Текст книги "Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)"

Образ войны на экране оттепели по-своему воссоздан памятью каждого из переживших её поколений. Это принципиальный момент для кинематографа 60-х, обозначивший довольно заметные оттенки в подходе к ставшей уже традиционной теме. Однако в ходе реализации памяти о ней вдруг оказалось, что едва ли не центральным сюжетным мотивом стало чувство, духовно обогащающее человека, – любовь. Или катастрофическое её разрушение.

Подобная «вневременная» точка отсчёта существенно повлияла на принципы и приёмы формирования сюжета большинства фильмов. Ослабевает конструкция традиционной формы – моносюжет с центральным героем, совершающим знаковый поступок. Постепенно осваиваются более свободные композиции.

На Западе такие тенденции назвали дедраматизацией. У нас они отразили своеобразие подхода к материалу войны, стали откликом художественной системы на усиление авторского начала, реализовали в последовательности событий как бы непредсказуемый поток жизни.

В книге В. Шукшина «Нравственность есть правда» рассказывается, как он, только ещё начинающий кинематографист, поначалу главным для себя счёл освоение жёсткой сюжетной конструкции. А чуть позже понял, что готовая сценарная форма лишает творческого потенциала дальнейшие художественные поиски автора. И пришёл к решению освободить сюжет от сложившихся канонов, дать ему развиваться более естественно. Так родился мотив дороги, Чуйского тракта, да и, собственно, картина «Живёт такой парень» (1964).

Свободная композиционная форма фильма-путешествия оказалась востребованной, конечно же, далеко не только по следам входившей в моду на Западе конструкции. Новый тип драматургического построения предложило искусство оттепели.

Это для него одним из ключевых архетипов, как говорилось выше, оказался образ дороги. Именно так организован сюжет фильмов «Баллада о солдате» (1959), «Путешествие в апрель» (1963), некоторых других.

Другим типом свободной организации действия, непосредственно реализовавшей авторское участие в повествовании, оказался, скажем, фильм М. Ромма «Девять дней одного года» (1962). Он состоит из нескольких разрозненных по времени новелл, объединённых судьбами современников на путях служения науке.

Режиссёр после картины «Убийство на улице Данте» (1956), снятой в традиционной манере моносюжетного действия, несколько лет не брался за постановку. И только спустя довольно длительное время сценарий Д. Храбровицкого о человеческой цене исследований на самом тогда передовом участке науки – ядерной физики – привлёк его не только остродраматическими коллизиями, но и довольно необычной по тем временам формой: фильм состоит из девяти новелл («Дней»), взятых как бы наугад из жизни героев.

И та и другая формы «дедраматизации» экранного повествования определённо раскрепостили устойчивые каноны классического сюжета. (Это совпало и с обновлением романной формы в литературе: см. книги Т. Мотылёвой «Роман – свободная форма» (М.: Сов. писатель, 1982); В. Днепрова «Черты романа ХХ века» (М. – Л.: Сов. писатель, 1965), где много страниц отведено исследованию этих процессов на экране; его же «Идеи времени и формы времени» (Л.: Сов. писатель, 1980)).

Повествовательность, идущая от авторского соучастия в развёртывании действия, преимущественно устремилась к документальности.

Атмосфера экранных событий (вернёмся к фильмам военной тематики) приобретает при этом поэтическую тональность. Множество изобразительных метафор (например, в картине «Мир входящему»), мифологических ассоциаций, которые невольно вызывал сюжет-путешествие по дорогам войны, развёртываются, напомним, от знаковых документальных кадров, снятых фронтовыми операторами в мае 1945-го. И авторы работают с пространством игрового сюжета, выбирают характерные детали обстановки, практически нигде не нарушая образного единства документа – своего рода камертона постановочных сцен.

Синтез документа (реализация принципа правды о войне) и поэтизации (востребованность авторского личностного взгляда) создали на экране тех лет как раз ту особую атмосферу, которая отличает кинематограф оттепели.

