Текст книги "Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой"

V

Доссо Досси

Пейзаж со сценами из жизни святых. 1530

Холст, масло. 60 × 87 см

ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

Одна из бесценных, но почему-то малоизвестных ренессансных вещей Пушкинского – «Пейзаж со святыми» (конец 1520-х – начало 1530-х) Доссо Досси: образец живописи феррарской школы. Сине-зеленое, всех оттенков, марево: в волшебном, джорджоневском «прозрачном тумане» проглядывают несколько отдельных деревьев и рощ, скала, водоем, некие постройки, водяная мельница, силуэт города вдали, крепость, вздымающаяся гора, небо. Там и сям, одновременно, разворачиваются несколько сцен с участием человеческих фигур – как будто некая повседневная жизнь, но соответствующая скорее «религиозным», чем пасторальным моделям: можно разглядеть, как св. Христофор на плечах несет Христа, св. Георгий бьется с драконом, святую Екатерину вот-вот начнут мучить на колесе, какая-то женщина переходит вброд не то ручей, не то озеро…

Все фигуры некрупные, даже мелкие – это именно пейзаж со святыми, а не святые на фоне пейзажа, и даже несмотря на то, что они явно заняты какими-то важными делами, «важность» нивелируется маревом; они тонут в ландшафте, – по правде сказать, на них и не сразу-то обратишь внимание.

Особое любопытство – праздное, спортивно-искусствоведческое, потому что никаким ключом к картине она не является, – вызывает фигура «неизвестной святой»: кто она? Может быть, св. Женевьева[87]87
  Лазарев В. Н. К истории ренессансного пейзажа (новый пейзаж Доссо Досси) // Труды Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. – М.; Л.: Искусство, 1939.


[Закрыть], а может быть, Маргарита Антиохийская[88]88
  Алёшин П. «Пейзаж со сценами из жизни святых» Доссо Досси из ГМИИ им. А. С. Пушкина. Опыт интерпретации // Искусствознание. 2013. № 3–4.


[Закрыть], а может быть, и кто-нибудь еще.

⁂

Официальная история – всегда histoire événementielle: хроника, которая пишется на основе пунктира из Больших Событий; если Пушкинский – то вот первая выставка Пикассо, вот «Джоконда», вот «Москва – Париж», вот «первые показали Бойса». Есть, однако ж, – даже если это биография директора Музея, чья карьера зависит от количества и качества крупных Событий, – еще и микроистория: повседневные взаимодействия людей в одном и том же общественном пространстве, причем не обязательно имеющих отношение к государству, вечности, идеологиям.

Странно, что никто до сих пор, кажется, не снял сериал, на манер «Моцарта в джунглях», про амбициозного и гиперответственного директора небольшого музея: как он добывает, у коллег, в церквях, у частных лиц, правдами и неправдами, объекты для выставки; как сочиняет заведомо бесперспективные – не имея права на провал! – предложения «для безвалютного обмена художественными произведениями»; как хватается за голову, узнав, что в картине – на которую несколько лет назад уже протекала крыша – пропороли дыру грузчики; как отчитывается перед смотрящим из органов, почему твои сотрудники[89]89
  Среди которых обреталось немало весьма эксцентричных персонажей; вообще, в музее была некая «сумасшедшинка» – в том смысле, что он, по мнению многих мемуаристов, стал чем-то вроде убежища для людей из хвостов гауссова колокола – с разного рода отклонениями от того, что принято считать средним уровнем. Полный каталог чудаков Пушкинского занял бы не меньше места, чем каталог проведенных там за сто лет выставок. Здесь был человек, знающий 18 языков. Был савант, наизусть помнящий весь каталог огромной музейной библиотеки. Был, на высокой должности, профессиональный орнитолог – каждый год на два месяца пропадавший где-то в Средней Азии – и затем публиковавший каталоги своих открытий в Британии. Каратист. Парикмахер – стригший коллег-клиентов чуть ли не в Итальянском дворике. Человек, самостоятельно выучивший шумерский (!) язык. Одержимый скарабеями египтолог, пристраивавший бездомных собак и кошек прямо в автомобильной пробке у «Кропоткинской». В этом контексте некоторые яркие «странности» директора – подлинные или приписываемые – выглядели вполне приемлемыми.


[Закрыть] приводят в музей иностранцев; как разнимает двух вдов одного художника, затеявших драку из-за наследства – картин – непосредственно в кабинете директора; как ругается с министерством, послом и атташе, требующими выдать на выставку картину, которую выдавать по каким-то причинам не хочется или нельзя, а в случае невыдачи ему грозят тем, что музей никогда и ничего из этой страны больше не получит[90]90
  А. Данилова. Личное интервью.


[Закрыть]; как сбегает посреди концерта с собственных «Декабрьских вечеров» после звонка министра, углядевшего в английской и голландской прессе, что на аукционе якобы выставлены несколько штук графики из спорной коллекции Кёнигса, – чтобы срочно вскрыть запасники и посмотреть папку с хранящимися там листами, не украли ли, все ли на месте[91]91
  Я. Саркисов. Личное интервью.


