Текст книги "Уменье видеть. Беседы об изобразительном искусстве"

2. О некоторых символах картин Иеронима Босха

Теперь необходимо указать, что содержание и смысл многих картин может быть понят достаточно полно и адекватно, только если нам известны сложившиеся в стране, где жил художник, представления о мире и находящихся в нем предметах и существах в то время, когда он работал. Яркой иллюстрацией сказанного являются попытки интерпретации картин и алтарей, созданных Иеронимом Босхом.

Иерун Антонисон ван Акен (Jeroen Anthoniszoon van Aken) родился в Херцогенбосе (Брабант) примерно в 1450–1453 г., умер в 1516 г. «Хиеронимус-живописец» впервые упомянут в документе 1480 г. Став самостоятельным мастером, он взял себе псевдоним из сокращенного наименования города, в котором родился, – Босх. И под этим именем художник Иероним (Иеронимус) Босх известен всему миру.

В то время, когда жил и творил Босх, богатая, но маленькая страна Нидерланды подвергалась насилию со стороны соседей. Борьба и сопротивление были уделом народа на протяжении десятилетий. Страна была порабощена Испанией. Пытки и казни стали повседневными явлениями. В Нидерландах свирепствовала испанская инквизиция, которая присвоила себе право судить о том, насколько верно верует во Христа каждый человек. Кроме того, в это время Европа жила в ожидании надвигающегося конца света, который, как предполагалось, наступит в 1500 г. Ожидание этого ужасного события выразилось, в частности, в том, что в те годы особую популярность во всех слоях населения приобрело Откровение Иоанна Богослова (Апокалипсис) – книга сложного и грозного содержания. Ожидание Страшного суда было тревожным и мучительным. Когда же конец света не состоялся, люди впали в растерянность. Неоправдавшееся ожидание вызвало очень болезненную реакцию многих европейцев. Это была сложная эпоха пророчеств и колдовства.

В 1484 г. папа Иннокентий VIII провозгласил колдовство самой серьезной и страшной ересью, а в 1486 г. был написан труд «Молот ведьм» (Malleus Malef carum), авторами которого были Генрих Крамер и Яков Шпренгер (вклад последнего в работу над сочинением вызывает сомнения многих исследователей). В этом труде колдовство определяется как зло, исходящее от дьявола и принимаемое некоторыми людьми, прежде всего женщинами. К колдовству, как утверждалось, склонны в первую очередь те, кто подвержен испытаниям плотскими прихотями. Давались рекомендации по допросу (пыткам) и осуждению подозреваемых. Началась охота на ведьм. Сотни людей были осуждены инквизицией как колдуны и казнены.

Сейчас трудно представить себе, как глубоко европейцы того времени верили в разного рода чудеса и в колдовство. Чудеса и колдовство были в представлении людей того времени событиями повседневной жизни. Очень ярким и убедительным подтверждением этого служит запись, сделанная выдающимся немецким художником и ученым Альбрехтом Дюрером (1471–1528): «Самое большое чудо, какое я видел за всю свою жизнь, случилось в 1503 году, когда на многих людей стали падать кресты, и особенно много на детей. Из них я видел один, такой формы, как я затем нарисовал. И упал он на служанку Эйера… прямо на рубашку, на льняную ткань. И она была так огорчена этим, что плакала и очень жаловалась, ибо она боялась, что умрет от этого» [4, c. 59]. Эта запись поражает, поскольку Дюрер был человеком рационального и трезвого мышления. Она дает нам представление о том, что чудеса воспринимались как нечто удивительное, но естественное.

Запись Дюрера о чуде с падающими крестами дает основания думать, что образы Босха не следует расценивать просто как плоды его безудержной фантазии. Это творческое воплощение глубокой веры и духовного проникновения в тайны мироздания. Это своего рода откровение.

Творчество Босха принадлежит и Средневековью (по образному мышлению), и Возрождению (по характеру живописной техники). Можно сказать, что оно олицетворяет осень Средневековья.