Характерно, что именно проблемы кинодраматургии в 60-е годы привлекли внимание многих теоретиков кино.

За довольно короткое время вышло не меньше двадцати изданий. Большинство из них, особенно предназначенные для учебного процесса, традиционно рассматривали слагаемые сценария, опираясь на каноны прежних форм сюжетосложения. Однако появились и такие, в которых внимание отдано процессам эволюции кинематографа, обогащения его повествовательных возможностей.

Для начала следует назвать общетеоретические труды, актуальность которых подтвердили именно обстоятельства оттепели. Исследование Е. Добина «Поэтика киноискусства. Повествование и метафора» (1961) и размышления А. Довженко «Я принадлежу к лагерю поэтическому» (1967) означали повышение профессионального интереса к лирико-субъективному авторскому фильму.

Перевод таких исследований, как М. Мартен «Язык кино» (1959), Д. Фелдман, Г. Фелдман «Динамика фильма» (1959) и Дж.-Г. Лоусон «Фильм – творческий процесс» (1965), наряду с другими изданиями зарубежных киноведческих трудов, основательно оживил интерес к процессам языкотворчества на экране 60-х. Состоялся сборник В. Шкловского «За сорок лет. Статьи о кино» (1965).

Появился однотомник работ С. Эйзенштейна «Избранные статьи» (1956), а с 1964 года начало выходить шеститомное издание трудов мастера.

Проблемы сценария получили возможность детального анализа в сборниках «Вопросы кинодраматургии»: с 1956 по 1965 год появилось 4 выпуска (2–5).

Важную роль в осмыслении процессов, происходящих на современном экране, безусловно, сыграли книги «Драматургия кино и вопросы композиции сценария и фильма» М. Ромма (1957), «Кино на переломе» Е. Габриловича (1965), «Фильм без интриги» В. Дёмина (1966), «О значении кинодраматургии в современном киноискусстве» А. Каплера (1960), «Мир экрана» (1961) и «Экран и ты» (1966) М. Зака, «Наш современник Вильям Шекспир» Г. Козинцева (1962), книжечка С. Корытной «Пером и объективом. Киногеничен ли духовный мир» (1966), а также изданные в 1965 году «Материалы конференции по кинодраматургии».

Значительно меньше внимания, к сожалению, издатели книг о кино уделили проблеме актёра на современном экране. Можно назвать разве что вышедшие в 1964 году «Актёр в фильме» А. Бейлина да «Опыт и раздумья» Б. Чиркова – одного из выдающихся мастеров старшего поколения. А на этом уровне обновления киноискусства в 60-е происходили значительные преобразования. Принципиальную, на наш взгляд, роль при этом сыграл процесс практически полной смены «узнаваемых» лиц на актёров, впервые снимающихся у самых разных, не только начинающих режиссёров.

Если вернуться к фильмам о войне, то, кроме уже популярного у зрителей А. Баталова, это новые исполнители. Колоритный В. Шукшин, ещё не кончивший учиться в режиссёрской мастерской М. Ромма во ВГИКе («Два Фёдора»), третьекурсник В. Ивашов («Баллада о солдате»), студент Е. Жариков, подросток Н. Бурляев в фильме А. Кончаловского «Мальчик и голубь» и у А. Тарковского в «Ивановом детстве». В. Стеблов, только что окончивший Щукинское училище («Я шагаю по Москве», «До свидания, мальчики»), С. Любшин – выпускник Щепкинского училища («Альпийская баллада»), О. Даль («Женя, Женечка и „катюша“») начал сниматься с 1962 года. Ярко заявил о себе ставший чуть позже кинорежиссёром украинский актёр И. Миколайчук, сыгравший до конца 60-х в таких знаковых фильмах, как «Белая птица с чёрной отметиной» Ю. Ильенко и «Тени забытых предков» (1965) С. Параджанова.

Вспомним: в фильмах первых военных лет облик героя формировали известные по довоенному экрану исполнители.