[Закрыть]; как кричит на олухов, которые, зная, что вы договорились с типографией о печати каталога, сегодня последний дедлайн и, если не сдать тексты, выставка откроется без каталога, ничего не написали (или, хуже того, написали, а там крамола, из-за которой выставку сразу же закроют, а переделывать некогда); как спасает своих Ренуаров, Ван Гогов и Гогенов, которых повезли на выставку в швейцарском Мартиньи – и которые вдруг, в количестве 55 штук, страховой стоимостью более 1 млрд долларов, оказались арестованными, прямо в фургонах, по запросу имеющей претензии к РФ фирмы[92]92
  https://www.kommersant.ru/doc/627226.


[Закрыть].

Неудивительно – когда у вас и склад художественных ценностей, и секретная кладовая для военных трофеев, и площадка для дипломатических ритуалов, и гнездо диссидентов, и детская студия, – что здесь все время, помимо запланированных событий, случается что-то не то. Сохранившиеся и доступные объяснительные записки в Минкульт, а также протоколы дирекции описывают целые букеты происшествий: «20 января 1960 г. в одном из экспозиционных залов ГМИИ им А. С. Пушкина при ремонте электроосвещения над стеклянным потолком упало стекло плафона, осколки которого повредили один из экспонатов и только по счастливой случайности не задели никого из посетителей (в это время в зале находились 4 детских экскурсионных группы)». «К сожалению, у нас было несколько грубейших нарушений хранительской дисциплины. Акимова – взяла музейный экспонат домой. Гагарина – отправила с багажом» (выступление ИА на дирекции, 11.01.1990). «Вчера 8 августа в 17 часов 3 минуты в зале греческой выставки "Акрополь 1975–1983. Изучение, исследование, восстановительные работы" самопроизвольно рухнула подставка под мраморной скульптурой "Нижняя часть шестой кариатиды Эрехтейона" (инв. № 7163), в результате чего памятник упал на мраморный пол и несколько фрагментов подлинного мрамора и часть догипсовки откололись». «7 октября 1985 года в 14:00, проходя по колоннаде, где размещена экспозиция картин выставки объединения "Млода польска", посетитель выставки Газаров Л. С., споткнувшись о подиум, упал и при падении зацепил сложенным закрытым зонтом и прорвал картину В. Хофмана "Концепт"».

Весьма значительная часть рутинной деятельности директора – ведение корреспонденции. Вы месяцами переписываетесь с организациями-смежниками – о заказе к Олимпиаде ковровой дорожки для Розовой лестницы и форменных костюмов для сотрудников (в отделе рукописей есть целая папка документации на этот счет); с компетентными органами – о проникновении в здание музея постороннего человека в ночное время и об усилении охраны; с девочками-семиклассницами, ставшими жертвами синдрома Стендаля при посещении выставки – и присылающими директору деньги с просьбой купить на них букет цветов, чтобы положить перед картиной Мантеньи («Дорогая Наташа, меня очень тронуло Ваше письмо. Как хорошо, что Вы так точно и верно понимаете искусство. И не только искусство, но и задачи более общего порядка, которые ставит Музей, организуя выставки. Посылаю Вам каталог и желаю доброго здоровья и счастья Вам и Вашим близким. Цветы, как Вы просили, мы положили на ящик с картиной Мантеньи. С уважением, Ирина Антонова»); с собственным отделом кадров – самолично утверждая стажировки сотрудников, корректируя премии и сочиняя характеристики для личного дела; с «Аэрофлотом» – который относится к перевозке произведений искусства небрежно, постоянно повреждает музейные грузы и при этом отказывается пускать сопровождающих на летное поле; с изобретателями и рационализаторами – которые придумали новейшее устройство для очистки подошв обуви и разумно пришли к выводу, что ГМИИ – идеальное место для его внедрения; с сумасшедшими, склочниками и просто обладателями большого количества лишнего времени. Особая статья – ответы на жалобы и сочинение их; посторонним трудно представить, до какой степени музей – бездонный кладезь материала для доносов. Вот ИА отвечает своему начальству в Минкульте на полученные Музеем восемь писем и открыток от гражданина США Филипа П. Томпсона, который «был весьма удивлен, что в музее экспонируются полотна только одного американского художника Рокуэлла Кента…» (вердикт ИА: «Тон писем дает основание считать, что их автор психически неуравновешенный человек»). Вот отвечает на пятистраничное письмо въедливого посетителя о том, почему это по этикеткам ничего нельзя понять, а детям на их вопросы, с какой стати «тут все голые», никто не может ничего сказать; вот объясняет, что висящие в залах Музея картины Буше – не порнография, а напротив… Вот сама ИА жалуется (1980-е) замминкульта П. И. Шабанову на Московский горкомбинат гардеробного обслуживания – странным образом музейные гардеробщики работали в другой организации и плевать хотели на специфику учреждения: «…подрывают авторитет Музея. Являются на работу в нетрезвом виде, сквернословят, некорректно относятся к посетителям, в числе которых немало зарубежных гостей». Что же делать? «Нужно 28 гардеробщиков штатных – своих». И тут же – экономическая подоплека дела: «Средняя норма крючков на 1 гардеробщика – 110 шт. Количество номеров в гардеробе Музея – 1500. Зарплата в месяц – 70 р.»[93]93
  Мало того, приверженность гардеробщиков пьянству и дурные манеры, как это часто бывает, шли рука об руку с неспособностью сосредоточиться на выполнении своих прямых обязанностей – печальный факт, подтверждаемый рассказом одной сотрудницы, оказавшейся невольной свидетельницей разговора директора с ворвавшимся к ней в кабинет посетителем, негодующим в связи с пропажей сданной на хранение шапки. В ответ на проклятия разъяренного мужчины ИА просто спросила: «Сколько стоит ваша шапка?» – и, не торгуясь и не пеняя на гардеробщиков, извлекла из сумки кошелек – и вручила потерпевшему названную им сумму.