Греховность жизни людей и грядущие наказания – адские мучения – стали предметом искусства Босха. Картины Босха интересны, таинственны и загадочны. В них можно увидеть массу странных и страшных предметов и существ, многие из которых являются символами и метафорами живописного языка Босха. Символика в произведениях Босха разгадана и интерпретирована лишь фрагментарно. Многие исследователи связывают его символику с алхимией. Однако такой подход помогает небесспорной расшифровке лишь некоторых символов. Поэтому, когда мы смотрим на картины Босха, мы заглядываем в неизвестный нам интересный, страшный и странный мир. «Кто был бы в состоянии рассказать о всех тех, бродивших в голове Иеронима Босха удивительных и странных мыслях, которые он передавал с помощью кисти, и о тех привидениях и адских чудовищах, которые часто более пугали, чем услаждали смотревшего!» – так писал о картинах Босха нидерландский художник и историк искусства Карел ван Мандер (1548–1606) [5, c. 98].

Интереснейшими произведениями Босха являются алтари – триптихи.

Здесь мы рассмотрим три алтаря: «Воз сена» (1516; варианты его находятся в Мадриде, в Прадо и Эскориале), «Сад земных наслаждений» (1500–1505; Мадрид, Прадо) и «Искушение святого Антония» (1505–1506; Лиссабон, Национальный музей старинного искусства). Левая створка этих алтарей посвящена творению мира и человека. Господь подарил жизнь Адаму и из его ребра создал Еву. Первые люди оказались и первыми грешниками, они нарушили Божий запрет и вкусили с древа познания. Они были изгнаны из рая, после чего сами они и их потомки построили «человеческую жизнь». Но прежде чем оторвать взгляд от левой створки алтаря «Сад земных наслаждений», заметим, что уже здесь, в прекрасном мире, сотворенном Богом и изображенном Босхом, живут странные и страшные существа: собака с двумя, а не с четырьмя лапами, крылатое чудище с тремя головами на длинных шеях, некое животное, пожирающее лягушку, и множество других жутких тварей. Вероятно, Сатана успел напакостить в только что сотворенном мире. Покоя и безопасности уже нет: мы видим кошку, захватившую зубами мышь, которую она сейчас съест, найдем и других зверей, пожирающих только что сотворенных животных. Началась борьба и уничтожение одних особей другими.

Средняя створка посвящена жизни людей, или тому, во что они ее превратили. В алтаре «Воз сена» смысл жизни людей показан как стремление и попытки урвать с воза как можно больше охапок сена. Алчность людей не знает границ. Кто-то уже успел утащить и припрятать приобретенное, а некоторые за клок сена заплатят сейчас своей жизнью – они будут раздавлены колесами воза. Заметим, что воз сена символизировал в те времена суету и тщеславие.

Потрясает фигура Иисуса Христа в верхней части центральной створки. Он парит в облаке над землей и смотрит на то, что происходит на ней, и в трагической растерянности раскинул руки.

В алтаре «Сад земных наслаждений» жизнь людей – это похоть и ее удовлетворение. Человеческая плотская страсть как двигатель жизни показана как бы в круге сменяющих друг друга времен и поколений.

Люди отвернулись от Господа и предались Сатане. Внешне они выглядят вполне обычно, но их поступки ужасны. А слуги дьявола приняли человеческий облик, и угадать, кто есть кто, невозможно. Суккубы и инкубы в виде мужчин и женщин вошли в супружеские спальни и осквернили их. Мир и смысл жизни в нем для многих и многих похотливых пар замкнулся в прелюбодеянии. Эти пары изображены находящимися в шарах или между створками раковины. (Шар в эпоху Средневековья символизировал Вселенную.) Земные плотские утехи написаны яркими светлыми красками – таков их обманчивый облик в глазах грешников.