Это, скорее всего, делалось намеренно: кинематограф ещё не столкнулся с реалиями войны и невольно опирался на мифы, которые уже существовали в зрительском сознании. Герои 30-х как будто бы перешагнули из довоенного, созидательного времени в события Великой Отечественной. Такие актёры, как Н. Крючков, В. Ванин, М. Ладынина, М. Жаров, В. Марецкая, П. Алейников, Б. Андреев, М. Бернес, многие другие утверждали образ героя, воспитанного советской действительностью, способного отстоять её завоевания. Закалённый, сложившийся характер сполна проявлял себя в условиях войны.

Новые исполнители, чьи лица ещё не были знакомы киноаудитории, обозначили теперь выход на экран как бы «одного из нас»: простого человека, со своим ничем не примечательным характером. И само его появление в обстоятельствах войны, его реакция на происходящее не предписывались никакими прежними нормами, убеждали непредсказуемостью поступков. Зато отчётливо зазвучал мотив чистоты и первозданности зарождения первого чувства. А. Тарковский, например, в «Ивановом детстве», снимая диалог молоденького лейтенанта и санитарки, в которую тот влюблён, настаивает, чтобы покрытие землянки в просыпающемся весеннем лесу, так называемый накат, художники сделали именно из свежих стволов берёзы. И эта магия чистого берёзового света держит внимание зрителя, пока с паузами и смущением юные герои говорят на самую, казалось бы, обыденную тему (о вшивости в какой-то роте).

К тому же, оказывается, авторы за счёт такой аранжировки экранного действия получили возможность реализовать отличительную особенность фильмов 60-х о войне – зарождение первой любви. Её трепетность в окружении фронтового быта, на бесконечных дорогах, часто в преддверии гибели (погибают герои «Баллады о солдате» и «Альпийской баллады», один из друзей, подружка другого в «До свидания, мальчики», героиня из фильма «Женя, Женечка и „катюша“», ребёнок-разведчик из «Иванова детства»).

Теперь речь зашла о ценностном содержании отдельной личности, о человеческой жизни. Автор звал зрителя помнить об этом.

Пьеса В. Розова «Вечно живые» (фильм «Летят журавли») максимально обозначила новое осмысление войны. Иные акценты на подробностях всем знакомого времени позволили открыть ещё не освоенные экраном её стороны.

Углубление взгляда – в духовный мир молодого человека – разительно обновило поэтику кинематографа.

Выше говорилось о стилистике авторского почерка «журавлей» М. Калатозова, С. Урусевского, Т. Самойловой, упоминалось о трагическом лиризме «Иванова детства» А. Тарковского, поэтичности «Баллады о солдате» Г. Чухрая и В. Ежова, особого рода мифологизме картин «Мир входящему» А. Алова и В. Наумова, «На семи ветрах» С. Ростоцкого. Во всех фильмах этой тематики сразу же привлекает новая, субъективно-лирическая аранжировка эпизодов военного быта, которые хорошо знакомы зрителю по фильмам военных лет.

Персонажей этих картин не коснулся процесс «дегероизации», о чём активно заговорила западная критика, анализирующая проблемы послевоенного искусства. Подвиг на нашем экране остался проявлением духовного свойства, способностью противостоять Смерти силой и искренностью Любви.

Чтобы выявить именно эти качества личности в трагических обстоятельствах войны (а героя социального к этому времени последовательно сменяет человек индивидуальный), понадобилось существенно обновить палитру уже давно освоенных способов экранной выразительности.

Конечно же, прежде всего бросается в глаза почти полное отсутствие батальных массовых сцен. Выше об этом упоминалось.

Их нет в «Судьбе человека», практически нет в «Балладе о солдате». Отсутствуют массовые сцены в фильмах «Дорогой мой человек» И. Хейфица, в картинах А. Тарковского, Б. Степанова, В. Мотыля, Ю. Ильенко. В мелодраме М. Ершова «Родная кровь» (1964) вся война обозначена лишь фрагментом символического проезда танка (главный герой – танкист, акт. Е. Матвеев) и завершается разворотом машины в каком-то даже не обозначенном немецком городке на Западе.

