Текст книги "Реализм эпохи Возрождения"

Но – оговоримся – не всегда верит. Ведь Рабле иногда в положительной форме (без малейшей иронии, которой, как мы уже знаем, нельзя доверять) высказывает истины необычные, смелые и отнюдь не общепринятые. Как бы читатель, следуя этому же совету, не усмотрел здесь «провозвестника»! На сцену тогда опять выступает Февр-скептик, который знает, что когда речь идет об историческом факте, у нас никогда нет и не должно быть абсолютной уверенности. Например, в эпизоде Телемского аббатства Рабле заявляет, что люди «от природы» наделены стремлением ко «всему хорошему и не нуждаются поэтому ни в каких ограничениях. Знаменательные, памятные каждому читателю слова. Как тут не подумать о „природе“ Руссо, об освободительных идеях буржуазных революций, о преемственной связи Возрождения с Просвещением, с культурной традицией. Но Февр спешит объяснить, что природа Рабле – это не природа в нашем смысле, не природа естествоиспытателей XIX–XX веков, „эта соперница бога теологов“, – „об этом Рабле и думать не мог“ (309), природа Рабле это… Бог. „От природы“, если угодно (!), означает: согласно разуму Бога, когда человек идет за Богом» (310). Попробуйте после этого прочитать главу о жизни телемитов. «С постели вставали, когда заблагорассудится, пили, ели, работали, спали, когда охота приходила…»

Затем, Рабле недвусмысленно отвергает астрологию. И не где-нибудь, не шутовскими выходками недостаточно солидного Панурга, а в знаменитом письме Гаргантюа к сыну, одной из самых серьезных глав всего произведения. Что бы это означало? Не противоречит ли это образу Рабле у Февра? Ничуть. Дело в том, что некоторые выдающиеся умы этой эпохи – такие, как Агриппа Ноттесгеймский, осмеянный у Рабле под именем Гер-Триппа, даже Помпонацци – в фантастических поисках законов природы, освобождающих науку от теологии, а человеческие дела от вмешательства божества, приходили и к астрологии, которая якобы устанавливает строгую детерминированность жизни. А Рабле, отвергая влияние небесных светил, тем самым отрицает закономерность хода вещей в природе и обществе, допускает чудеса и все возводит к Божьему промыслу (268–269)… Этакие шутники эти новейшие комментаторы Рабле! Пожалуй, почище самого Рабле.

Впрочем, за скепсисом Февра, как и за его догматикой, кроется также свое «направление ума», по выражению А. Франса. Своя, так сказать, «романтика», несколько неожиданная для солидного историка[43]43
  Не потому ли почитатели Февра называют его современным Мишле? См.: предисловие А. Берра к цит. соч. Февра.


[Закрыть], но подсказанная современными реальными интересами.

Февр не скрывает своего умиления перед созданной им легендой о веке Возрождения. «Наши предки были счастливее нас» (99). «Мы люди оранжерейные, они жили под открытым небом» (461). Ибо по устремлениям лучших своих представителей то был «век воодушевления, который во всем видел прежде всего отражение божества» (500). С именем Бога, уповая на Бога, изучали древних, старались приблизиться к ним в совершенстве божественного стиля, дабы прийти к мистическому слиянию с божеством (501). Усилия лучших мыслителей XVI века были направлены к установлению согласия между растущими знаниями о природе (это в век, когда еще «не было науки»!) и понятиями о Боге (499). Вот чему мы должны у них учиться… Но ведь между нашим типом мышления и их «первобытным» «нет ничего общего»? Воистину романтически безысходный разлад между идеалом и действительностью.

Послушаем самого Февра о том, что побудило его «пересмотреть» всю науку о Рабле. Конечно, не только ужасное «Введение» А. Лефрана. «Каждая эпоха создает свое представление об историческом прошлом: свой Рим, свои Афины, свое средневековье и свой Ренессанс… Наши отцы сотворили свой Ренессанс, и он по наследству перешел к нам; в пятнадцать лет мы с товарищами читали „Философию искусства“ И. Тэна; в восемнадцать питались Буркхардтом. И мой Рабле также долгое время был Рабле Э. Жебара: однако… с 1900 года по 1941 какие трагедии и разочарования!».

