Текст книги "Силуэты. Еврейские писатели в России XIX – начала XX в."

Факты свидетельствуют о том, что и свои еврейские корни Пётр Исаевич несомненно ощущал и уважал. Существенно, что еврейская тема занимала в его творчестве весьма значительное место. И по-видимому, именно влияние и обаяние Гейне с его повышенным интересом к еврейству дали Вейнбергу импульс к разработке темы уже на более широком литературном материале.

Гейне горячо любил свой народ, и хотя нередко подшучивал над своими соплеменниками, в глубине души никогда не переставал быть евреем. Вот что писал он в «Признаниях» (в переводе Вейнберга): «Теперь я вижу, что греки были только прекрасными юношами, тогда как евреи всегда являются мужами, сильными, непреклонными мужами, и не только в области прошлого, но и по нынешний день, несмотря на восемнадцать веков преследований и бедствий. Теперь я научился вернее их понимать и ценить, и – считай я всякую родовую гордость глупым противоречием – я гордился бы тем, что мои предки происходят из благородного дома Израиля, что я потомок тех мучеников, которые дали миру Бога и нравственность, которые во всякой идейной борьбе выступали борцами и страдальцами».

Книга Генриха Гейне «Еврейские мотивы» (СПб., 1902), переведённая Вейнбергом, открывается переводом статьи немецкого биографа и издателя Адольфа Штродмана «Гейне и еврейство» (из книги «H. Heines Leben und Werke»). В сопроводительном примечании Вейнберг сообщает: «Статья интересна тем, что рисует отношение поэта к знаменитому “Обществу еврейского просвещения и науки” и главным его деятелям: Леопольду Цунцу (1794-1886), Моисею Мозеру (1796-1838), Людвигу Маркусу (1798-1843) и др. В русской литературе эта часть биографии великого поэта ещё недостаточно разработана». Рецензенты единодушны: Вейнберг показал себя здесь как мастер художественного перевода, тончайший стилист, передавший мелодику и ритм не только поэзии, но и прозы Гейне. Что до вступительной статьи, то речь в ней идёт о деятельности Общества (1819-1823 гг.) по «коренной перемене еврейского воспитания и жизни», улучшению общественного положения евреев. Гейне даёт характеристики товарищам, которых называет «образцовыми гуманистами», «роскошными изданиями настоящего человека».

Гейне Г. Еврейские мотивы. Спб., 1902. Титульный лист

Взгляды поэта на еврейство воссоздаются во всей их сложности и противоречиях. Гейне убеждён, что задачи евреев связаны с задачами человечества вообще, а полная их эмансипация связана с эмансипацией христиан. В то же время он считает иудеев «гвардией Господней», гонения на них называет «мозолями на ногах немецкого государства» (не случайно филолог Александр Дейч заметил, что «проблема зоологического национализма была для Гейне проблемой трагической») и призывает власть имущих строить синагоги, «чтобы остальной народ видел, что есть люди, которые во что-то ещё верят». Словом, Гейне томим «сильной тоской по еврейству», «Отнимись, моя правая рука, если я забуду тебя, Иерусалим, – приводит он стих величального псалма и продолжает: – И я всё ещё считаю эти слова своими». Яркий пример сему – песня в зачине сборника:

 
Разразись ты громким воплем,
Песня мрачная моя,
Песня муки, что так долго
В скорбном сердце прятал я…
И текут все эти слёзы
К югу из далёких стран
И согласными струями
Льются в тихий Иордан.
 

Далее следует баллада о великом талмудисте и поэте «золотого века еврейства» в Испании Иегуде Бен-Галеви (ок. 1075-1141). Достигнув старости, тот отправился в Иерусалим и, согласно легенде, был убит там всадником-крестоносцем в тот самый миг, когда преклонил колени и в восторге целовал Святую землю. То

 
…был поэт великий
И звезда своей эпохи,
Был он яркое светило
Для народа своего…
Повелитель мира духов,
Божьей милостью поэт.
 

Перед нами вдохновенный художник, «самодержец в царстве грёз», оплакивавший гибель Иерусалима:

 
Нанизались перлы-слёзы
На златую нитку рифмы
И из кузницы искусства
Драгоценной песнью вышли.
 

Голос лирического героя призывает читателя заняться ивритом и изучать произведения великих еврейских классиков – таких, как Моше Ибн-Эзра и «вещий Габироль»,

 
…этот полный
Чистой веры соловей,
Чьею розой был Всевышний.
 