[Закрыть].

Любой большой музей был бы прекрасным материалом для голландских жанровых картин, вроде стеновских или тенирсовских, иллюстрирующих, что бывает, когда «хозяйка дома уснула и все пошло кувырком»; Пушкинский – если не «в особенности», то уж точно «не исключение». Несмотря на то что, в представлении обывателя, Музей – бесперебойно функционирующая машина, все винтики которой должны соблюдать регламент, на деле, во-первых, «люди искусства» игнорируют правила по рассеянности или общей неорганизованности, а технические работники – потому что государство им недоплачивает, во-вторых, как те, так и другие часто заняты не тем, чем должны бы, – и, случается, вместо того, чтобы заполнять карточки для каталогов, флиртуют, отмечают праздники и бегают по магазинам, в-третьих – наступают моменты, когда вместо безупречного порядка воцаряется хаос.

Эталонным в этом отношении оказался день 9 марта 1965 года – когда выяснилось, что из ГМИИ украдена бесценная (ориентировочная стоимость в официальных документах – 110 000–120 000 рублей) картина Франца Хальса «Евангелист Лука»[94]94
  Картина принадлежала не ГМИИ, а Одесскому музею, где хранятся сразу две картины из цикла, ее привезли на выставку европейской живописи из собраний музеев СССР. Их долго считали работой анонимного русского художника (в самом деле, это не «типичный Хальс» – единственный опыт художника в религиозной живописи; никаких «ренессансных локтей» и добродушных улыбок; все четверо – чистые платоны каратаевы), но искусствовед Линник, несмотря на отсутствие подписей и прямых аналогий в творчестве Хальса, доказала, что это Хальс: евангелисты Лука и Матфей. Любопытно, что в 2013 году «олигарх» Усманов по просьбе ИА приобрел для ГМИИ еще одну картину из этого цикла – «Евангелиста Марка». Те, кто видел ИА в день, когда пришла новость о покупке Хальса, описывают нечто вроде экстаза: ИА была не просто воодушевлена тем, что в ее Музее теперь есть еще один из величайших голландских художников, но буквально «светилась» (С. Загорская. Личное интервью.): es ist vollbracht, «свершилось».


[Закрыть]. Позже в документах возникнет неприятная формулировка – «халатное отношение работников», которые во время планового обхода осматривали зал номер 7, но, что вместо картины висит одна рама с вырезанным холстом, – прозевали, и обнаружилось это лишь на следующий день. Штука в том, что в Музее был санитарный день и сотрудницы по инерции отмечали 8 Марта.

По сообщению И. Голомштока, замять скандал не удалось: «…не звонили во все колокола – но все равно утекло, и по Би-би-си сообщили»[95]95
  Голомшток И. Н. Занятие для старого городового. Мемуары пессимиста. – М.: АСТ, 2015.


[Закрыть].

ИА припоминала историю с Хальсом нечасто и неохотно – возможно, еще и потому, что самой ее в момент кражи не было в Москве, и, судя по тому, что спустя 19 дней после происшествия кабинет директора по-прежнему пустовал, она находилась где-то достаточно далеко; если свериться с известным календарем ее поездок – в Японии, где показывали «Шедевры современной живописи из СССР», ГМИИ то есть и Эрмитажа.

Впрочем, в архиве ГМИИ хранится документ, где зам по административно-хозяйственной части предлагает отозвать ее из «отпуска» (там же, кстати, есть сообщение, что в течение года в Пушкинском произошло три кражи: похищена бронзовая статуэтка, украдены три монеты (о чем не сообщалось милиции) – и вот теперь вырезана картина). Все это не могло не заинтересовать компетентные органы. Расследование длилось много месяцев – и едва ли благоприятствовало продолжению директорской деятельности ИА: недоброжелателям не надо было прилагать особых усилий, чтобы представить происшествие как прокол руководителя. Особенно болезненным для ИА и ее коллег стало то, что преступление совершил кто-то из своих: посторонних в Музее не было – так что на допросы таскали в основном сотрудников.

К счастью, осенью похитителя удалось отловить – им оказался действительно официально числившийся реставратором ГМИИ с 1963 года В. Волков.

23 февраля 1966-го (после суда) ИА устроила общее собрание сотрудников, реконструировала, в качестве прелюдии и в манере Пуаро, полную картину преступления – после чего прочла пространную лекцию про бдительность и трудовую дисциплину, в особенности про процедуру приема новых сотрудников: отныне только с железными рекомендациями.

В список пострадавших вошел непосредственно похититель Волков (лишившийся возможности продолжать реставрационную деятельность в Пушкинском из-за вступившего в силу приговора – 10 лет лишения свободы), дежурная по залу (которую сняли с работы) и уличенная в вязании на посту, пока не было посетителей, музейный смотритель с говорящей фамилией Стороженко (переведена в уборщицы плюс строгий выговор с взысканием).