Так вот почему понадобилось – рассудку и фактам вопреки – перелицевать Рабле и из Пантагрюэля Ф. Рабле, «жаждущего знаний», смастерить Пантагрюэля Л. Февра, «жаждущего» веры!

Идеи автора «Религии Рабле» распространяются сейчас во Франции многими последователями «нового» учения, которое завоевывает и академическую науку, прежнюю цитадель школы Лефрана. К 400-летию со дня смерти Рабле был издан юбилейный сборник последних достижений раблеведческой мысли в серии «Труды по гуманизму и Ренессансу», VII[44]44
  «François Rabelais. Ouvrage publié pour le 400 an de sa mort, 1553–1953». Génève, 1953.


[Закрыть]. Здесь помещена работа Ю. Жано «Политическая мысль Рабле». Метод тот же, что у Февра: понимать буквально, без иронии. Отсюда и выводы. В политике Рабле был таким же приспособленцем, как и в религии («его политические воззрения, насколько они выражены, исключительно конформистские»). Его идеальный строй – «христианская и феодальная монархия». Доказательства: 1) Панургу по окончании войны дарован во владение замок Сальмигонден – но феодальному обычаю; 2) Королева Колбас, побежденная Пантагрюэлем, признает себя его вассалом и обязуется («в порядке феодальной верности», как замечает сам Рабле) присылать ему ежегодно для закусок перед обедом 78 000 королевских мясных колбас, а также помогать ему против врагов; 3) сам Пантагрюэль говорит, что ему «не по душе любовь к новшествам и презрение к обычаям». Место Рабле как политического мыслителя поэтому «одновременно выдающееся и скромное» (скромное по идеям, выдающееся по стилю).

В этом же юбилейном сборнике помещена статья Ф. Дезоне «Перечитывая Телемское аббатство», посвященная этике Рабле. Пользуясь методом Февра, но «углубляя» учителя (который все же не сомневался в серьезности и даже глубоком благочестии эпизода Телемского аббатства), Дезоне приходит к выводу, что этот эпизод «не итог» этики Ренессанса, как всегда полагали, а «фарс» и «ловушка для дураков». Вся глава о жизни телемитов – это только безрассудная шутка Рабле. Ведь «делай что хочешь» исключается всей его концепцией, согласно которой «человек и шагу не может ступить без промысла Божьего». Пустая, антимонашеская шутка, где автор, увлекшись чистым словотворчеством (как мастер стилистических вывертов), впал в противоречие с самим собой и попросту «спятил с ума» (il déraille). Вслед за теми, кто, «перечитывая» Рабле, открывает в нем раба Господня и дологическое мышление, идут менее солидные «исследователи», обнаруживающие в нем слугу дьявола и сверхлогическое мышление. Еще в 1905 году Жозеф Пеладан, французский романист и мистик, возродивший общество «розенкрейцеров», выпустил книгу с «ключом» к Рабле, открыв в авторе «Пантагрюэля» члена тайного общества франкмасонов XVI века. Но версия «оккультного Рабле» до последних десятилетий не принималась всерьез. Теперь же творцы новой легенды о «медонском колдуне» (название книги о Рабле некоего Э. Леви) уже вступают в спор с последователями Февра, по сути модернизировавшими старую легенду о «медонском кюре». Из работ этого сорта можно назвать недавно выпущенную парижским оккультным издательством книгу Поля Нодона «Рабле франкмасон»[45]45
  Naudon P. Rabelais Franc Maçon, P., éd. Balance. 1954. Автор ссылается на своего предшественника Пробст-Бирабена, который уже издал в Ницце в 1949 г. книгу «Рабле и секреты Пантагрюэля», где эти «секреты» расшифрованы как «герметические символы в духе астрологии, алхимии и аритмософии».