Скорее вспоминаешь, что Андрей Соколов шофёр, Алёша Скворцов едет починить крышу, Устименко в картине И. Хейфица – врач, Иван у Тарковского – ребёнок. Герои В. Мотыля тоже не богатыри.

Однако тот или иной способ выстраивания мизансцены, повторы крупности планов, логика их монтажного соединения, образная роль пространства, ритм смены событий повествовательного ряда – всё это в первую очередь отражает авторское присутствие, настрой его монолога, обращённого к зрительской аудитории.

На смену развёрнутым батальным сценам пришли обжитые интерьеры, полки вагонов, проёмы теплушек, снятых снаружи и изнутри.

Теснота помещений, чаще временных, определяет фронтальную композицию: действующие в эпизоде персонажи на небольшом развороте кадра смотрятся плотной группой людей. Таковы начальные сцены в картине «Два Фёдора», оживлённый разговор солдат в тесном вагоне из «Баллады о солдате», молчаливые сцены пленных, глядящих в проём теплушки на очередь в крематорий («Судьба человека»).

Образ движения, смена пространств, вагонные полки – тема дороги диктует и неустроенный быт, и характер контактов находящихся в кадре людей. Нет укоренённости, всё временно. Обычный человек, трудяга, крестьянин, семьянин, отец или сыновья, отрешённые от дома и оказавшиеся вместе только лишь на данный момент. Именно такие впечатления получает зритель от локальных мизансцен, групповых зарисовок, как правило, статичных композиций, разместившихся в тесноте временных помещений.

В «Судьбе человека» пленных загоняют на ночёвку в разрушенный храм. Контраст расположившихся на полу солдат и глядящих с фресок ликов образует мизансцену, в которой отчётливо прочитывается авторский текст.

В «Ивановом детстве» мальчишка остаётся один в разрушенном храме. И росписи стен, и отдалённый звук колокола вызывают в воображении ребёнка угнетающие душу фантазии, оборачиваются истерикой.

В финальных сценах картины В. Мотыля, когда Женя объясняется наконец со своей Женечкой, покои средневекового замка, окружающие героев исторические реликвии создают ощущение нездешней, нереальной любви в условиях войны. Фантастически красивая сцена заканчивается гибелью героини.

То есть свет и предметная среда активно играют вместе с актёрами, дополняя конкретные слова и поступки особой атмосферой. Детали конкретизируют поведение, помогают ощутить мотивы, почувствовать внутреннее состояние, логику в последовательности актёрского действия.

В «Балладе о солдате» большая часть эпизодов снята в теплушке, забитой сеном. Небольшое свободное пространство как бы вынуждает Алёшу и Шурку всё время находиться рядом. Сами обстоятельства предопределяют естественность возникшего чувства.

Герои картины «Мир входящему» почти не покидают кузова утлой полуторки. Ночная, полная неожиданностей дорога не располагает к общению. Каждый думает о своём, и эти молчаливые статичные мизансцены позволяют увидеть сложный, замкнутый в себе и самодостаточный тип человека, заброшенного судьбой на дороги войны.

В подобных мизансценах в «Солдатах» А. Иванова, одном из первых оттепельных фильмов о войне, на редкость подробно говорилось о мирных судьбах каждого из участников битвы под Сталинградом (великой, не однажды до того озарённой на экране пафосом батальных сцен). Учёный-математик Фарбер ночью на дне траншеи, откуда утром должна начаться бессмысленная атака, рассказывает о себе такому же мирному, тоскующему по дому лейтенанту.