Удачный финал детективной истории, выглядевшей как голубая мечта Петровки, 38 (уголовщина в храме искусства, попытки сбыть шедевр иностранцу, реставратор с двойным дном, герметичный детектив – преступление в запертом помещении), навел вышестоящие профильные организации на идею использовать этот сюжет как рекламу правоохранительных органов: хорошее государство – не там, где не воруют, а там, где преступников находят и наказывают. Сразу же после суда в Музей полетели поддержанные Минкультом и МВД запросы о возможности съемки художественного фильма о краже в музейных декорациях. Последнее, чего хотелось бы ИА, – ассоциироваться со скандальной историей, которая и так уже была растащена прессой по косточкам. Но как бы ни желал ГМИИ побыстрее свести это пятно со своей белоснежной репутации, как бы ни требовал убрать из сценария все детали, по которым можно догадаться, что речь именно о Пушкинском, кинематографистам пришлось открыть дверь, а консультантам с Петровки – улыбаться пошире. «Возвращение св. Луки» продемонстрировали на больших экранах уже в 1970-м; динамичный сюжет, а также артисты Санаев, Дворжецкий и Басилашвили обеспечили фильму порядочную аудиторию; директора Музея среди персонажей, по счастью, не оказалось.

Происшествие, которое полвека спустя воспринимается как анекдотический случай, в 1965-м стало жестоким испытанием для всех сотрудников. Реставратор Чураков занимался восстановлением сильно поврежденного красочного слоя «Луки» два года. О. Никитюк в своих мемуарах несколько раз вспоминает[96]96
  О. Никитюк. Воспоминания, рукопись.


[Закрыть], что середина 1960-х была особенно тяжелой эпохой, – и упоминает про допросы на площади Дзержинского и про гипотетическую связь смерти <старейшей сотрудницы Музея> К. Малицкой с потрясениями от кражи Хальса; видимо, чтобы добиться результата, сотрудникам хорошо потрепали нервы. ИА в тот момент еще не стала той Антоновой, чей грозный характер был известен всей стране, – но на нее давили Фурцева с чиновниками и МУР – и от нее, конечно, сильно доставалось сотрудникам, особенно главному хранителю, порекомендовавшему Волкова в качестве реставратора.

«Евангелиста» снова привезли в Пушкинский в 2000-е – на выставку «100 картин из музеев Украины», которую ИА разрешила назвать «Возвращение св. Луки». В кратком вступлении к каталогу ИА, не вдаваясь в подробности, заметила, что название «далеко не случайно»: в него «вынесено название популярного фильма, который запомнился миллионам советских людей. Это символично не только потому, что на выставке представлены хранящиеся в Одессе две легендарные картины Франца Хальса, с одной из которых связана захватывающая детективная история».

В Музее вспоминают еще один похожий момент. Дело было в самом начале 1980-х: дежуривший в тот день искусствовед Виктор Мизиано, совершая вечерний обход, обнаружил в одном из залов, на щите, где висела небольшая деревянная итальянская икона XIV века, пустое место; смотрительница задремала и пропустила момент исчезновения. Мизиано забил тревогу; охрана вызвала милицию. ИА узнала о наступившем армагеддоне из телефонного звонка; не задумываясь, она наказала закрыть музей, никого не выпускать, заблокировать всех, кто там находился. Сотрудники понимали, что в принципе это незаконно и директор может ответить за свое самоуправство, – однако исполнили распоряжение, «под ее ответственность». Выскочив из своей квартиры на Ленинском, она села за руль и буквально через несколько минут, промчавшись по городу на огромной скорости, была в Музее. По громкой связи, с глебжегловским металлом в голосе, она объявила растерянным посетителям: похищен экспонат, и если через 15 минут его не предъявят – например, поставят где-то на видное место, – то я лично обыщу каждого, кто сейчас в залах; вы окружены, сопротивление бесполезно, сдавайтесь. Милиция, что характерно, отказывалась проводить такого рода фильтрацию, ссылаясь на отсутствие права обыскивать граждан без санкции суда. ИА настаивала – «я отвечу». По словам мемуаристов, ей удалось настроить смотрителей таким образом, что те согласились задерживать и проверять всех посетителей лично – и уже едва ли не принялись заглядывать в сумки тех, кому не посчастливилось оказаться в Музее в этот день. «Однако она это настолько убедительно сказала, что через 15 минут икона стояла на лестнице; ее вернули, подкинули»[97]97
  В. Мизиано. Личное интервью.


[Закрыть].

На вопрос автора, свидетельствует ли этот эпизод о том, что ИА была хорошим директором, завотделом искусства и археологии античного мира В. П. Толстиков усмехается: «Это хорошая черта. Смелость хорошая черта. Но и бандиты бывают смелые. И грабители бывают очень смелые и дерзкие. Вот у нее было сочетание такое, да: воля, смелость – и безжалостное отношение к людям – абсолютно»[98]98
  В. Толстиков. Личное интервью.


[Закрыть].

VI

Эжен Фромантен

В ожидании переправы через Нил. 1872.

Холст, масло. 79 × 111 см

ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

В ГМИИ есть панорамная французская картина[99]99
  Автор, Эжен Фромантен (1820–1876), был не только путешественником и художником, но романистом и искусствоведом; ИА хранила в своей домашней библиотеке коллекцию его эссе о голландских и фламандских художниках «Старые мастера».