[Закрыть], где автор стремится «снять» спор между А. Лефраном и Л. Февром неким «синтезом». Февр прав, утверждая, что эпоха Возрождения не была началом Нового времени, но он не прав, отрицая ее науку. На самом деле это была эпоха синтеза средневековой веры и античной науки, мистического синтеза двух культур прошлого. Современники Рабле мыслили, но не словами, а «герметическими» символами, рассчитанными «на немногих». Рабле писал языком одновременно эзотерическим и мистическим. Например, в понимании эпизода о рождении Гаргантюа не прав Лефран, ибо этот эпизод не направлен против христианства. Но не прав и Февр – это не невинная шутка или выражение пламенной веры в Бога. На самом деле здесь символическое «рождение посвященного», который жаждет мистического знания в духе гностиков и поэтому-то он рождается «через ухо», – как неофиту, ему положено «слушать». Пантагрюэльские книги истолкованы у Нодона как энциклопедия астрологии, алхимии, магии и всяких криптографических наук. А как же с насмешками Рабле над наукой Люлия и всякими гаданиями и астрологами? Это маскировка и предосторожность, ибо автор писал для «посвященных». Старая, знакомая песня!

Нельзя недооценивать вред, нанесенный книгой Февра. Разумеется, ее метод был подготовлен предшествующей реакционной историографией Возрождения (Нордстрём, Хёйзинга, Жильсон и др.). Но примененный авторитетным историком к величайшему и популярнейшему писателю французского Ренессанса, этот метод расчистил путь для реакционно-тенденциозных и просто шарлатанских работ. Появление книги о «Религии Рабле» положило начало глубокому кризису буржуазного раблеведения. Но значение ее выходит за пределы репутации Рабле в реакционной французской критике.

В статье «Официальное банкротство науки о Рабле»[46]46
  См.: Daix P. Sept siècles de roman. P., 1955.


[Закрыть], написанной в 1953 году, когда по призыву Всемирного Совета Мира человечество отмечало 400-летие со дня смерти великого гуманиста, прогрессивный французский писатель Пьер Декс даже полагает, что на родине Рабле этот юбилей прошел в атмосфере общественного равнодушия. Круг читателей Рабле отнюдь не расширяется, исследования о нем бойкотируют. Рабле во Франции академизирован. «Он поистине набальзамирован, освящен церковью, похоронен в Сорбонне и стал недоступным». Ибо после выхода книги Февра все читатели оказались перед непроницаемой мумией, далекой от нашего мира, погребенной под горами текстов… Образ Рабле не только стал расплывчатым – он попросту исчез, уступив место сомнению касательно любой идеи, которую можно извлечь из его произведения, некоему «головокружительному ничто». Читатель подавлен эрудицией исследователей, он больше не верит тому, что читает, и не поддается тому, что текст говорит его, человека Нового времени, разуму. Пьер Декс даже полагает, что такой эффект был сознательной целью Февра, и определяет его книгу как «самую утонченную попытку за все четыреста лет отрезать от нас произведение Рабле». И все же «великаны Рабле пробиваются к нам сквозь туман, напущенный Февром».

Для современной французской критики Рабле – после всех разысканий п исследований! – «автор не столько неправильно понятый, сколько попросту непонятный»[47]47
  Lefebvre Henri. Rabelais. P., 1955. P. 10.


[Закрыть]. Кризис буржуазного раблеведения – не в «загадочности» Рабле. Загадкой, как мы видели, он представлялся кой-кому и прежде, начиная с Лабрюйера и вплоть до Сент-Бёва. Но раньше Рабле казался сложным, противоречивым, «мутным» (Сент-Бёв), даже возмутительно беспорядочным, какой-то «химерой» (Лабрюйер). О нем спорили, его превозносили до небес или ставили ниже всякой критики (Ламартин), раскрывали его образы и символы, вдохновлялись его идеями, черпали из пантагрюэльского источника, который всегда казался неисчерпаемым и бездонным. После книги Февра и благодаря его последователям Рабле скорее перестал быть загадочным. Ларчик открылся просто: «первобытное дологическое сознание». Весьма примитивное, хотя нам и недоступное, по части познания жизни – «головокружительное ничто», по уровню идей – какое-то палеонтологическое ископаемое, но – интереснейший стилист! Писать о нем стало легко – нужно только «перевернуть» непредубежденное понимание текста, а «перечитывать» в целях модернистской критики просто занимательно. Рабле, который всю жизнь смеялся над всякого рода гадателями, ныне в елисейских полях, наверно, смеется над своими комментаторами, заметил еще А. Франс.