Конечно, не только из таких мизансцен целиком состоит каждая картина. Однако их преобладание, доминирующее положение в развитии сюжета воздействует на общую атмосферу, оказывается своеобразным камертоном. Их эмоциональный настрой как бы погружает в себя все другие компоненты экранного действия. Ведь мы, разумеется, помним этот ночной разговор, когда в момент захлебнувшейся атаки Фарбер и лейтенант делятся последним окурком.

Если подобного типа мизансцена составляет в каком-то смысле стилеобразующее начало повествования, то она, конечно же, вызывает повышенный интерес к крупным планам участников эпизода. В контексте размышлений о значимости темы первой любви – к сопоставлению лиц героев. Такие кадры по-своему укрупняют состояние партнёров иной раз даже в самых обыденных сценах.

В эпизоде утреннего прощания Вероники и Бориса в самом начале фильма «Летят журавли» они воздействуют как своего рода эмоциональные паузы, определяя музыкально-ритмическую структуру всего эпизода.

С. Урусевский, чтобы усилить ощущение динамики сцены, использует короткофокусный объектив. Это позволяет резко изменять крупность изображения. Стоит Веронике отойти всего лишь на два-три шага, как расстановка фигур в кадре изменяется. Двойной крупный план превращается в соотношение крупного (Бориса) и общего (Вероники), эффект внутрикадрового монтажа достигается движением персонажа в глубину и из глубины кадра. А парный лирический портрет при этом приобретает новую тональность, которая как бы мимолётно фиксирует чувства героев в короткой «проходной» сцене.

В эпизоде начала войны, когда Вероника и Борис прилаживают на окне занавес затемнения, оператор подключает к изображению парного портрета выразительные акценты освещения. Лицо героини попадает в тёмное пространство, узкий просвет роняет полосу света только на её глаза. Контраст (им когда-то активно пользовался, начиная с 20-х годов, оператор А. Москвин, принёсший ФЭКСам этот приём из искусства фотографии) резко повышает эмоциональное впечатление от крупного плана, внося трагичность в ещё мирную сцену: герои мимоходом обсуждают детали предстоящего свадебного торжества.

Лиризмом овеяны парные крупные планы Алёши и Шурки в «Балладе о солдате». Особенно те, когда ветер развевает девичьи волосы и парень подставляет лицо нежному их касанию. Столько целомудрия, покоя, обещания счастья содержат эти немногие крупные планы. И именно они играют роль объяснения в любви, нигде словами не высказанной.

Оператор А. Заболоцкий, снявший «Альпийскую балладу», ярче всего проявил своё мастерство, конечно, в фильмах В. Шукшина. Однако, работая и с Б. Степановым, он украсил подробное повествование о смертельно опасной дороге к дому белорусского парня и итальянской девушки кадрами лирической сцены, по существу составившей кульминацию темы Любви, противостоящей постоянно преследующей героев Смерти. В альпийских лугах голодные, измученные беглецы набрели на нетронутое земляничное поле.

Прозрачный свет яркого солнца играет в зарослях высокой травы, сквозь которую видны спелые ягоды. И счастливые лица. Как бы застывающие на миг улыбки – эффект фотографии (мгновенной остановки кадра) оказался на удивление выразительным – открывают под напряжением опасности искреннее, только ещё зарождающееся чувство.

Другие краски создают выразительность парного портрета вышедшего из леса парня и его оставшейся в деревне подруги в эпизоде танца в кругу сельчан (Ю. Ильенко, «Белая птица с чёрной отметиной»).

Как будто замершие, плотно прижатые плечи. Слитно движущиеся фигуры в центре опустевшего круга. Трагические лица, словно застывшие маски, сами несут безысходность. Не окончивши танца, парень (первая кинороль Б. Ступки) и девушка молча уходят в сторону леса.

В каждом из названных фильмов, как в ряде других, такие крупные планы оказались по существу кульминационными. Они акцентировали проходящий сквозь всю картину лирический мотив. Нам предложили включить в традиционную героику войны мощное звучание темы зарождающейся любви и её трагичности для целого поколения не вернувшихся домой…

Присутствие автора проявилось и в такой специфической составляющей кинообраза, как выразительный монтаж.

