинные имена героев своих нарраций, минимально использует точные географические названия. Только некоторые персонажи – Ю. И. Визбор, Ю. А. Гагарин, И. В. Ильинский, Н. И. Сац, Д. Я. Черкес и другие, пользующиеся его особым уважением, фигурируют в книге под своими фамилиями. В отношении них не допускается художественный вымысел. Кстати сказать, случаи, угрожавшие жизни и здоровью главного героя, органично вписанные в сюжетную канву рассказов, также являются документальными фактами. Об одном из них автор повествует в рассказе «Авария». Одержимый фотографической страстью, Леонид Николаевич Лазарев не думал о самосохранении, часто рисковал, но чуть ли не мистическим образом ему удавалось избежать гибели или увечья. Словно неведомые силы, благословившие его на творчество, проверяли на верность призванию, и только получив положительное подтверждение, снова брали под защиту и покровительство.

Счастье – ключевое слово к творчеству Л. Н. Лазарева. Тема счастья рефреном звучит в работах маэстро, рожденных энергией поиска и ожидания этого состояния души. Жизнь прекрасна, в ней много удивительного и неповторимого. В умелых руках фотокамера становится машиной времени, фотографии – атрибутами и носителями времени, фотограф – чудесным волшебником, оживляющим светописные картинки прошлого в рукописи, превращающим минувшее в вечно длящееся теперь.

И. Л. Зубова, кандидат философских наук, доцент кафедры истории Отечества, регионоведения и международных отношений УлГУ.