Из этого беглого очерка эволюции оценок Рабле в веках нетрудно заметить, что плодотворным всякий раз оказывалось лишь то понимание его произведения, когда не умалялось значение его смеха, когда комическое начало не отделялось от освободительных и прогрессивных идей, от содержания «Гаргантюа и Пантагрюэля». Лишь в этом случае открывался новый, важный для жизни аспект его создания. Во все века Рабле оставался для живого восприятия аудитории прежде всего гением комического.

Уже историко-аллегорическое направление XVIII – начала XIX века, частично возрожденное в XX веке А. Лефраном, в известной мере отделило хитроумно обоснованными «ключами» «тайное» содержание образа Рабле от непосредственного комического впечатления. Между автором и читателем встал комментатор. Вольтер по этому поводу заметил, что комическое, которое нуждается в длинных объяснениях, уже неинтересно, «всякий комментатор остроумия – глупец». Исследователи из «Общества изучения Рабле» в борьбе с легендой о «медонском кюре» невысоко оценивают собственно комические эпизоды, противопоставляя им Рабле-«гуманиста», но они еще не берут под сомнение читательское восприятие этих эпизодов. И только Февр своим положением об «иронии – дочери времени» учит читателя не доверять своему комическому чувству. Между автором и читателем опять встает ученый посредник. От XX века отчуждаются не только идеи Рабле, но и его смех.

Развеять «туман, напущенный Февром», может только смех самого Рабле. Необходимо изучить прежде всего источники этого смеха: историческую почву комического у автора «Гаргантюа и Пантагрюэля» и его гуманистическое представление о человеческой природе. Затем – назначение комического, роль, которую смех играет, по Рабле, для познания жизни, для развития, для человеческого счастья.

Смех Рабле – единственный ключ к его мудрости. Это «ключ» самого автора.

II. Источники комического. Движение и время

По источнику эффекта комизм в «Гаргантюа и Пантагрюэле» принято относить к гротеску. Но в гротеске Рабле еще чувствуется первоначальный смысл термина, во многом отличный от того, что искусство XIX века вложило в это понятие. При всей фантастичности гротеск у Рабле гораздо менее субъективен, чем у Гофмана, Гюго или Диккенса, более динамичен и близок наивному стихийному реализму. Он непосредственнее передает природу самой жизни, в нем воплотившейся.

Термин «гротеск», как известно, возник в изобразительном искусстве эпохи Возрождения. Так была названа своеобразная живопись, обнаруженная Рафаэлем и его учениками в «гротах» во время археологических раскопок, произведенных на месте, где некогда стояли термы (общественные бани) Тита. Гротески известны, таким образом, еще античному – как и средневековому – искусству, но в эпоху Возрождения они привлекают особый интерес художников (ученики Рафаэля подражают им во фресках лоджий Ватикана и дворца Дориа в Генуе). Вначале – термин для обозначения одного вида орнаментального искусства – гротеск постепенно все более осознается как самостоятельный способ художественного постижения жизни.

В узком смысле гротеск, как и в античной стенной живописи, – причудливое переплетение форм чисто геометрических, растительных, животных и человеческих. Живая и мертвая природа, в особенности растительное и животное царство, переходят здесь друг в друга. Элементы выписаны со всем правдоподобием естественной натуры, но фантастичны сочетания, взаимопереходы форм и целое. Гротеск – искусство перехода жизни из одного состояния в другое.

Жизнь проходит в гротеске по всем ступеням – от низших, инертных и примитивных, до высших, самых подвижных и одухотворенных, – в этой гирлянде разнообразных форм свидетельствуя о своем единстве. Сближая далекое, сочетая взаимоисключающее, нарушая привычные представления, гротеск в искусстве родствен парадоксу в логике. С первого взгляда гротеск только остроумен и забавен, но он таит большие возможности. Он радует взор чувственным богатством мира, но способен и устрашать. Он не только фиксирует наличное, но указывает на движение предмета, на неожиданное разрешение. Гротеск, как показала история его развития, может быть комическим или трагическим, юмористическим или саркастическим (часто и здесь одно начало переходит в другое), но он всегда активен. Апеллируя к фантазии, он известным образом направляет творческое воображение аудитории.