Правая створка изображает возмездие, которое ждет грешников. Поскольку мы рассматриваем картины слева направо, то, глядя на алтари Босха, мы как бы прочитываем историю человечества от начала и до конца.

Правые створки алтарей Босха более других заполнены изображениями символических предметов и существ. Экстатическая проницательность Босха скрыта в символах и иносказаниях. Алтари его работы заполнены своего рода тайнописью, которую многие исследователи и искусствоведы [6–10], а также психиатры [11] до сих пор пытаются раскрыть. Например, считается, что сова символизирует неверие и несчастье, зимородок – гордость и тщеславие, улетающая стая птиц – расточительность и разруху, волынка – похоть и плотские грехи и т. д. Однако необходимо отметить, что расшифровка и интерпретация приведенных только что символов небесспорна и признается отнюдь не единодушно. Смысл таких символов, как кувшин, дятел, лебедь, жаба и многих других, окончательно еще не выяснен.

Несколько изображений жабы встречается на правой створке алтаря «Сад земных наслаждений», а также на левой и правой створках алтаря «Искушение Святого Антония». Предлагаемая ниже интерпретация символа жабы может дополнить наше представление об этих алтарях и о той духовной атмосфере, в которой они были созданы.

Согласно народной традиции жаба считалась носителем злого духа, но инквизиторы, допрашивая и пытая подозреваемых в колдовстве, получили гораздо более важные сведения о жабе и ее свойствах. Об этом можно узнать из документов, которые были составлены следователями в ходе допросов. Многие из таких документов приведены в книге Хуана-Антонио Льоренте «Критическая история испанской инквизиции». В разделе, посвященном секте колдунов, читаем [12, р. 436–439; 13, с. 264–272]: «Их показания были откровенны и пространны… Они называли свое собрание… словом, обозначающим Козлиный луг, потому что собрание происходило на лугу, где дьявол обыкновенно показывался им в виде этого животного. Мужчина или женщина, пригласившая кого-нибудь стать колдуном, приводит его на первое собрание». Дьявол метит прозелита фигурой жабы, «которая служит всем колдунам знаком для узнавания, и передает ему… жабу, приказывая ему заботиться о ней, кормить ее, часто ласкать ее, стараться особенно о том, чтобы никто не видел ее, не обижал ее, не овладевал ею, чтобы ее убить, ввиду того что все его благополучие зависит от нее, потому что он дарит ему в виде этого маленького животного могущественный дух, при помощи коего он может летать по воздуху, переноситься в короткий срок и без усталости в самые отдаленные местности… причинять зло тому, кто ему не нравится. <…> До отбытия на собрание колдун старательно намазывает свое тело жидкостью, которую извергает жаба. <…> Колдун сохраняет ее в бутылке и пользуется ею для натирания ступней ног, ладоней рук, лица, груди и детородных частей, чтобы быть в состоянии потом улететь с животным, которое он носит при себе». Таким образом, в ту эпоху считалось, что жабы играют огромную роль в жизни колдунов.

Рис. 11. И. Босх. «Сад земных наслаждений». Фрагмент

Посмотрим теперь на правую створку алтаря «Сад земных наслаждений». На ней изображена таверна. Она имеет форму желудка или яйца, снабженного двумя опорами – «лапами» или «ногами», «ступнями» которых являются два плывущих корабля. У этой таверны есть и голова, увенчанная диском, на котором дьявольские существа – монстры и люди-сатанисты – совершают танец вокруг волынки – символа похоти. В самой же таверне можно увидеть одного из посетителей, сидящего на жабе, которая принесла его сюда (рис. 11).

Справа, недалеко от таверны, мы видим лежащего рыцаря, окруженного псами, которые готовы в него вцепиться. (Быть может, собаками обозначены «псы господни» – domini canes, как именовали себя доминиканцы, члены ордена святого Доминика (1170–1221), который был основателем инквизиции.) На штандарте рыцаря метка дьявола – жаба (рис. 12). Жабу можно увидеть также на груди женщины, обнимаемой чудовищем, и на плече одного из людей в нижней части этой створки.