[Закрыть] в ориенталистском духе – группа экзотических существ в колоритных одеждах, один верхом на дромадере, озаренные не то закатывающимся солнцем, не то восходящей луной, флегматично вглядывается то ли в другой берег, то ли в приближающуюся к ним лодку. ИА запомнила[100]100
  Антонова И. А. [Штрихи к портрету И. Е. Даниловой] // Введение в храм: сборник статей / Под ред. Л. И. Акимовой. – М.: Языки русской культуры, 1997.


[Закрыть], что Ирина Евгеньевна Данилова, ее «личный друг» и однокурсница, первую свою работу в семинаре, где их обучали описывать памятники, посвятила именно «Переправе через Нил» – еще не зная, разумеется, что через 27 лет станет замдиректора по науке того самого Музея, где хранится эта вещь. Эти две энергичные женщины не только дождутся своего парома, но и сами наведут множество мостов; на протяжении многих лет они будут дублировать друг друга – как у Фромантена оранжевый диск небесного тела на горизонте дублируется цветом фески покоящегося в египетской «позе писца» мужчины.

⁂

Окончив школу[101]101
  После Германии – «я поначалу очень выделялась на фоне сверстников именно одеждой, потому что она была добротная, хорошо сшитая и красивая» – ИА училась в школе (в 1930-х значившейся под № 24, затем 327, затем 1227) в Большом Трехсвятительском переулке. Это бывшая реформаторская гимназия, одна из образцовых московских школ, которым после постановления 1931 года «О начальной и средней школе» уделялось особое внимание, – и школьники были соответствующие: в диапазоне от поэта Галича до деда основателя Google Израиля Брина и от Рудольфа Абеля до будущего режиссера «Покровских ворот» и великого актера (игравшего, среди прочего, в научно-популярных кинопостановках в паре с ИА роль художника Веронезе) – Михаила Козакова.


[Закрыть], ИА собиралась на мехмат (или, по другим сведениям, физический факультет) МГУ – или куда-нибудь на театроведение; однако летом 1940-го она поступает (преодолев конкурс в 25 человек на место, охарактеризованный газетой «Правда» как «нездоровый ажиотаж») на искусствоведческое отделение филфака ИФЛИ: Института философии, литературы и истории имени Н. Г. Чернышевского. Выбор специальности описывается мемуаристкой как род чуда, эффект действия скрытого магнетизма «шедевров», которые сами «призвали» будущего директора служить им, так что ей осталось лишь склониться перед неизбежным. ИА – якобы – оказалась на искусствоведении спонтанно, согласившись на не звучавшее особо всерьез предложение подруги Флоры Сыркиной (притом что представить себе подругу, которая оказывала бы на ИА хоть какое-то влияние – и тем более обладала бы силой гипнотически воздействовать на нее – сложно). Та впоследствии на протяжении многих лет будет работать в Музее сначала бок о бок, а затем под руководством ИА – но, очень тактичная женщина, никогда публично не станет указывать на свои (подувядшие после 1961 года) особые отношения с ИА.

Однако ж и версию о том, что ИА была не столько подвержена чужим влияниям, сколько знала, что ИФЛИ – именно то место, куда следует поступить девушке с ее склонностями и в ее социальном статусе, тоже нельзя сбрасывать со счетов.

ИФЛИ сформировали по результатам I съезда писателей СССР в 1934-м, когда государство очень всерьез взялось за развитие сферы гуманитарных наук – и ее систематическое насыщение идеологией. Созданный в порядке эксперимента «вольный» вуз просуществовал недолго; парадоксальным образом его расцвет пришелся на годы Большого террора. ИА удалось заскочить в пресловутый последний вагон, в 1940-м. ИФЛИ пользовался репутацией лучшего гуманитарного вуза за всю историю страны, расхожей стала аналогия с Царскосельским лицеем – хотя она очень неточная; ИФЛИ был гораздо демократичнее – и меритократичнее. Так или иначе, в этом проекте вошли в резонанс старорежимная школа передачи знаний и экспериментально-творческая постреволюционная, поствхутемасовская среда, в рамках которой преподаватели могли избавиться от наследства ортодоксий XIX века и опереться на модернистский канон века ХХ, а студенты – научиться интерпретировать историю искусства в соответствии с политическим ландшафтом современности.