В литературе – в искусстве слова, обращенном к воображению, – гротеск раньше всего перестал играть техническую роль, стал самодовлеющим художественным методом большого искусства. В литературе эпохи Возрождения – переходной, переломной поры в развитии европейского общества – гротеск как метод впервые обрел исторический смысл. В образах «Гаргантюа и Пантагрюэля» срослись две исторически взаимоисключающие эры, два «царства» в истории европейского общества, и в этом основной источник комического у Рабле. На дистанции веков мы можем в условном смысле провести эту аналогию до конца: культура эпохи Возрождения была переходом от «растительного» прозябания, от инертной патриархальной жизни Средневековья к более динамическому обществу, основанному на «животной» войне всех против всех, к «зоологическому царству» буржуазии. Правда, современникам Рабле этот исторический переход еще не мог рисоваться в таком свете (его характер яснее Шекспиру, в конце Возрождения). Знаменитое письмо Гаргантюа к сыну (II-8) проникнуто гордостью за свой век, когда после «темного времени пагубного и зловредного влияния готов» произошла «столь благодетельная перемена» и засиял свет восстановленных в своих правах наук как залог постоянного совершенствования человечества. Но и аудитория Рабле полна сознания, что переживает великое переходное состояние.

Гротеск прежде всего ощущается как нечто необычайное и курьезное. Это Гаргантюа, на которого, по приезде его в Париж, сбегаются глазеть жители, как на диковинку. Парижане «так глупы, так тупы», что великану, дабы отвязаться от толпы зевак, пришлось довольно своеобразно их искупать – для смеху (par ris), откуда город получил название Париж (Paris). Новая жизнь, пропущенная сквозь привычные представления, сначала кажется причудливым созданием фантазии, шутовством парадоксальной мысли. В этом иногда источник чисто комического эффекта как несоответствия между ожидаемым и разрешением. Его тогда можно назвать субъективно историческим, так как он коренится в традиционном полусредневековом восприятии.

Вся концепция «Гаргантюа и Пантагрюэля» может послужить здесь примером. Через произведение проходит раблезианский параллелизм «вина» и «знания». Посещая новый город, герои Рабле первым делом интересуются, «какие тут есть ученые и какое тут пьют вино» (I-16). Сам автор «выпивая творит, творя выпивает» (Пролог к III книге). Голова Пантагрюэля названа «кувшином для вина» (II– 33), а книга пантагрюэльской мудрости «бочкой» (Пролог к III книге). Рабле бесконечно забавляется этим сближением чувственного с духовным. «А ну-ка послушайте», «А ну-ка выпейте» – обычное авторское обращение к читателю. Ученый Таумаст, готовясь к предстоящему диспуту с Пантагрюэлем, всю ночь испытывает величайшую «жажду». Начиная с грандиозной картины засухи в год рождения Пантагрюэля, короля Жаждущих – когда сама природа жаждала! – и вплоть до знаменитого «тринк», разрешающего сомнения пантагрюэльцев, – все строится на этой двуплановости «жажды»[48]48
  Рабле заимствовал имя героя из народных драм начала XVI в., где Пантагрюэлем зовут водяного беса, который терзает пьяниц, бросая им в рот соль; иногда это персонификация самой жажды.


[Закрыть].

Конечно, «вино» у Рабле не условность, не иносказание восточных мистиков. Но все же это в какой-то мере стилистический прием («синекдоха»), своего рода эмблема, как, впрочем, и мотив «знания». Прославление вина, как реабилитация плоти – против аскетизма. Прославление знания и духовного развития – против всякого рода обскурантизма: научного, религиозного, общественного. «Ибо между телом и духом существует согласие нерушимое» (III-13), учит Пантагрюэль. «Писания отшельников и постников такие же дряблые, худосочные и полные ядовитой слюны, как и их тело»[49]49
  Цитаты из романа Рабле даны в большинстве в переводе Н. М. Любимова. Римская цифра обозначает книгу романа, арабская – главу.


[Закрыть] (III-13). Для древнего изречения «истина в вине» у входа в храм Божественной Бутылки жрица Бакбук находит новое толкование. Вино (которое по этимологии Рабле происходит от латинского слова vis – сила) таит в себе силу и истину. Великий Гастер (Желудок) – отец всякого знания, «первый магистр всех наук и искусств». Или в переводе на народный язык Панурга: «Голодное брюхо к учению глухо» (III-15).