Яркая образная характеристика даётся Талмуду и его составу – сей основе основ иудаизма:

 
…Как небо льёт на землю
Два различных рода света:
Яркий свет дневного солнца
И мерцание луны –
Так Талмуд блистает также,
Светом двойственным делясь
На Галаху и Агаду.
Я сравнил Галаху с Школой
Фехтовальной, а Агаду
Назову удачно садом,
Бесконечно фантастичным.
 

Романтизация иудаизма и старинных обрядов, приправленная, правда, толикой неизменной гейневской иронии, представлена в стихотворении «Принцесса Шабаш». Прославляя «царственную принцессу, цвет красы вселенной», поэт сосредотачивается на перле еврейской кухни, субботнем блюде – шалет:

 
“Шалет – божеская искра,
Сын Элизия!” – запел бы
Шиллер в песне вдохновенной,
Если б шалета вкусил.
 

Речь идёт о божественном происхождении шалета, который стоит выше амброзии, пищи древнегреческих богов, а сами олимпийцы язычников объявляются дьяволами:

 
Шалет – истинного Бога
Чистая амброзия,
И в сравненье с этой снедью
Представляется вонючей
Та амброзия, которой
Услаждалися лжебоги
Древних греков, – те, что были
Маскированные черти.
 

В сборник вошёл и неоконченный роман Гейне «Бахарахский раввин», в основу коего положены сказания о средневековых кровавых наветах и гонениях на евреев в прирейнских землях XII–XV вв. В центре внимания – евреи городка Бахарах, поселившиеся там ещё в незапамятные времена Древнего Рима, но в XIV веке подвергшиеся облыжным обвинениям во всех смертных грехах – в распространении чумы, осквернении колодцев, ритуальных убийствах. Духовный лидер, раввин Авраам, благочестивый и набожный, знает, что его единоверцы обречены, а уж когда злоумышленники подбрасывают к синагоге окровавленный труп христианского младенца, взывает к соплеменникам: «Видите ли вы Ангела смерти? Вот он носится там внизу, над Бахарахом». И только после того, как последовавшие за ним иудеи покидают город, говорит с облегчением: «Мы избежали Его меча! Слава Господу!» Казалось бы, община нашла себе приют во Франкфурте-на-Майне, где вырос целый Еврейский квартал, отгороженный от крещёного мира глубоким рвом и стенами. Но то были стены вековой враждебности, а потому, как ни крепки были засовы ворот гетто, в 1240 году сюда ворвались «христолюбивые» громилы и истребили добрую половину евреев, подтвердив тем самым горькую истину: «Ангелы смерти все похожи друг на друга!» В 1349 году они пустили красного петуха, в чём, конечно, тут же обвинили самих обитателей квартала.

Интересен представленный здесь образ еврейского шута Екеля с его неистребимым юмором, он прыгает и звенит бубенчиками в самых отчаянных жизненных ситуациях. Не прототип ли это самого поэта? Ведь по словам критика Эмиля Бреннинга (1837-?), иные произведения Гейне «сопровождаются резким хихиканьем и оглушительным хохотом», а сам поэт «наряжается внезапно в шутовской костюм, вооружается палкой Арлекина и принимается выкидывать замысловатейшие шутки».

Обратимся к трактовке еврейской темы в творчестве Вейнберга. Отметим, что современники называли его «лучшим переводчиком Шекспира». Поистине крылатыми стали слова из его перевода шекспировского «Отелло»: «Она меня за муки полюбила, // А я её – за состраданье к ним». И разговор следует начать с переложения Петром Исаевичем «Венецианского купца» (1866), где дан вечный тип иудея Шейлока, сколь преследуемого и презираемого, столь необходимого христианам в их корыстных видах (достаточно вспомнить бессмертные слова А. С. Пушкина: «Проклятый жид, почтенный Соломон!»). Примечательно, что упомянутый ранее американский чернокожий актёр Айра Фредерик Олдридж играл Шейлока на сцене Одесского театра и, надо думать, произвёл на тогда ещё юного Петра самое сильное впечатление. А в одесском журнале «Сион» (1861, № 21) появился отклик на исполнение им этой роли, где рецензент Александр Георгиевский дал глубокий анализ образа Шейлока, подчёркивая его неизбывный трагизм. Он сослался на тонкую характеристику хрестоматийного еврея, данную Генрихом Гейне и Людвигом Карлом Берне, и сосредоточился на обуревающих их страстях, а также мотивах действий. «Надо понять всё значение имущества для евреев, – отметил он, – чтобы не быть беспощадно строгим к господствующей страсти Шейлока… Богатство для него есть средство… к сохранению безопасности, своей жизни, своей чести от незаслуженных насилий, от преследований и оскорблений. Только под условием богатства в нём признаётся ещё человеческое достоинство».