Важно заметить, что в предшествующий период, в 30–50-е годы, роль монтажа практически свелась к соблюдению последовательности событий.

Теперь оживился и ассоциативный, и дистанционный, и эффектный внутрикадровый монтаж.

Наличие доминанты при этом не стало обязательным условием соединения соседних кадров, практически ушла в небытие поднадоевшая «восьмёрка» – монтажный фрагмент «говорящих голов». Активизировались попытки воспользоваться обертонным потенциалом соседних кадров. Возможно, ещё и потому, что почти обязательное обилие разговорной речи сменилось тихими, внеречевыми способами общения фильма со зрителем.

В картине «Летят журавли» ассоциативный монтаж, целые фрагменты внефабульных событий (таких, например, как эпизод воображаемой свадьбы в угасающем сознании Бориса или пролетающие над головой Вероники сплетённые чёрные ветки деревьев) назначены раскрыть визуальными средствами внутреннее состояние героев.

Однако конкретность предмета, единичность его реального смысла и назначения, для того чтобы стать ассоциативным дополнением к происходящему на экране, должны обрасти выразительным окружением, встать в определённый контекст.

В лирические сцены «Баллады о солдате» вмонтированы долгие планы проплывающих мимо теплушки редких и невысоких весенних берёз, едва покрытых первыми листьями.

А молчаливые лирические сцены фильма «Родная кровь» озвучены яркими мексиканскими мелодиями: увиденный героями (акт. Е. Матвеев, В. Артмане) фильм властно окрасил на протяжении почти всей последующей жизни их отношения.

Это лишь немногие, безусловно впечатляющие примеры оживления традиционных монтажных форм, отчётливо проявивших авторскую интонацию в стилистике экранного повествования.

Отдельного внимания заслуживает организация или выбор пространства натурных кадров, их участие в авторском комментарии происходящего.

Это не только место действия. Роль, которую выполняет природное окружение, существенно изменилась по сравнению с той, что доминировала в предшествующем периоде.

Там, напомним, пространство тоже нередко брало на себя собственные задачи, претендуя на образ растущего изобилия, наступившего благоденствия, необъятных просторов свободной, ждущей рачительных человеческих рук земли («Поезд идёт на Восток», 1948, реж. Ю. Райзман, «Сказание о земле Сибирской», 1948, реж. И. Пырьев, его же «Кубанские казаки», 1950). Такие подходы легко объяснимы с точки зрения настроений послевоенного периода и особых идеологических задач экрана тех лет. Кинематограф оттепели практически отказался от подобной трактовки.

Пространство теперь в большинстве фильмов оказывается комментарием к эмоциональному состоянию персонажей – поведению героя, его переживаниям, никак внешне не выявленным: ни в поступках, ни в диалоге. То есть эти фрагменты становятся средством анализа личности, как бы выносят вовне не проявленные актёром мотивы его состояния.

Именно внутренний мир героя оказался в центре внимания мастеров оттепельного кино, к какой бы тематике ни относился фильм.

Выше речь шла о съёмках оператором А. Заболоцким цветущих альпийских лугов в картине, поставленной на белорусской студии. Первые эпизоды – побега Ивана (акт. С. Любшин) из плена – идут на тёмном, тревожном фоне обнажённой земли, мрачных камней, запутанных троп, на нехоженом высокогорье. И только потом, когда свобода кажется близкой, а между героями возникает доверчивость, пейзаж светлеет, озаряется спокойным солнечным светом, позволяющим на миг забыть об опасности и усталости.

В картине М. Калика «До свидания, мальчики» предвоенное действие проходит на фоне спокойного моря. Многие эпизоды – на пляже. Горожане беззаботно отдыхают, мальчишки, собираясь в лётное училище, ещё не представляют, что их ждёт с началом войны. И здесь наше знание о том, что принесла война, добавляет массу эмоций к сказочно прекрасным пейзажам, к поведению живущих в неведении людей.