Рис. 12. И. Босх. «Сад земных наслаждений». Фрагмент

На нижней части правой створки алтаря «Искушение Святого Антония» изображена обнаженная женщина, стоящая в расселине треснувшего дерева. Тонкие нити тянутся от ее тела к лапе жабы. Тем самым однозначно указано, что женщина подпала под власть Сатаны. Сильное впечатление производит фрагмент верхней части левой створки этого алтаря. Вызывает ужас сцена в искушениях святого Антония: его куда-то уносит летящая жаба (рис. 13), рядом с которой парят дьявольские монстры.

Рис. 13. И. Босх. «Искушение Святого Антония». Фрагмент

Жабу можно увидеть и на картине Босха «Несение креста» (1490–1500; Вена, Музей истории искусств; другой вариант этой картины – в Генте, в Музее изящных искусств). Жаба сидит на щитке за спиной человека в белом, с плеча которого свисает веревка, привязанная к поясу Иисуса Христа, несущего крест и согнувшегося под его тяжестью (рис. 14). Будучи ярким белым пятном, этот человек сразу же бросается в глаза. Он слуга Дьявола, а окружающие Христа люди подпали под власть Сатаны, который лишил их человеческого сострадания и сочувствия, превратив в жестоких и тупых тварей. Они идут на Голгофу, чтобы посмотреть на казнь – смерть осужденных. Страшная духовная слепота этих людей ошеломляет.

Жаба дважды изображена также на творении Босха «Семь смертных грехов и Четыре последние вещи» (1475–1480; Мадрид, Прадо) в левом нижнем тондо (тондо – круглая по форме картина). Плотская греховность женщины, низвергнутой в ад, показана весьма откровенно (рис. 15).

Таким образом, мир в картинах и алтарях Босха заполнен символами и чудовищами. Таинственный смысл его символики еще далек от расшифровки и интерпретации.

Рис. 14. И. Босх. «Несение креста». Фрагмент

Рис. 15. И. Босх. «Семь смертных грехов и Четыре последние вещи». Фрагмент

Из вышесказанного ясно: для того чтобы приблизиться к пониманию творений Босха и некоторых других художников того времени, нужно знать, какова была в ту эпоху духовная обстановка в обществе, а также внимательно и вдумчиво знакомиться с каждой деталью этих картин. Так, многие картины соотечественника Босха Питера Брейгеля могут быть верно поняты только при подробном ознакомлении со всеми их деталями, даже самыми мелкими. Попытаемся с учетом этого проанализировать некоторые его картины, а также творения других мастеров.

3. Незаметные герои и детали картин

Имя великого нидерландского художника Питера Брейгеля Старшего (ок. 1525–1569) широко известно во всем мире. Признание, уважение и славу Брейгель заслужил не только как гениальный художник и смелый новатор, опередивший свое время, но и как выдающийся мыслитель и философ, чей проницательный и скептический взгляд глубоко проник в суть человеческой природы, в характер взаимоотношений людей друг с другом и с окружающим их миром.

Начнем с рассмотрения картины Питера Брейгеля «Детские игры» (1560; Вена, Музей истории искусств). Эту картину нередко, и совершенно справедливо, называют энциклопедией детских игр. По ней можно составить весьма полный перечень детских игр в Европе в середине XVI в. и разгадать их содержание и смысл.

Детские игры происходят на двух пересекающихся улицах, одна из которых, застроенная двухэтажными домами, протянулась от нас в далекую даль. Дом, смотрящий прямо на нас, имеет странный вид. Его архитектура парадоксальна. Грузная деревянная пристройка выглядит нелепой и грубой рядом с легкой стрельчатой аркадой. Бурое или коричневое строение на первом плане слева не менее странно. И очень верно заметил С. Львов: «При всем впечатлении жизненности, которое производит вид города и окружающего пейзажа, это один из самых фантастических городов, которые когда-либо изображались в мировом искусстве» [15, с. 123]. Вот в таком городе и происходят детские игры.