Георгиевский акцентировал внимание на таких качествах Шейлока, как чувство собственного достоинства, его глубокая привязанность и любовь к дочери, покойной жене – получился живой многомерный образ: страсть к наживе и холодный расчёт сочетаются у него с великой идеей правды, воспринятой им от религии Моисея. Высказывалось сожаление по поводу «систематического устранения [евреев] от всего, что может возвышать человека в его собственных глазах», что было характерно не только для Венеции XVI века, но и для России XIX века. В переводе Вейнберга Шейлок произносит выразительный, исполненный внутреннего достоинства монолог:

 
Терпенье же – наследственный удел всей нации еврейской.
Вы меня ругали псом, отступником, злодеем, –
Плевали мне на мой кафтан жидовский,
И это всё за то лишь, что своим
Я пользуюсь. Теперь, как видно, помощь
Моя нужна – ну, что ж! вперёд! и вы
Приходите ко мне и говорите:
«Шейлок, нужны нам деньги». Это вы
Так просите, вы, часто так плевавший
Мне в бороду, дававший мне пинки,
Как будто псу чужому, что забрался
На ваш порог. Вам нужны деньги. Что ж
Мне следует ответить? Не сказать ли:
«Да разве же имеет деньги пёс?
Разве же возможно, чтоб собака
Три тысячи дукатов вам дала?»
 

Вейнберг переводит и драму Карла Гуцкова (1811-1878) «Уриэль Акоста» («Отечественные записки», 1872, № 2, 11, 12), а затем она переиздаётся в 1880, 1895, 1898 и 1905 гг. По словам «Еврейской энциклопедии», это «одно из величайших произведений всех времён», «проповедь религиозной терпимости и свободомыслия». Достойно внимания то, что писатель Александр Амфитеатров объяснил обращение Вейнберга к этой драме его «расовым темпераментом». В центре внимания пьесы – дерзкий вольнодумец, «амстердамский саддукей с мощным обаяньем», преследуемый религиозными обскурантами. Пьеса изобилует страстными репликами героя:

 
Нет, довольно!
Мы требуем свободы от ярма!
Пусть символом всей веры будет разум –
И только он! А там, где мы, идя
За правдою, терзаемся сомненьем –
Там лучше нам искать иных богов,
Чем с старыми богами не молиться,
А проклинать!
Он бросает в лицо своим гонителям:
Ведь это мне слепой ваш фанатизм
Грозит теперь уничтоженьем.
 

Уриэль любит и любим, но свою возлюбленную Юдифь никак не желает подвергать опасности:

 
Ты знаешь ли, что мне грозит теперь?
Суровый суд, изгнание, проклятье!
Проклятого любить ты не должна!
Да, не должна! Проклятье это честью
Считаю я, но никого на свете
Не допущу делить его со мной.
 

Вопреки исторической правде [реальный Уриэль Акоста (1585-1640), затравленный жестоковыйными соплеменниками, кончает с собой], в драме торжествуют силы добра. Юдифь порывает с фанатиками и остаётся с Уриэлем, вдохновляя его на новые труды:

 
…О будем
Надеяться и верить! Ты за мною
Последуешь, мой милый! Тот, в ком есть
Энергия и воля, побеждает
Преграды все и покоряет мир.
 

Здесь с особенной силой явлено искусство риторической декламации, проникнутой патетикой гуманистических чувств.