Особую роль пространство играет в картине А. Тарковского «Иваново детство». Начало войны показано в сцене гибели матери Ивана. Лаконичный кадр – летняя деревенская дорога, колодец, ведро воды… Оно расплёскивается, выпадая из рук убитой женщины.

Этот фрагмент несколько раз повторится в памяти мальчишки, потерявшего детство.

Дальше бесцветные, а то и чёрные детали окружения: ночная переправа по воде во вражеский тыл, трупы не вернувшихся с задания разведчиков. Они, эти трупы, что особенно страшно, служат своего рода ориентиром на полном опасностей пути. Или – одинокий разрушенный хутор с сумасшедшим стариком. Вымершее пространство несёт в себе исчерпывающую характеристику ситуации. Так же как землянка санчасти, в несколько рядов покрытая стволами свежих берёз.

Удивительные по красоте пейзажи Закарпатья в фильме «Белая птица с чёрной отметиной» играют у Ю. Ильенко самостоятельную роль (некоторые из объектов натурной съёмки режиссёр и оператор предварительно даже подкрашивали, что, впрочем, позже делал иной раз и А. Тарковский – в фильме «Зеркало»). Этот образ именно своей цельностью, относительной самостоятельностью в становлении полифонического сюжета создаёт нужный автору контраст в размышлениях о гармонии в мире природы и смертельно безвыходных конфликтах между живущими на этой земле людьми.

Словом, пространство в наиболее заметных картинах оттепели (это напрямую отразилось и в фильмах военной темы) оказалось носителем авторских комментариев – или к собственным размышлениям о событиях, или, что чаще, помогая зрителю проникнуть во внутренний мир человека, о судьбе которого рассказывает экран.

В определении авторского стиля, в ощущении присутствия так называемого лирического героя, не показанного в кадре, существенная роль выпала на долю ритма – отдельных эпизодов и всего фильма.

Речь, конечно, должна идти не только о монтажном ритме.

Особая раскованность пластики персонажей, перепады напряжений действия в поставленных рядом эпизодах, преобладание панорам, своеобразная наблюдательность камеры, тяготеющей к документальности, – всё это составляет общий ритмический рисунок картины, придавая некую непреднамеренность, предлагая зрителю самому вникнуть в существо происходящего, в переживания героя. Во многом этому способствует и внутрикадровый монтаж, о котором уже упоминалось в связи с камерой С. Урусевского в фильме «Летят журавли». Да в то время и на Западе заговорили о «безмонтажном» кино.

Наш экран, не испытывая нужды в крайностях, осваивал органичность повествовательного стиля, пользуясь искусством ритмического построения действия.

Освобождение актёрской игры от предельно выразительной мимики, от броских пластических приёмов, за которыми впрямую прочитывался бы комплекс эмоций, особенно активно шло в это время и на театральной сцене.

Устоявшееся убеждение, будто переживание героя прямо выражается в его словах или поступке, сменяется на сценических подмостках чеховской многозначностью, контрапунктом состояния и действия. Это придаёт особенную выразительность глубине диалога, движения, жеста. Слой внутреннего, едва угадываемого смысла оказывается как бы скрытым за ничего не говорящим поведением или совсем необязательными словами. Новая театральная режиссура, параллельно кинематографу, активно осваивает современный пласти ческий язык.

На экране этому способствовало и обновление актёрского состава.

Молодые исполнители принесли характерную для современности ритмику исполнения. Органичность поведения актёра перед камерой, ощущение внутренней самодостаточности, способность оставаться в образе созвучной времени личности, не будучи «зашоренным» тематикой или режиссёрским диктатом, образуют особо доверительный контакт с киноаудиторией. Таковы герои B. Шукшина и его фильмов, мальчишки М. Калика, В. Ивашов, Н. Рыбников, C. Любшин, О. Даль, многие другие актёры-шестидесятники.