Название картины навевает зрителю предчувствие чего-то веселого, ясного и бесхитростного. Нередко это предчувствие коварно подводило историков искусств и критиков, которые хотели увидеть и видели «в шутливой, полной веселых мыслей картине “Детские игры” светлый и уравновешенный мир» [15, с. 10] и полагали, что Брейгель «стремится передать детский характер игры и шалостей, беззаботного веселья этой шумной ватаги, заполнившей городскую площадь» [16, с. 30]. «Все эти человечки резвятся, бегают, хлопочут, – словом, живут своей веселой и деятельной жизнью. Их нужно подробно рассматривать одного за другим, не пропуская никаких подробностей, никаких мелочей» [17, с. 11].

Последуем высказанному совету и посмотрим сами на эту картину, «не пропуская никаких подробностей, никаких мелочей». При внимательном рассмотрении деталей картины ожидаемого радостного настроения отнюдь не возникает. Вглядимся в позы и лица детей (рис. 16, 17). Какие странные дети! В них нет ни доброты, ни веселья, ни свойственной их возрасту наивности. Ни одного привлекательного лица!

Рис. 16. П. Брейгель. «Детские игры». Фрагмент

Рис. 17. П. Брейгель. «Детские игры». Фрагмент

Вот, например, игра в свадьбу. Мы видим свадебное шествие, в центре которого находится девочка, играющая роль невесты. Ее круглая мордашка застыла и превратилась в ханжескую маску: скромно потуплен взор (притворно!), на щеках стыдливый румянец (лживый!). А вместе с тем как точно сыграно! Девочка-«невеста» – копия «всамделишной» невесты, со всеми атрибутами ее фальшивых добродетелей. Это же лицо – лицо настоящей невесты, демонстрирующей целомудрие, скромность и застенчивость, – мы можем найти в картине «Деревенская свадьба». Сравнив «невесту» с картины «Детские игры» с настоящей взрослой невестой, поймем, что роль невесты в «Детских играх» сыграна девочкой безупречно: та же осанка, та же прическа, тот же румянец на щеках, так же смиренно сложены руки!

Посмотрим теперь на «жениха» в «Детских играх». Вглядимся и увиденное нами вызовет оторопь: это не ребенок, это не взрослый, это – истукан. А за женихом-истуканом увидим существ с недобрыми, мрачными, размытыми лицами.

Станем рассматривать одну за другой группки играющих детей. Вот дети, играющие в торговлю: они заключают сделки, продают и покупают. Девочка с весами за прилавком деловито готовится продавать муку из толченого кирпича. Один кулечек уже готов. А вот девочка палочкой размешивает кучку нечистот. Рядом с ней застыл (застыл, а не скачет!) мальчик верхом на деревяшке, конец которой – голова коня…

Глядя на физиономии этих детей, не находишь ни одного радостного, ни одного привлекательного – наивного или милого – личика. Нет ни одной теплой улыбки или усмешки. На всех лицах этих детей маски – маски деловой озабоченности, расчетливости и даже злобы… Но выражение любого из этих лиц-масок какое-то размытое, неоднозначное. Поэтому само словосочетание «выражение лица» здесь не кажется применимым. Более того, между детьми нет никакого живого контакта. И нет никакой непринужденной веселости в их движениях и играх.

Разглядывая одно за другим лица детей, понимаешь вдруг, что лица эти совсем не детские. И закрадывается подозрение: может быть, участники «детских игр» вовсе и не дети, а взрослые карлики, разыгрывающие какой-то неведомый спектакль. «Дети» играют друг с другом, смотрят друг на друга, но явно друг друга не видят. В их играх царит поразительная разобщенность. Застывшие глаза детей незрячие. В таких «глазах» не фокусируется образ того, что перед ними.