«Уриэль Акоста» был настолько популярен в России, что стал сюжетом опер Александра Серова (1820-1871) и Александра Фаминцына (1841-1896). А один из эпизодов драмы послужил сюжетом для картины Самуила Гиршенберга (1866-1908) «Уриэль Акоста и Спиноза». Счастлива была и театральная судьба драмы в России. Первая постановка «Уриэля Акосты» состоялась в сезон 1875-76 гг. в Вильно. В 1879 году «Уриэль Акоста» был поставлен в Москве в Малом театре в бенефис Марии Ермоловой (1853-1928), выступившей в роли Юдифи, а Уриэля Акосту играл Александр Ленский (1874-1908). В 1883 году на роль Акосты в спектакле Малого театра был введён Александр Сумбатов-Южин (1857-1927). Впечатление, которое трагедия произвела на тогдашнюю российскую молодёжь, описал журналист Влас Дорошевич (1865-1922), в те годы московский гимназист: «…Из нас никто не спал в ту ночь, когда мы впервые увидели „Уриэля Акосту“. Вот это трагедия! Акоста! Это показалось нам выше Гамлета. „Это выше Шекспира!“ – „Конечно же, выше!“ – „Бесконечно! Неизмеримо!“ – „Вот борьба! Борьба за идею!“… Достать „Акосту“ было нашим первым делом. Выучить наизусть – вторым. Мы все клялись быть Акостами». А в 1880 году «Уриэль Акоста» был поставлен в Санкт-Петербурге в бенефис Николая Сазонова (1843-1902) на сцене Александринского театра. С 1883 года драма шла в театре Корша в Москве, с Митрофаном Ивановым-Козельским (1843-1902) в роли Акосты, а в 1895 году была показана на сцене Охотничьего клуба на Воздвиженке Московским обществом литературы и искусства – в постановке Константина Станиславского (1863-1938); он же исполнитель заглавной роли; в роли Юдифи – Мария Андреева (1868-1953). В 1904 году в Петербурге постановкой «Уриэля Акосты» был открыт театр Веры Комиссаржевской (1864-1910), Акоста – Павел Самойлов (1866-1931). В 1910 году спектакль «Уриэль Акоста» был поставлен в Петербурге в Михайловском театре с Юрием Юрьевым (1872-1942) в главной роли; затем эта постановка была перенесена на сцену Александринского театра. Примечательно, что текст Вейнберга был переведён на идиш Эммануилом Казакевичем (1913-1962) для спектакля, поставленного в 1938 году на сцене Биробиджанского театра.

Борьбе народа за защиту веры и закона Божьего посвящена переведённая в стихах Вейнбергом пьеса Генри Уодсуорта Лонгфелло (1807-1882) «Иуда Маккавей» (Еврейская библиотека, 1875, Т. 5). Эта пятиактная драма американского поэта написана в 1872 году и считается одним из лучших произведений об Иуде Маккавее, возглавившем восстание евреев за независимость. В сюжете использована Вторая книга Маккавеев, где наиболее сильно изображён конфликт между иудаизмом и варварской эллинизацией, которую осуществлял Антиох IV Эпифан (ок. 215164 до н. э.). Тиран Антиох, жестокий и алчный, намерен огнём и мечом искоренить «испорченное еврейство»:

 
Всю кровь из них по капле выжму, если
Не сделаю их греками! Я в пепел превращу
Столицу их; я сделаю пустыней
Безлюдною их нивы и луга;
Засыплю я все их жилища солью,
Как некогда в Содоме!
 

В пыточных застенках дворцовой темницы принимают мученическую смерть семь сыновей иудейки Магалы (использована апокрифическая легенда о Ханне и её семи сыновьях), так и не отрекшиеся от своей веры, и та считает их героями:

 
Я смотрю
На вас без слёз: такой прекрасной смертью
Вы умерли, что ваша мать должна
Не сетовать, а радостно гордиться.
 

Братья Маккавеи отстаивают право иудеев молиться своему Богу и жить по Его закону. Иуда Маккавей (он появляется лишь в третьем акте – на поле сражения) восклицает:

 
Остановилось солнце, и владыки
Могучие лежали под ногами
Израильских солдат, как будешь ты,
О, Антиох, чудовище злодейства,
Валяться под пятою у меня.
 

Иуда собирает под своё знамя еврейское воинство, которое жаждет отмщения за осквернение Храма, превращённого святотатцами-язычниками во вместилище разврата и вакханалий. Когда же посланник Антиоха Никанор стращает Маккавеев огромным войском, вопрошая:

 
– Против них
Что можешь ты поставить? – тот отвечает:
– Силу Бога,
Которого дыханье разметёт
Шатры врага, как ветер хлопья снега
По воздуху разносит.
С нами Бог!
 

И в заключении поверженный Антиох, стоя на коленях, возносит молитву уже еврейскому Богу:

 
– Иегова, Бог Израиля! Теперь,
Когда все остальные боги
Оставили, – спаси меня! Спаси –
И я восстановлю священный город,
Богатыми дарами наделю
Священный храм, и твоему народу,
Который я презрительно топтал,
Дам все права антиохийских граждан.
 