Чувственно-жизнерадостная «двуплановость» Рабле сохраняет всю силу своего комизма до наших дней. Для нас, однако, здесь гротескна лишь форма выражения, которое Рабле придал гуманистической мысли эпохи, этот переход «вина» в «знание», отождествление чувственного с духовным. В основе учения доктора медицины Рабле лежит античная, ставшая для нас уже трюизмом, сентенция «в здоровом теле здоровый дух», лишь принявшая курьезную, утрированную форму.

Но для аудитории Рабле, только что вышедшей из недр Средневековья, курьезным представляется также само содержание пантагрюэльской мысли, парадоксальной – сама логика «нерушимого согласия между телом и духом», В хронологически первой из «книг, полных пантагрюэлизма»[50]50
  «Пантагрюэль» был опубликован раньше «Гаргантюа» и затем составил вторую книгу произведения Рабле.


[Закрыть], приравненных автором к текстам Евангелия, новое учение определяется как искусство «жить в мире и радости, в добром здравии, пить да гулять» (II-34). Современникам Рабле, несомненно, по вкусу был такой образ жизни, народ умел его ценить и в Средние века. Однако для читателя, воспитанного в вековых патриархальных и христианских представлениях о самоограничении и победе духа над плотью как единственном пути к высшему знанию, для этого читателя само учение о «нерушимом согласии», как пути к божественной мудрости, кажется сперва прихотливой игрой ума, забавным гротеском.

Среди знаменитых произведений гуманизма Ренессанса есть только одно, глубоко родственное в этом отношении «Гаргантюа и Пантагрюэлю». Это «Похвальное слово Глупости» Эразма Роттердамского, старшего современника Рабле и его учителя. Недаром так часты у Рабле заимствования и пересказы целых страниц из комического панегирика Эразма, обычно без указания источника, ибо он у всех был на устах. В «Похвальном слове» наивное удивление перед непривычными сближениями принимает форму «обнаженного приема». Вместо беглого замечания о «глупых и тупых парижанах», глазеющих на Гаргантюа, здесь на протяжении всей речи с трибуны не сходит сама богиня Глупость. В особенности в первой, «общечеловеческой», части ее речи, где Глупость доказывает, что она источник всякой жизни и счастья на земле, комизм знаменитого парадокса Эразма носит чисто гротескный характер в духе Рабле, – жизнь здесь пропущена через призму традиционных представлений о мудрости. Мория, вполне последовательно отождествив себя с «неразумием» чувственной и радостной Природы, от которой отвернулся строгий и аскетический Рассудок схоластов, по существу защищает в «остраненной» форме пантагрюэльский совет «жить в мире и радости, в добром здравии, пить да гулять», как мудрость Природы, как новую истинную мудрость. Комизм отождествления Глупости с Жизнью здесь того же порядка, что и «вина» со «знанием» в двухпланной пантагрюэльской «жажде». В гротеске Эразма и Рабле причудливо, подобно фантастическому сплетению разнородных элементов в росписи гротов, срастается в одно целое то, что исторически представлялось взаимоисключающим.