Здесь учились «все» (от Твардовского до Давида Самойлова и от А. Зиновьева и Льва Копелева до В. Семичастного) – и преподавали «все» (от Б. Виппера до Г. Лукача и от М. Лившица до Г. Винокура) и «всё» (очень много истории и философии, политэкономия, иностранные языки, на искусствоведческом отделении – введение в искусствознание, теория искусств, история русского искусства, история восточного искусства, история западного искусства, теория и история театра и кино); идеальная, «девяносто шестой пробы», среда для формирования влиятельного интеллектуала. В воспоминаниях бывших ифлийцев часто звучат почти экзальтированные нотки – и описывается нечто среднее между Касталией и Телемской обителью. Оказаться здесь было подарком даже не судьбы, а – сказочной феи: бессрочный абонемент в ложу, откуда открывается лучший вид на сцену, где разыгрывается представление всей мировой культуры. И преподаватели, и студенты – лучшие гуманитарные силы эпохи, «молодые и вдохновенные» – были не только страстными в широком смысле искусствоведами, сколько – в еще более широком – артистами[102]102
  Искусствовед и добрая подруга ИА Е. Мурина вспоминает, как тогдашний зам. директора ГМИИ по науке Ю. Колпинский, демонстрируя первокурсникам ИФЛИ – в Пушкинском, ГМНЗИ или в лекционном зале – ту или иную статую или изображение, «не только словами анализировал ее пластику, но руками обводил ее силуэт, прослеживал все переходы форм, показывая нам пластическое становление этой красоты. Под его руками статуя оживала. Казалось даже, что в „ласкающих“ прикосновениях его рук проявляется какое-то почти эротическое обожание этих одухотворенных каменных изваяний. Как это было талантливо! ‹…› Он, как правило, вставал в позы анализируемых статуй, уверяя нас, что этого требовал от студентов профессор В. К. Мальмберг на экзаменах. Помню, что он ухитрился стать в позу „Дискобола“. Получилось!» (Мурина Е. Вспоминая alma mater… https://artstudies.sias.ru/upload/isk/616–632_Murina_Sarabyanov%20top.pdf.) «Незабываемы его динамичные позы, подчеркивавшие ритмику движений скульптурных и живописных персонажей, будь то „Дискобол“ Мирона [в ГМИИ] или девочка, балансирующая на шаре в картине Пикассо. ‹…› В Музее на „Кропоткинской“ [ГМНЗИ] его нервная чувствительность достигала своего апогея. Говоря о фактуре, мазках живописца, он сравнивал их с прикосновением „пальца со сдернутым ногтем“, а подходя к „Еве“ Родена, зажигал спичку и любовался нежной прозрачностью мрамора».


[Закрыть].

ИФЛИ располагался в лесу, в Сокольниках, от метро пять остановок на трамвае; по проницательному замечанию К. Кларк[103]103
  Кларк К. Москва, четвертый Рим. Сталинизм, космополитизм и эволюция советской культуры (1931–1941). – М.: Новое литературное обозрение, 2018.


[Закрыть], сама эта отдаленность от центра была преимуществом, потому что обеспечивала ИФЛИ определенную автономию. ИФЛИ – очень быстро обнаружила ИА – не был ни версией пресловутого «факультета невест», ни клубом любителей искусства и литературы, ни бронированной башней из слоновой кости, где поэты и искусствоведы укрывались от тягот внешнего мира. Сама учеба здесь была не зубрежкой, а «эмоциональным переживанием сродни горовосхождению»; всякий вечер студенты всласть сидели в библиотеках до закрытия (23:00 или даже 23:45). Лилиана Лунгина заявляет, что «именно в ИФЛИ обрела какое-то настоящее видение и мира, и людей, и культуры… мир мой расширился. Это все подарило мне, в общем, доступ в мировую культуру. Я почувствовала себя там дома»[104]104
  Дорман О. Подстрочник. Жизнь Лилианны Лунгиной, рассказанная ею в фильме Олега Дормана. – М.: Corpus, 2022.


[Закрыть].

ИФЛИ был последовательно марксистским учреждением[105]105
  Кларк К. Указ. соч.


[Закрыть]: марксизм ценит гуманитарные знания, поскольку они позволяют человеку возвыситься над буржуазными утилитаристскими представлениями; ренессансный культ красоты воспринимается как культ человека – который последовательно освобождается от разного рода ложных идеологий посредством самосовершенствования. Ифлийцы знали, что именно революция сделала возможным появление их институции, высоко ценили это событие – и, намереваясь оказаться полезными своему революционному государству, экспериментировали, как правильнее использовать мировой ресурс искусства, как пересоставить иерархию культурных ценностей – так, чтобы она соответствовала новой эпохе. Постоянно оттачивая полемические навыки – дискутируя в аудиториях, клубах, общежитиях, библиотеках, – они не укрывались от бури, а строили ветряные мельницы. Они участвовали и в актуальной политике, и в актуальном искусстве – а не изучали их абстрактно, как в «обычных» вузах. Это отличие ИФЛИ – способность из всех возможных способов изучения объекта выбирать тот, который может подчеркнуть его актуальность для здесь-и-сейчас.

Именно в ИФЛИ ИА увидела возможность успешного симбиотического сосуществования диктаторского режима и коммуны «художников» (в широком смысле): обе стороны чувствуют необходимость друг в друге, верят в свое предназначение – и сознательно пользуются преимуществами от сотрудничества.

О нюансах отношений между властью и одним из самых ярких ее проектов можно судить по эпизоду 1937 (!) года, когда на первомайской демонстрации колонна ифлийцев появилась перед Мавзолеем Ленина с макетами книг, где были не только красные «Маркс», «Ленин», «Сталин», но и синие макеты: «Гельвеций», «Фейербах», «Аристотель» и «Гегель». Увидев это, Молотов не растерялся и прокричал в микрофон: «Да здравствует советское студенчество, смело изучающее источники марксизма!»[106]106
  https://imli.ru/index.php/49-institut/vydayushchiesya-uchenye/balashov-n-i/ 1545–Vospominaniya-byvshih-stude ntov-IFLI.