Я сделаюсь евреем…

Вейнберг переводит драму «Натан Мудрый» Готхольда Эфраима Лессинга (1729-1781) – яркое произведение в защиту веротерпимости, гуманности, равноправия евреев. Неслучайно её назвали «монументальным итогом всего века Просвещения». Как отмечал сам переводчик, прототипом главного действующего лица этой драмы был маскил Мозес Мендельсон, в котором «к огромной учёности и уму присоединялись большие нравственные достоинства». Таков представитель иудейства Натан, «столь же умный, сколь и мудрый»:

 
Как дух его от предрассудков всех свободен!
Как открыто сердце добродетели!
Как восприимчиво оно ко всякой красоте!
Какой еврей! И хочет с виду евреем только быть!
 

Крестоносцы, истреблявшие иудеев, зарубили его любимую жену и семь цветущих сыновей, но Натан, как ветхозаветный Иов, исполнен смирения: «И это было Богом решено! Да будет так!» Оруженосец приносит ему христианскую девочку, и Натан не только полюбил, но воспитал её в духе величайшей совестливости, чистого богопочитания, добродетели и нравственности. «Драма Лессинга, – резюмировала “Еврейская библиотека” (1875, кн. 5), – имеет для каждого еврея ещё большее значение, чем для остальных читателей. Никогда, ни в какие времена, даже между самими евреями, не восставало более могучего, более энергического, более талантливого защитника их прав, чем Лессинг».

Привлекла внимание Вейнберга и драма французских писателей Эмиля Эркмана (1822-1899) и Александра Шатриана (1826-1890) «Польский еврей» (СПб., 1874). Впрочем, несмотря на название, еврей-протагонист играет в драме лишь номинальную роль. Действие происходит в маленьком городке у подножия горы, в Эльзасе, где расположилась таверна и мельница Матиаса. Горожане любили его за добрый нрав, позволяющий им выпить кружку-другую вина или получить в долг муки на мельнице. Жену свою Матиас любил, а тут и подросла красавица дочка, в которую влюбился бравый молодой офицер, недавно присланный возглавлять жандармерию города. Словом, живи да радуйся, если бы не главная мечта Матиаса – стать бургомистром. Ради неё пришлось заложить таверну и мельницу соседу Францу за шесть тысяч франков. Срок возврата денег близился, Франц грозил выкинуть на улицу всю семью. Было о чем задуматься Матиасу в рождественскую ночь во время сильнейшей бури… но тут зазвонил колокольчик, и в таверну постучался странник, польский еврей Барух Ковеский, желающий немного согреться и передохнуть. А в поясе у него Матиас увидел много яркого, сияющего золота. После этого Барух в пьесе не появляется, а сообщается, что он ограблен и убит. Интересно, что в 1896 году в Московском обществе искусства и литературы Константин Станиславский (1863-1938) поставил эту драму (в переводе Вейнберга), где сам сыграл роль Матиаса, чем обеспечил ей бурный зрительский успех. О своём «оригинальном подходе к пьесе», об «узорах режиссёрской фантазии» мэтр рассказал в книге «Моя жизнь в искусстве». Характерно то, что в качестве лейтмотива спектакля он, как и в оригинале, использовал звон колокольчика, звучащий то радостно и победно, то зловеще, то мучительно, то назойливо и угрожающе [отметим, что автор английской переделки этой драмы Луи Леопольд Льюис (1761-1845) дал ей название «Колокола»]. Существенно, что в постановке Станиславского акценты всё же не расставлены. Вот заключительный акт: Матиас, уже состоявшийся бургомистр, оглушён этим пронзительным звоном. Он в горячечном бреду видит себя убийцей богатого польского еврея. Ему чудится кузнечный горн, и он спешит протиснуть в его жерло тело убиенного и сжечь следы преступления. Но вместе с ними он сжигает и свою душу. Наутро гости находят Матиаса мёртвым. Так в пьесе бред смешан с явью, что допускает её неоднозначную трактовку.