Движения «детей» лишены ребячьей мягкости, и возникает ощущение, что вместо суставов у них шарниры. И если попытаться мысленно озвучить картину «Детские игры», то услышим резкий костяной стук. Это не игры детей. И это не дети. И даже не карлики. Это куклы-марионетки, которыми кто-то изображает детские игры.

Такая вот странная энциклопедия детских игр, преподнесенная во всей полноте марионетками. Нелепый и страшный театр, где марионетки изображают детей, а те, в свою очередь, изображают взрослых.

Но неожиданно в массе незрячих недетских лиц мы можем увидеть на этой картине одно-единственное привлекательное и умное лицо – лицо взрослого человека, с горечью и болью смотрящего на детские игры и видящего истинный смысл происходящего (рис. 18). Трагическая улыбка застыла на лице этого человека. Он наблюдает за детьми сверху из чердачного окна дома, расположенного на переднем плане картины, у ее левого края. Всматриваясь в это мудрое печальное лицо, мы вдруг понимаем, что это не лицо, а маска – на этот раз маска в прямом, буквальном смысле слова! (Маску держит маленькая рука, прикрывая ею невидимую «детскую» физиономию.) Маска – ненастоящее лицо – наделена настоящими переживаниями, настоящим пониманием происходящего.

Рис. 18. П. Брейгель. «Детские игры». Фрагмент

Эта маска обычно остается незамеченной. Но если ее увидеть и сравнить с лицами «детей», то мы почувствуем, что Брейгель тонко и деликатно указывает нам на условность, «ненастоящесть» всего изображенного и на его собственное отношение к тому, что изображено как детские игры. Так как мы смотрим на картину последовательно, слева направо, то первое, что мы можем увидеть, – это маска, взгляд и выражение «лица» которой являются как бы эпиграфом ко всему живописному рассказу.

Дырки в маске, обозначающие глаза, вопреки всему наделены способностью видеть и понимать, наделены тем, чем не обладают глаза «детей». Гений художника одарил маску парадоксальным умением смотреть, в то время как глаза на лицах живых людей часто мертвы в пуговичной слепоте, а сами лица, приняв нужное и удобное выражение, застыли и утратили жизнь, превратились в маски – ширмы, за которыми находится то, что тщательно утаивается от всех. Впрочем, за этими масками-ширмами зачастую и вовсе ничего нет… И сами «детские игры» – это тоже маска, за которой прячется настоящая жизнь взрослых. Это мы и наша жизнь, увиденная со стороны и воспроизведенная марионетками.

Вот мы надуваем щеки, чтобы казаться солиднее, потупляем лукавые и лживые глаза, чтобы выглядеть скромными и честными, многозначительно молчим, чтобы казаться мудрыми, погруженными в глубокие мысли, которых на самом деле нет. Мы хвастаемся и лжем – чтобы самоутвердиться, ходим на ходулях высокомерия, смотрим на мир, встав вверх ногами, играем в работу, но ничего не делаем, и суетимся – чтобы выглядеть деятельными и энергичными. Играем! И принимаем правила игры, потому что мы, как и дети на картине «Детские игры», зачастую просто марионетки: марионетки внешних обстоятельств, марионетки условностей, марионетки начальства, марионетки собственных прихотей и стремлений. Нас дерут за волосы – мы терпим и молчим, молчим, потому что сопротивляться опасно, а кроме того, может быть, придет и наш черед драть кого-то за волосы, а уж тогда…

Разнообразны игры взрослых – настоящим детям до них далеко!

Но настанет момент, когда кукловоду все это надоест.

Что останется? Что будет?

Останется ворох лоскутьев и грязь…

Посмотрев на «Детские игры», мы можем перефразировать приведенные выше слова Сергея Львова, отнеся их к детям: при всем впечатлении жизненности, которое производят играющие дети, это самые фантастические дети, которые когда-либо изображались в мировом искусстве.