[Закрыть]

Несмотря на то что формально существование ИА в этом экстатическом модусе продлилось недолго, она безусловно оставалась «ифлийкой» на протяжении всей жизни, в том смысле, что в Сокольниках сформировался ее «ифлийский характер» – ощущение своего интеллектуального превосходства, принадлежности к господствующему – не только эстетически, но и политически – классу. Такого рода «закалка» – в сочетании с идеологическим программированием – предполагала не просто усвоение набора полезных профессиональных навыков, но и осознание миссии, выполнению которой следовало посвятить жизнь. Именно в ИФЛИ ИА изучила не только собственно техники идеологического анализа произведений искусства, но системный подход – восхищавший тех, кто видел, как ИА применяет его на практике[107]107
  «У меня были, – вспоминает директор Института искусствознания Н. В. Сиповская, – дискуссии с ней в 2014 году, когда мы готовили конференцию по Первой мировой войне, и она меня поразила системностью своего мышления. Говорит: „Надо переформулировать“. – „Что?“ – „У вас получается, что война спровоцировала ситуацию культурной креации. А она породила кризис, ответом на который стала креация. Не может война создать ничего хорошего“. То есть у нее даже методология – системна. Есть очень много людей, которые знают свою область от и до, но совершенно лишены способности осмыслить ее. А у нее сразу включается методолог» (Н. Сиповская. Личное интервью.).


[Закрыть]. Именно в ИФЛИ она усвоила представление о том, что человек не сумма страстей и странностей, а находящаяся на известном расстоянии от идеала личность; соответственно, ему можно и нужно навязывать гуманистические ценности – раз уж советский гуманизм есть, по сути, продолжение ренессансного гуманистического проекта. К этому же набору идеологем восходит и антоновское квазирелигиозное фетишистское преклонение перед «шедеврами» – не (только) потому, что они «красивы», а потому что это искусство помогает переживать темные времена (отсюда же, если на то пошло, и внутреннее недоверие «поздней» ИА к контемпорари-арт, сложившему с себя просветительские полномочия, – а также склонность ставить «знак равенства между этой новой коммерциализацией и современным искусством в принципе»[108]108
  Е. Деготь. Личное интервью.


[Закрыть]).

Именно к ИФЛИ относятся самые главные знакомства в жизни ИА: Е. И. Ротенберг, Б. Р. Виппер, И. Е. Данилова. А еще ИФЛИ был той социальной группой, принадлежность к которой наделила ее известным высокомерием – аналогичным тому, что было свойственно британским и французским колонизаторам, смотревшим на объекты своего имперского цивилизационного воздействия сверху вниз. Она знала, что благодаря «происхождению» сумеет обыграть тех, кто был сильнее, крупнее и богаче ее в формальной иерархии. ИФЛИ – позволявший своим студентам усвоить вкус «подлинного советского» – того, ради чего делали революцию, – наделял выпускников иммунитетом к претензиям «обычных» советских чиновников, пусть даже начальства; воспринимая их как нелепое препятствие, они чувствовали себя белой костью – и, формально соблюдая все официальные процедуры, знали, как игнорировать малограмотных руководителей и делать то, что сами считали нужным[109]109
  На том, что ИФЛИ давал студентам важнейшие социальные навыки, акцентирует внимание искусствовед Г. Козлов. «И человек своего времени, персонаж, принадлежащий советской элите 1930-х годов: ощущение, что „весь мир принадлежит нам“. Что ифлийцы – часть мировой элиты, все знают лучше других, все понимают лучше всех. Они – соль страны. Хозяева мира. А все остальные ошибаются. И даже репрессии, которые осуществляла в этот момент власть, их не слишком смущали, это не дискредитировало идею Революции: это все старики, пройдет время – мы разберемся. Это была такая смесь идеализма с невероятной практичностью и „скиллз“: small-talk, вошел в разговор – вышел, умение говорить на всех языках, подать себя, одеться, выглядеть эффектно» (Г. Козлов. Личное интервью.). В условиях советской действительности умение зайти за черту ровно настолько, чтобы показать свою приверженность «духу вольнолюбия» и при этом не подвергнуться смертельной опасности, было крайне ценным; условно, когда «все» отказываются делать «Москву – Париж», ты берешься, потому что знаешь, что, вообще-то, нельзя, но в принципе можно.


[Закрыть].

Собственно, никто другой, кроме ифлийца, и не должен был стать директором Пушкинского двадцать лет спустя.

Е. Зингер вспоминает, что в коридоре литературного факультета висел мало, казалось бы, уместный здесь призыв «По коням!» – который, однако, не воспринимался как фальшивая стилизация: «…в нем дышала естественная потребность ощутить свою связь с героикой 1920-х годов». Ифлиец, подразумевается, – всадник революции[110]110
  Глядя на фотографии 85-летней ИА на мотоцикле, представляется, что императивный посвист «По коням!» – знак тревоги, беспечной готовности к любым неприятностям, принадлежности к братству людей, способных выехать хоть на край света, если «позовут свои», превратившийся с годами в нелепое советское клише, – воспринимался ИА скорее буквально; две конные статуи, располагавшиеся в непосредственной близости от ее кабинета, тоже, надо полагать, укрепляли ее приверженность ифлийскому девизу.


[Закрыть] (и это тоже в какой-то степени объясняет «кавалеристские» нюансы характера ИА).