Перевод Вейнбергом драматической поэмы писателя-романтика Виктора Гюго «Торквемада» («Восход», 1882, Кн. 9-10) критики называли «превосходнейшим». Драма возвращает нас к мрачным временам инквизиции. Маркиз Фюантель, важный государственный сановник, пытается втолковать королю Фердинанду и королеве Изабелле, сколь невыгодно и вредно изгнание евреев из Испании. А затем из «толпы евреев в рубище и покрытых пеплом» выдвигается великий раввин Моисей бен-Хабиб, встаёт на колени перед их величествами и молит о пощаде, предлагая взамен деньги. Его пламенная речь о страданиях народа Израиля исполнена горячего патриотизма:

 
За что… Израиль должен всё
На родине покинуть и пуститься
В бездомное скитальчество? За что
Он перестать обязан быть народом
И сделаться прохожим?..
Зверю
Дают в лесу свободно жить с семьёй,
В родном гнезде спит безмятежно птица,
Кормить детей свободно может лань, –
Позвольте ж жить и нам в подвалах наших,
Под кровлями убогими, почти
На каторге почти рабами, лишь бы
Невдалеке от дедовских могил.
 

Король, прожжённый циник, хотя и презирает иудеев и аттестует их «презренными жидами», но… падок на деньги, потому вроде бы становится милосердным:

 
Эдикт изгнания жидов не исполнять;
Костёр для них готовый не зажигать;
В тюрьме сидящих всех освободить!
 

Финал драмы – «В эту минуту дверь открывается с шумом настежь, и на пороге показывается Торквемада с распятием в руке». И становится очевидным грядущее выдворение, а также страдания и аутодафе евреев, в коих великий инквизитор видел гарантию против мук загробных и адского огня. Отметим, что сама эта пьеса была написана под влиянием погромов в России, с осуждением которых Гюго, президент комитета помощи русским евреям, неоднократно выступал в печати. Тема изгнания из страны также обретала свою актуальность в связи с небывалой волной эмиграции иудеев из империи и поощрительными призывами властей: «Западная граница открыта для вас!» Драму Гюго и восприняли в России как отклик на погромные события.

Вейнберг был популяризатором и переводчиком и собственно еврейской литературы. Знаменательно, что он перевёл капитальную монографию Густава Карпелеса (1848-1909) «История еврейской литературы» (СПб., 1890) – первый систематический опыт подобного рода, имевший огромное культурное значение. «Среди евреев нет в настоящее время писателя, который столько бы сделал для просвещения своего народа, как он», – говорили о Карпелесе современные ему критики. Этот учёный определял еврейскую литературу как «умственные произведения евреев, в которых отпечатлеваются еврейское миросозерцание, еврейская культура, еврейский образ мысли, еврейское чувство». Надо отметить, что и в наши дни господствует мнение о том, что еврейской литературы на современных европейских языках не существует, говорят лишь о «еврейском вкладе» в национальные литературы. А исследователь Шимон Маркиш хотя и утверждает, что содержательный, а не языковой фактор есть главный критерий еврейской литературы (как «выражения духовного стремления и движения тех, кто принадлежит к еврейству, стали носителями еврейской мысли»), но приписывает авторство сей дефиниции венгерскому ориенталисту Вильмошу Бахеру (1850-1913) и Семёну Дубнову (1860-1941), на самом деле лишь повторившими определение Карпелеса.

Книга одушевлена идеей единства еврейской культуры во времени и пространстве. Автор стоит на позициях литературоцентризма, подчёркивая, что «история еврейского народа есть в то же время его литература». Согласно Карпелесу, она насчитывает уже более трёх тысячелетий и ведёт начало от библейской письменности. Предлагается оригинальная хронология – шесть исторических периодов еврейской литературы, и каждому автор даёт самую глубокую и развёрнутую характеристику. Обозначим их лишь пунктирно.

Первый, библейский период, до II в. до н. э., стал основой основ всего совокупного развития литературы. Карпелес рассматривает Библию как национально-религиозную поэзию. В псалмах Давидовых видит мощную лирику, в притчах Соломона – «драматическую идиллию» с высокими нравственными идеалами, а в «Песни Песней» – «самое зрелое, самое чистое и самое прекрасное из всего созданного… эротическою поэзией всего мира». Книга Иова – яркое дидактическое произведение о борьбе сильной, добродетельной души, перед лицом отчаянных страданий, за веру в божественную справедливость. Вообще, пророческая литература «есть самое верное выражение еврейского монотеизма, его полнейший расцвет, высшая ступень его религиозного и нравственного совершенства». Пророки – возвышенные ясновидцы, чьи речи – «облечённый в живое слово народный дух». И хотя мечта Моисея о том, чтобы весь народ еврейский обратился в пророков, не сбылась вполне, перед нами предстают Исайя с его пламенной фантазией, нежно-задушевный Иезекииль, светлый и пылкий Иеремия.