Уместно здесь отметить, что образ доброго и мудрого великана для тогдашнего читателя – комически неожиданное сочетание, ныне не ощущаемый причудливый «оксюморон», вроде «горячего снега». Великаны, чудовища в античной и средневековой традиции наделены фантастической мощью, но это чаще всего злобные, дикие, чуждые справедливости и глуповатые существа (ср. Полифем в «Одиссее»). Вроде кита – несоразмерно маленький мозг и колоссальное тело. Ведь в них воплощены слепые и враждебные человеку силы неразумной природы. От гомеровского Одиссея до Дон Кихота Сервантеса – долг героя поэтому побеждать великанов и истреблять чудовищ. В первой части «Пантагрюэля», наиболее близкой к народной книге, великаны армии Анарха, с которыми воюют пантагрюэльцы, даны еще в духе традиции. Но в трех центральных образах великанов сочетаются грубая мощь природы и нравственная высота человека. Чудовище – и герой, физическая сила – и мудрая доблесть («вино» и «знание» на языке Рабле) – сливаются. И даже в заголовках на смену «ужасающим деяниям» первых двух книг – ироническая дань традиции – приходят «героические деяния доброго Пантагрюэля» трех последних книг[51]51
  В замечательной гротескной поэме итальянского поэта Пульчи «Великий Морганте» (1483), во многом близкой по духу к «Гаргантюа и Пантагрюэлю», добродушный великан Морганте побежден Роландом, обращен им в христианство, приобщен к культуре, но чудовище еще не наделено мудростью и пребывает на службе у героя. В народной «хронике», послужившей источником для первых двух книг произведения Рабле, родители Гаргантюа, Грангузье и Галемель созданы чарами волшебника Мерлина, чтобы они помогли королю Артуру в его войне с Гогом и Магогом, а их сын также служит этому королю. Образ чудовища у Пульчи и в народной хронике находится на полпути в истории своей трансформации, завершенной у Рабле.


[Закрыть].

Обучение Гаргантюа показано в контрасте с «прежней методой… бывших его наставников» (I-21). Гуманист Понократ, в противоположность схоластам, сочетает в своей системе физическое развитие с духовным, труд с игрой, чтение – с живым наблюдением. Арифметика усваивается с помощью игральных карт, астрономия – во время ночных прогулок, а в латыни совершенствуются на лужайке, списывая забавные эпиграммы. Королевский сын обучается не только всем наукам и искусствам, но и всякого рода простым ремеслам и т. д. Система воспитания и обучения у Рабле, как и у других великих педагогов-новаторов эпохи Возрождения (Яна Коменского, Витторино да Фельтре), поражает современников непривычным сближением взаимоисключающих начал.

В эпизоде Телемского аббатства наиболее обнажена субъективно-историческая основа комического у Рабле. Брата Жана по окончании войны с Пикрохолем должны наградить за подвиги, и Гаргантюа хочет его назначить аббатом монастыря, но тот отклоняет от себя эту честь. «Как я буду управлять другими, – говорит он, – раз не умею управлять самим собой» (I-52). Идеальный новый монастырь, который учреждают по вкусу брата Жана, должен быть во всем противоположен существующим монастырям. Комизм устройства Телема основан на сознательном выворачивании наизнанку традиции. Так как «в монастырях все размерено, рассчитано и расписано по часам», в Телеме указом будут воспрещены всякие часы, ибо «считать часы – это самая настоящая потеря времени». Так как «в женские обители мужчины проникают не иначе как тайком и украдкой, то в Телеме вводится правило, воспрещающее женщинам избегать мужского общества, а мужчинам – общества женского» (I-52) и т. д.

Но гротеск этого эпизода – одного из важнейших в произведении – далеко выходит по значению за пределы ограниченного восприятия жизни средневековым сознанием. Телемское аббатство не столько необычный монастырь, – как «монастырь» Телем заведомо условен, – сколько обращенная к будущему утопия нового общества, подсказанная переживаемым социальным кризисом и младенчески незрелым состоянием капиталистических противоречий.

Через все описание жизни телемитов проходит знаменательный контраст между неограниченной свободой личности и законченной организованностью общественного целого. «Вся их жизнь была подчинена не законам, уставам и правилам… Их устав состоял только из одного правила: „Делай что хочешь“. Однако тут же подробно описываются архитектура зданий, одежда телемитов и повседневные их занятия – везде, оказывается, торжествует ренессансная симметрия и соразмерность, порядок и единство… Ибо, как объясняет автор, благодаря этой свободе „возникло похвальное стремление делать всем то, чего, по-видимому, хотелось кому-нибудь одному. Если кто-нибудь из мужчин или женщин предлагал: выпьем! – то выпивали все… Если кто-нибудь предлагал: пойдемте порезвимся в поле! – то шли все“»(I-57). Гротеск перехода стихии в гармонию – основа всего телемского эпизода. Для ренессансного гуманизма здесь показателен примат свободной личности: общество, как добрая семья, сообразуется с желаниями каждого «одного», а не наоборот. (В дальнейшем повествовании, руководствуясь этим правилом, вся компания пантагрюэльцев во главе с королем – тоже своего рода телемское общество! – отправится в дальнее и опасное путешествие, понадобившееся одному из ее членов.)