Поскольку эмоциональная связь ифлийцев с государством, созданным поколением их отцов, не была фальшивой, когда началась Финская, а тем более наступил июнь 1941-го, студенты не отлынивали от обязанностей защищать его – и добровольцами уходили со старших курсов на фронт. Так же и сама ИА – которая 21 июня 1941-го сдала последний экзамен за первый курс (историю искусства Древнего Египта; его принимал выдающийся египтолог В. В. Павлов, который уже тогда служил завотделом Древнего Востока ГМИИ – и доработал там до директорства своей бывшей студентки) – уже 23 июня явилась в институт узнать, чем она может быть полезной. Сначала она со своими однокурсницами оказывается на заводе в Сокольниках, где они в течение двух месяцев грузили – «надрывали животы», «жуткая для девочек работа»[111]111
  Ирина Антонова. Жена. История любви. https://ok.ru/video/1315023098174.


[Закрыть] – тяжелые ящики со снарядами. Затем на сельхозработах – под Каширой, в совхозе Тарасково. С осени учеба возобновилась, но с перебоями.

16 октября 1941-го, в дни московской паники, матери ИА предложили эвакуироваться вместе со своим наркоматом в Куйбышев. ИА отказывалась, но занятий в ИФЛИ уже не было, и мать убедила ее, что нельзя оставаться там, где вот-вот могли начаться уличные бои; ИА видела, как на Покровке, прямо на газонах, стоят танки, – и, возможно, уже знала, что в ночь на 14 октября из-за разорвавшегося рядом снаряда обрушилась стеклянная крыша Пушкинского.

Они провели три холодных месяца в чрезвычайно депрессивной обстановке: «…спали на полках в купе, обедали в какой-то столовой, умывались прямо на станции ледяной водой. Несколько раз ходили в баню в городе. Очень суровая была жизнь»[112]112
  Антонова И. А. Воспоминания. Территория любви. – М.: АСТ, 2024.


[Закрыть]. ИА «не работала, ужасно томилась, очень хотела уехать, вообще это была целая драма, мое пребывание там»[113]113
  Антонова И. Канва жизни. Фрагменты ненаписанной книги. Вступление и литературная запись Анны Гениной.


[Закрыть].

В середине января наркомат начал возвращаться в Москву, но, чтобы попасть туда, требовалось разрешение – которое было у матери ИА, но не у нее: «страшная трагедия». Идея и дальше жить на станции одной, без матери, даже под обещание, что ее не выгонят из вагона, показалась ИА неприемлемой: «Я сказала, что покончу с жизнью, если не уеду с ней вместе»[114]114
  Там же.


[Закрыть]. На свой страх и риск ИА пробралась в поезд на Москву, где было место у матери, и легла на третью, багажную, полку; затем ее заставили чемоданами. Дорога заняла несколько суток. Квартира на Покровке оказалась открытой – в ней кто-то побывал, но не украл ничего ценного. Было 20 января 1942 года. «Дикий холод, январь, нетоплено, трубы все замерзли. У нас была кухонька, пять метров, и мы туда втиснули маленький диванчик и два года с мамой вместе спали на этом диванчике. Отапливалась кухня газовой плитой. Так мы жили»[115]115
  Там же.


[Закрыть].

По приезде выяснилось, что ИФЛИ расформирован, но уже 26 января открылся университет, где собрался весь ее курс – те, кто остался в Москве. Институт официально слился с филологическим факультетом МГУ; но собственно «отделение искусствоведения» появится там лишь в начале 1943-го, и приписана ИА окажется уже к истфаку – который и окончит. В этот же момент с первого и второго курса филфака стали призывать комсомолок в действующую армию – в зенитную артиллерию. Так в начале 1942-го в армии оказалась, например, одногруппница ИА Е. Зингер[116]116
  Зингер Е. Глазами первокурсницы 1940 года // В том далеком ИФЛИ. Воспоминания, документы, письма, стихи, фотографии / Сост. А. Коган, С. Красильщик, В. Мальт, Г. Соловьев; Под общ. ред. А. Когана, Г. Соловьева. – М., 1999. С. 133–141.


[Закрыть]. Она же приводит страшную статистику: из этого поколения – родившихся в 1922-м и окончивших школу в 1940-м – из мужчин выжил один на сотню погибших[117]117
  Задним числом сложно понять, кто в этот момент по какому принципу распределялся/самоопределялся. Так, многолетний добрый товарищ ИА, ее однокурсник искусствовед Вадим Полевой пошел по повестке в армию, стал командиром взвода, получил орден Славы и после ранения вернулся в Москву – продолжить учебу в университете. Тогда как другой ее товарищ по аспирантуре, коллега и партнер по отношениям с министерством Н. Нерсесов, «в годы Великой Отечественной войны бывший заместитель сектора пропаганды филологического факультета МГУ, знакомился с деятельностью комсомольских организаций на предприятиях, помогал мобилизовать комсомольцев на трудовые фронты, на разгрузку топлива (и т. п.). Умелый агитатор» (Стенгазета ГМИИ.). Что касается собственно группы ИА, то в 1945-м в университет после службы в армии вернулись Е. Головкина (воевала в зенитной артиллерии под Сталинградом), Л. Зингер (с орденом Красной Звезды), М. Лившиц (дошел до Берлина), Д. Сарабьянов и П. Никифоров. Из тех, кто, как и ИА, не прекращал учебу, в мае 1945 года получила диплом будущий зам по науке Пушкинского И. Данилова; а вот А. Каменский, Н. Проскурникова и Ю. Золотов, например, заканчивали с другими курсами.


[Закрыть]. Если бы ИА призвали, она вернулась бы в лучшем случае весной 1945-го, через три года солдатской жизни.