Второй период – еврейско-эллинский до I в. до н. э., когда «еврейский дух сталкивается с греческой образованностью и ассимилируется с нею». Еврейские произведения нередко пишутся на греческом языке, да и сам еврейский язык нередко дополняется греческими и латинскими словами. В то же время ведётся напряжённая работа по комментированию Писания. Появляются апокрифические «Книга Товита» и «Книга Юдифи». Рассказывается и о легендарном мудреце Гилеле (75 до н. э. – ок. 5 н. э.) с его бессмертными максимами: «Если я не за себя, то кто же за меня, но если я только за себя, то зачем я? И если не сейчас, то когда же?», «Не суди ближнего, пока не стал на его место».

Третий, талмудический период, I–X вв. н. э. (место действия – Вавилон и Палестина), ознаменован напряжёнными духовными поисками, превращением иудеев в «нацию надежды». Усилиями учёных и книжников создаётся Вавилонский Талмуд (500 г. н. э.), причём Галаха содействовала созданию партикулярного еврейства и его литературы, а Агада – еврейскому универсализму. Пришло осознание того, что сформулировал тогда рабби Акиба бен Иосиф: «Нам не осталось ничего более, как это учение!» Этика Талмуда, подчёркивает автор, остро современна и сегодня: «Будь из тех, которые гонимы, а не из тех, которые гонят»; «Раскаянье и добрые дела суть всякой мудрости на земле».

Четвёртый период, еврейско-арабо-испанский, XI–XIII вв., характеризуется как «золотой век» еврейской литературы. Стараниями выдающихся философов, медиков, астрономов, математиков, поэтов новоеврейский язык получил особую гибкость и богатство. Автор сосредотачивается на «поэте мировой скорби» Шломо ибн Габироле (ок. 1021-1058), «поэте покаяния» Моисее бен Иакове Ибн Эзра и, особенно подробно, на беззаветном певце еврейства Иег уде бен Шму эль Галеви. Это «поэтически просветлённый образ души народа в её поэтических ощущениях, в её исторической борьбе, в её патриотических чувствах и всемирно-историческом мученичестве». А систематизатор научных воззрений, составитель комментариев к Вавилонскому и Иерусалимскому Талмудам, а также «Мишне Тора» Моисей бен Маймон (Рамбам) аттестуется как герой чистого мышления, благородных желаний, возвышенных нравственных идей, в ком «гармонично соединились все яркие лучи заходящего солнца испанской блистательной эпохи».

Пятый, раввинский период, обнимает отмеченное гл убоким драматизмом время XIV–XVIII вв. Он вместил в себя и бесчинства инквизиции, с её преследованиями марранов и изгнанием иудеев из Испании [здесь предстаёт фигура великого Ицхака бен Абраванеля (1437-1508), министра двух королей, бежавшего в Италию, автора комментариев к Второзаконию и объяснения к историческим книгам Библии]. То было время инкунабул, печатавшихся в новооткрытых еврейских типографиях Италии, Турции, Португалии, Франции; жарких богословских диспутов, таких, например, какой вёл защитник еврейской науки Иоганн Рейхлин (1455-1522) и обскурант Иоганн Пфефферкорн (1749-1521); расцвета еврейской поэзии на разных европейских языках, с её богатством метрических форм, гимнами, песнями, аллегорическими поэмами (даже Талмуд и обрядовые кодексы излагались в стихах). Рассказывается и о еврейской общине «голландского Иерусалима» – Амстердама с её «романтикой мученичества и горячим стремлением к свободе» в лице Уриэля Акосты и Баруха Спинозы и их противоборством с воинствующим фанатизмом; о рождении еврейского народного языка («жаргона»), лексикографии и популярной литературы на нём, а также о национальной библиографии; о деятельности еврейских маскилим под предводительством Мозеса Мендельсона, переложившего Пятикнижие на немецкий язык. «Терновый куст Моисея был постоянно объят пламенем, но оставался несгораемым», – резюмирует Карпелес.