Завершая анализ картины «Детские игры», отметим одну интересную деталь. В литературе нередко можно встретить указания на то, что здесь изображены только играющие дети, а взрослых нет. Но это не так! На темной стороне дома с деревянной пристройкой из дверей высунулась женщина в белом платке и чем-то обливает из ведерка мальчишек, сцепившихся и борющихся на земле у стены этого дома, – чтоб им неповадно было. Один взрослый человек все-таки нашелся! Нашелся и по-своему отреагировал на «детские шалости».

Свое отношение к «Детским играм» Брейгель выразил на лице трагической маски – лице незаметного, даже ненастоящего, но тем не менее чрезвычайно важного героя этой картины, который призывает нас трезво посмотреть на нее живыми глазами.

(Отметим, что Брейгель прекрасно умел изображать детей. Замечательно и трогательно изображен ребенок, сидящий на полу и слизывающий с пальца еду, в картине «Деревенская свадьба». Мало кому из художников удавалось разглядеть и запечатлеть такое естественное и непринужденное занятие ребенка.)

Обратимся теперь к картине «Несение креста» (1564; Вена, Музей истории искусств). Трагическое событие библейской истории – шествие Христа на Голгофу – разворачивается на фоне тревожного весеннего пейзажа. Прошел дождь, и небо над Иерусалимом, стены которого виднеются вдали, расчистилось. Тяжелые тучи сместились к Голгофе, где на затоптанном невысоком холме около места казни в тесное кольцо собираются люди.

На переднем плане картины изображены Дева Мария, Иоанн Богослов и жены-мироносицы. Группа этих людей бросается в глаза сразу же благодаря не только крупному размеру фигур, но и своей неподвижности. Все детали переднего плана недвижны и отмечены вневременною статичностью: в них навсегда застыла безысходная печаль… А на втором плане, за спиной Богородицы, кипит и бушует суетный мир людей. За застывшей группой первого плана бурлит человеческая каша. Мальчишки с шестами перепрыгивают грязные лужи, мужчины и женщины несут мешки и корзины кто куда, спорят, ругаются, тащат за собой и на себе детей…

В кажущейся беспорядочной сутолоке снующих, стоящих, бегущих, кричащих, оглядывающихся людей угадывается, однако, направление их движения – его указывает пунктир красных плащей кавалеристов. Из глубины, от самых ворот Иерусалима, слева направо и вверх он тянется вдаль к Голгофе.

Здесь мы встречаемся с удивительной манерой и техникой Питера Брейгеля: поразительно ярко показан кусок огромного мира, и вместе с тем внимательному взгляду адресованы все его детали: и стена, и ворота Иерусалима, и Голгофа с уже установленными двумя крестами, и масса людей – человеческий муравейник, текущий к Голгофе. Удивительно, но с каждым из этих людей можно зрительно познакомиться.

В людском потоке бросается в глаза неожиданно возникшая заминка. Заминка образовалась вокруг какого-то человека, которого тянут солдаты и которого у них яростно отбивает женщина (рис. 19). Куда его влекут? Если проследить направление усилий солдат, то оно укажет нам на человека, упавшего под тяжестью креста. Это Иисус Христос, надрываясь, тащит крест, на котором его распнут, на Голгофу…

Рис. 19. П. Брейгель. «Несение креста». Фрагмент

В Евангелии от Марка (15, 20–21) читаем: «И повели Его, чтобы распять Его. И заставили некоего Киринеянина Симона… идущего с поля, нести крест Его». Человек, влекомый солдатами, и есть Симон Киринеянин, а женщина, которая вцепилась в него, – его жена. Потрясающая деталь: к поясу жены Симона подвязан шнурок с четками и крестиком. Некоторые исследователи считают, что здесь художник допустил анахронизм. Другие полагают, что этой деталью Брейгель намекнул на мир, в котором все устроено «наоборот». Однако более вероятным представляется, что в образе жены Симона Киринеянина Брейгель показал нам облик самого лицемерия и лживости во всей их гнусной сути. Эта женщина, не желающая отпустить своего мужа помочь Христу нести крест, уже ухитрилась достать крестик – символ распятия Христа, который еще не распят (!), и нацепила на свой пояс. Она уже «верная христианка». Инстинкт хваткой, расторопной, практичной женщины подсказал ей, что это будет выгодно, и она опередила всех!