Своеобразная «демократия наизнанку», картина Телемского аббатства явно направлена против патриархального поглощения личности обществом, где человеческая самодеятельность подавлена всякого рода запретами, «законами, уставами и правилами», но концепция Рабле чужда анархии и антисоциальности. Наоборот, для его любезных и в высшей степени общительных телемитов – законченного выражения французского национального характера – нет иного источника и цели влечения, кроме общества. «Ибо люди свободные, благородные, образованные, вращаясь в порядочном обществе, уже от природы обладают инстинктом и побуждением, которые их толкают на поступки добродетельные и отвлекают от порока: этот инстинкт называют они честью». Инстинкт и честь, голос природы и голос общества, начало стихийное и разумное сближены (подобно «вину» и «знанию») вплоть до отождествления. В гуманистической этике Рабле они еще не сталкиваются, как в позднейших непримиримых антиномиях начиная с XVII века. «Делай что хочешь» поэтому само собой переходит в гармонию и единство общей картины – вплоть до мелочей. Все мужчины Телема из взаимной симпатии даже одеваются одинаково, а также женщины, причем первые ежедневно подбирают себе костюмы в тон туалету дам, «ибо все делалось согласно воле дам» (I-56). «Взаимная симпатия» – вместо «тирании мод»…

Картина Телемского аббатства, направленная против патриархальной действительности, обнаруживает для позднейшего читателя патриархальную ограниченность самого идеала гуманизма. В предвосхищении будущего мысль Рабле связана своим временем, его материальными возможностями и историческим опытом. Дело не только в том, что в распоряжении его «неограниченных» и всесторонне развитых телемитов находится неограниченное количество слуг, обеспечивающих гармоническую жизнь для культурного меньшинства. Было бы неисторичным на этом основании усомниться в демократизме мысли Рабле. Его взгляд на роль народа в разумном обществе ярче всего высказан в начале Третьей книги: «Словно новорожденного младенца, народ должно поить молоком, нянчить, занимать. Словно вновь посаженное деревцо, его должно подпирать, укреплять, охранять от всяких бурь, напастей и повреждений. Словно человека, оправившегося от продолжительной и тяжкой болезни и постепенно выздоравливающего, его должно лелеять, беречь, подкреплять» (III-1).

В середине следующего века английский философ Гоббс также сравнит народ с ребенком, но повзрослее, нуждающимся в опеке иного характера, чем у Рабле. Теория государства Гоббса (в век расцвета абсолютизма) – уже порождение буржуазного общества, осознанного как война всех против всех. Оно призвано обуздать законами антисоциальные инстинкты «естественного состояния» и, как Левиафан, поглотить народ, этого «дюжего, но злокозненного малого» (puer robustus sed malitiosus). Образы, которыми пользуется автор Телемского аббатства для обозначения народа (новорожденный, молодое деревцо, выздоравливающий больной), его осуждение демоворов-народоглотов свидетельствуют о большем доверии к стихийному «природному» началу в общественной жизни у «людей, основавших современное господство буржуазии», о меньшем сравнительно с XVII веком историческом опыте, о чертах патриархального прекраснодушия у гуманистов на заре капиталистической эры.

История показала несостоятельность антропологического натурализма, которым Рабле пытается снять гротескное несоответствие между стихийностью и организованностью телемского устройства, основанного на учении о «доброй и свободной воле» человеческой природы. Она показала, какие антисоциальные, отнюдь не «добрые», как и не «свободные», инстинкты были раскованы ходом капиталистического развития в этой «природе». Но если «Утопия» более проницательного Т. Мора – в Англии, где аграрный переворот уже в XVI веке обнажил бесчеловечность капиталистического раскрепощения собственнических «инстинктов», – положила в Новое время начало исканиям социалистическим, то утопия его французского современника, еще фантастически беспечная в отношении экономических условий, стоит у истоков всего последующего буржуазного гуманизма и питает веру в человека, веру в общественную его природу как залог социального прогресса и возможной гармонической жизни (например, в учениях просветителей XVIII века).