Наконец, шестой период назван литературой нового времени. Он берёт начало с основания в Берлине «Общества культуры и науки для евреев» (1819 г.) Леопольдом Цунцем, Эдуардом Гансом (1798-1839), Генрихом Гейне и др. и «Журнала для науки иудейства» (1822), который «внёс свет и ясность в тёмные шахты Агады» и всесторонне изучил богословские проповеди евреев, синагогальную поэзию средних веков. Говорится и о духовных поисках современного еврейства, например, о том, что Шимшон Рафаэль Гирш (1808-1888) стоял у истоков ортодоксального иудаизма, а Авраам Гейгер (1810-1874) был адептом его реформистского направления. Людвиг Филиппсон (1811-1889), издатель «Всеобщей газеты иудейства» (c 1837 г.), «наиболее даровитый журналист в еврейских кругах новейшего времени», характеризуется как «один из самых выдающихся борцов за реформу и эмансипацию». В зоне внимания – еврейские мотивы в европейской поэзии. Отмечается, в частности, что «Еврейские мелодии» Байрона были написаны для его друга юности, еврея Исаака Натана (1792-186 4):

 
Есть гнёзда у горлиц, нора у лукавой лисицы,
Тебе же, Израиль, остались одни лишь гробницы.
 

Яркие страницы посвящены «певцу мировой скорби» Генриху Гейне и, в свою очередь, его «Еврейским мелодиям», а также Бертольду Ауэрбаху (1812-1882), Людвигу-Карлу Берне, Фрицу Маутнеру (1849-1923), Морицу Готлибу Сафиру (1795-1858), Натану Самуэли (1846-1921), Морицу Раппопорту (1808-1880), Соломону Кону (1825-1904) и др. Особое внимание уделяется Карлу Эмилю Францозу (1848-1904), Аарону Давиду Бернштейну (1812-1884), Леопольду Комперту (1822-1886) и др., литературная направленность которых – «разрушающийся мир еврейского гетто», а наиболее адекватные жанры, отвечающие «мелким страданиям и радостям, мелочным судьбам и внутренним движениям его обитателей», – очерк и повесть.

Если пользоваться терминологией Карпелеса, то Пётр Вейнберг был популяризатором еврейской литературы как раз «нового времени» и перевёл на русский язык произведения многих из указанных авторов. Событием большой общественной значимости стал выход двухтомника «великого политического сатирика» Карла Людвига Берне, под редакцией и в переводе Вейнберга (СПб., 1869), с приложением его биографической статьи об авторе. И необходимо воздать должное переводчику, который выбрал для издания «всё наиболее характеристическое» из творчества писателя и передал неповторимый стиль и выразительный строй оригинала. «Если когда-нибудь нужен был честный и твёрдый голос публициста среди наших журнальных фокусников, то это именно теперь, – отозвался известный критик Николай Шелгунов (1824-1891). – Берне будил совесть своих современников и не утратил этого драгоценного свойства до сих пор. Он всю свою жизнь посвятил борьбе за право независимого убеждения и свободного слова». Особенно публицистически яркими были статьи и памфлеты Берне, направленные против реакционеров, лжепатриотов и антисемитов в Германии: «Вечный Жид», «Парижские письма», «Надгробное слово Жан Полю Рихтеру» и, конечно же, знаменитый «Менцель-французоед», написанный, как выразился автор, «не словами и чернилами, а кровью сердца и соком нервов». Последняя статья бичевала литературного доносчика Вольфганга Менцеля (1798-1873), добившегося своими инсинуациями запрета бундестагом изданий «Молодой Германии» – творческого содружества прогрессивных литераторов, к коему принадлежали Гейне, Гуцков, Генрих Лаубе (1806-1884), сам Берне и др. В России произведения Берне обретали остро злободневное звучание и неслучайно подверглись самой жёсткой цензуре. Рецензент «Санкт-Петербургских ведомостей» (1869, № 309) настойчиво рекомендовал: «Прочтите, например, в блистательнейшем из памфлетов Берне “Менцель-французоед” всё то, что он говорит против безнравственности того формального узкого патриотизма, который нам проповедовался и проповедуется до сих пор нашими доморощенными Менцелями “Московских ведомостей” и “Голоса”, и вы в словах великого германского публициста найдёте полное и беспощадное разъяснение пошлой казуистики, поддерживающей подобный патриотизм». В 1896 году двухтомник был переиздан и также вызвал положительные отклики в печати. Интересно, что Алексей Плещеев в письме к Вейнбергу расценивал его перевод сочинений Берне как подозрительный, «неблагонадёжный» с точки зрения властей предержащих.