Ритмическая раскрепощённость сказалась и в пристрастии к наблюдающей камере, в обилии панорамных съёмок.

Панорама нуждается в тщательной предварительной подготовке внутрикадрового пространства, в точном расчёте скорости движения камеры, перемещения объектов, акцентов на выразительных моментах, эмоциональных пауз. Это, по существу, рождение новой техники съёмок. Зритель наблюдает эпизод (чаще к тому же снятый под документ), сам как бы участвуя в отборе, сопоставлении визуальных деталей, извлечении задуманного автором смысла.

Выразительность документального стиля в игровом кино, о чём уже было сказано, тоже одно из примечательных явлений этого периода.

Монтажные эксперименты вели свою родословную от немого кино. Авторы ряда киноизданий 60-х обратились к его наследию.

М. Ромм, в 1965 году создавший на хроникально-документальной основе фильм-размышление «Обыкновенный фашизм», написал исследование «Возвращаясь к „монтажу аттракционов“» («Монтаж аттракционов» – первая теоретическая работа С. Эйзенштейна, 1923 год).

Фильм М. Ромма сочетает в себе максимальную достоверность (использование документальных съёмок) и отчётливую авторскую конструкцию материала. Кинодраматург Е. Габрилович заметил в одной из статей: «„Обыкновенный фашизм“ понимается мной… как лента раздумий»[18]18
  Габрилович Е. Жизнь – поиск // Советский фильм, «Мосфильм», 1976, 23 января.


[Закрыть].

За счёт чего же, по мнению М. Ромма, оказалась востребованной в середине 60-х эйзенштейновская идея «монтажа аттракционов»?

Свободный от последовательности событий поток впечатляющих воздействий (каждый эпизод у мастера работал как отдельный аттракцион) С. Эйзенштейн предложил объединить в композицию так, чтобы полученная художественная структура несла в себе мощнейший эмоциональный заряд.

Публика в зрительном зале театра Пролеткульт, где родился эксперимент, должна была ответить прежде всего именно состоянием возбуждения, не зависящим (или очень слабо зависящим) от содержания происходящего. То есть ключом к восприятию спектакля становилась степень душевного отклика зрителя на фрагменты действа.

Если с этих позиций присмотреться к тому, что происходит с законами драматургической композиции на экране 60-х, невольно обнаружится родство в построении целого ряда фильмов оттепели и весьма экстравагантной на первый взгляд «затеи» С. Эйзенштейна.

Логику повествовательного чередования событий, причинно-следственной цепочки рассказа начинает заметно теснить принцип созвучия настроений поставленных в ряд фрагментов (если вдуматься, эта модель прочитывается и в композиции повести И. Эренбурга «Оттепель»). Именно настроенность авторской тональности, её реализация, своеобразный «тембр» и «громкость» звучания, партитура эмоционального воздействия связывают воедино фрагменты действия.

Произвольный выбор чередования эпизодов рассказа превращает драматургическую композицию в монолог, в ряд воздействующих моментов («аттракционов», по С. Эйзенштейну), сообщающих зрителю нужное настроение.

Именно в этом самостоятельная роль построения таких фильмов, как, например, «Путешествие в апрель» В. Дербенёва, «Человек идёт за солнцем» М. Калика, «Я шагаю по Москве» Г. Данелии, «Живёт такой парень» В. Шукшина, «Застава Ильича» М. Хуциева, хотя картины В. Шукшина и М. Хуциева отличаются значительно большей диалогово-смысловой насыщенностью повествовательного сюжета.

То есть М. Ромм, ощутивший творческое воздействие одного из ранних и по существу не реализованных на экране тех лет открытий художественной формы, подметил в статье «Возвращаясь к „монтажу аттракционов“» очень существенный момент возрождения на новом этапе принципов своеобразной драматургической композиции, анализирующей эмоциональное состояние, духовную настроенность личности – автора и героя…