Столь удивительно выразительный облик человеческого лицемерия, который так ярко воплощен Брейгелем в образе этой женщины, не имеет себе равных. Безупречно точно передал Брейгель ее характер в позе, в чертах лица, которые утверждают, что ничего своего она отдать не согласна.

Рассматривая картину «Несение креста», эту сцену, а тем более маленькую деталь, крестик, можно не заметить. Брейгель учит нас чуткости: тончайшие детали дают нам подсказку в попытке разгадать характер каждого изображенного человека – одного из многих десятков написанных на этой картине, которую можно назвать психологическим портретом человечества.

Примечательно, что почти незаметная фигура Господа, упавшего под тяжестью креста, дана в геометрическом центре картины: он – центр картины, он – центр мира. Однако отыскать фигуру Христа непросто – она опять-таки в буквальном смысле «не бросается в глаза». И, как мы видим, здесь выявляется часто применявшийся Брейгелем способ изображения главного героя картины: внешне он ничем не примечателен, и его надо уметь найти, а способствовать этому может только особая зрительная и эмоциональная чуткость. Да и в самом пространстве картины, в кишащем человеческом месиве, никто не видит Христа. Даже те, кто находятся близ него, на него не смотрят. Люди, стоящие рядом с упавшим Христом, казалось бы, хотят помочь, но если внимательно всмотреться, то можно увидеть, что вся их суета нелепа, а один из них даже наступил на крест. Люди слепы. Но их слепота какая-то странная, ведь устремились-то они к Голгофе смотреть казнь.

Осужденные на распятие находятся рядом со всеми спешащими, в гуще толпы. Иисуса Христа мы уже «нашли», а двух разбойников, которые будут распяты рядом с ним, можно разглядеть в телеге, везущей их на казнь. Если вглядеться в лица и глаза тех, кто смотрит на разбойников, то мы увидим нечто поразительное – слепое любопытство. Брейгель воспроизвел на картине самое страшное: взгляды без понимания, без сочувствия или осуждения, взгляды мимоходом, «между прочим», каждый взгляд – просто случайная зрительная заминка в пути на Голгофу, на зрелище. Осужденные на распятие привлекают внимание обывателей лишь как лицедеи, которые сами по себе малоинтересны, интересен будет «спектакль» – казнь, где они станут главными действующими лицами. Для того чтобы зрение прорезалось, нужны очень грубые возбудители. Осужденных заметят лишь тогда, когда казнь начнется. Но и тогда увидят не самих казнимых, а призрак Смерти за их спинами, и проснется не сочувствие, а инстинктивные страхи и животный восторг острых ощущений: жизнь каких-то людей на твоих глазах кончается, и нет более великого, непостижимого таинства, к которому ты сейчас прикоснулся – таинства смерти. Прикоснулся, но тебя-то оно не задело. И вместо сочувствия приходит подлое удовлетворение: «это не меня».

Один из разбойников держит небольшой крест. Этим Брейгель указал нам того из них, который уверовал в Христа.

В картине есть важная и интересная деталь: над морем людей возвышается скала, на вершине которой установлена ветряная мельница. Мельница была символом круговращения и символом изменений – основного атрибута времени, в котором ничто не постоянно. Но если продуктом реальной ветряной мельницы является мука, из которой выпекают хлеб – главную пищу людей, то что же является продуктом символической мельницы? Мельница времени перемалывает всё происходящее, а ее главным продуктом является историческая память – трезвая и объективная память, та «мука», из которой «выпекается» история человечества.