Текст книги "Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)"

От такого диктата теперь сочли необходимым освободить зрителя, давно уже способного к самостоятельным наблюдениям и анализу увиденного.

Фотографически подробный процесс фиксации реальности вытесняет монтажные конструкции эпизодов и сцен. Метод кинонаблюдения, предложенный критикой и экраном, практически сводит на нет практику короткого монтажа. Зато активно разрабатывает способы панорамирования. Выстраивает пространство кадра. Предоставляет актёру свободу поведения. Даёт оператору возможность заранее планировать движение снимающей камеры (конечно, сообразно предварительно рассчитанному маршруту), как бы ненавязчиво направляя зрительский взгляд. В результате зритель, действительно, оказывается один на один с пространством кадра, самостоятельно анализирует происходящее.

Авторская интерпретация литературного текста подводит иной раз экранизацию к той незримой границе трансформации смыслов, за которой в классическом тексте можно было обнаружить максимальное созвучие с современностью.

Фильм Г. Козинцева «Гамлет» (1964) поразил публику вовсе не джинсами и свитерами исполнителей. Режиссёр и художник (Е. Еней – старейший партнёр Г. Козинцева) на основе пьесы Шекспира создали произведение, заставившее буквально всех говорить о проблемах сегодняшнего дня. О человеке, духовно освобождающемся от сковывающих условностей двора, восстающем против молчаливого соучастия придворных в преступлениях власть имущих. Отказывающемся, наконец, от самого существования в таком окружении.

Фраза И. Смоктуновского в эпизоде с флейтой, которую герой предложил партнёру, не умеющему пользоваться инструментом (Гамлет в исполнении И. Смоктуновского – одна из знаковых ролей на экране 60-х, в момент угасания эйфории по поводу перспектив оттепели): «играть на мне нельзя» – прозвучала с откровенно означенным подтекстом, имеющим непосредственное отношение к настоящему времени и осознавшему свою уникальность человеку.

Пожалуй, именно ценность каждой отдельной личности привлекает автора 60-х к литературным текстам, где речь идёт о внутренней чистоте, о сложных обстоятельствах жизни, которые не в силах разрушить духовность, цельность натуры даже самого, казалось бы, «маленького» человека.

Исконное для русской культуры тяготение к исследованию его судьбы и нравственного потенциала в период оттепели особенно отчётливо обнаруживается в выборе литературных произведений, где такая личность оказывается в центре внимания.

В 1960–1962 годах М. Швейцер экранизирует «Воскресение» Л. Толстого, сценарий по тексту романа создал Е. Габрилович.

Начинающая актриса Т. Сёмина и опытный Е. Матвеев составили поразительной силы дуэт, реализовав предложенную автором «партитуру» возрождения сломленного страстью человека, его нравственное воскрешение. В судьбах Катюши Масловой и Нехлюдова зритель воспринял моральную ответственность людей разного не только социального, но и жизненного опыта за судьбу ближнего. В извечном, кажется, противостоянии безрассудности страсти и мук совести рождалась потребность покаяния, а значит – духовного возрождения.

Здесь, кстати, есть повод рассмотреть и своеобразное для искусства оттепели взаимодействие партнёров.

В тексте романа, в «Воскресении», партитура роли своя у каждого из персонажей. Судьба Катюши Масловой прослеживается у Л. Толстого как бы по касательной к возрождению Нехлюдова. Она складывается и существует в параллель преображающим внутренний мир героя чувствам, поступкам. То есть сюжетные линии героев выстроены по принципу музыкальной композиции, в которой не только каждая из партий, но и их взаимодействие составляют существо авторского монолога, обращённого к читателю.

Литература теперь, в отличие от ранних периодов становления кино, не питает экран только сюжетами, композиционными структурами или своеобразием языка. Текст классического произведения, как явление вида искусства, осваивается кинематографом и на уровне своих, авторских комментариев к прочитанному.

Процесс синтезирования выразительных средств («в соединении культур можно найти новый язык», А. Демидова) легко наблюдать на протяжении всего периода 60-х. И чем больше параллельных искусств (литература, театр, живопись, музыка, фотография…) вовлекается во взаимодействие, тем ярче оказывается произведение, тем более сильное впечатление оно производит. Это относится, безусловно, и к экранизации.

В ряду наиболее заметных произведений, где гармонично сосуществуют искусство слова и пейзажная живопись, музыкальность в композиции событий, пластическом рисунке поведения актёров и звуко-тональная ритмика сцен, следует обратить внимание на фильмы, художественный образ которых как бы вырастает из органичного мира русской усадьбы.

В эти годы именно театр, обратившись к Чехову, первым заговорил о культуре русского усадебного мира, о его воздействии на формирование личности: «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад»… Вслед за сценическим образом его своеобразную ауру воссоздаёт и кинематограф.

Важно заметить, что интерес исследователей к миру усадьбы XVIII – начала XX веков как нравственному истоку, сформировавшему целое поколение выдающихся людей России, обозначился только лишь в начале 90-х годов. Имея в виду именно такую последовательность (театр – кинематограф – культурология) процесса мифологизации роли русской усадьбы, необходимо выделить фильм-экранизацию А. Михалковым-Кончаловским романа И. Тургенева «Дворянское гнездо» (1969, гл. оператор Г. Рерберг, среди художников Н. Двигубский, М. Ромадин, композитор и дирижёр В. Овчинников).

Пространственный образ картины восходит, безусловно, к шедеврам русской пейзажной живописи. На экране не просто некая естественная для жизни героев среда. Изобразительное решение рождает чувство соприсутствия. Томящее лето, очищающая гроза, утонувшая в потоке дождя густая трава… Старинный особняк, уютная архитектура неухоженного фасада…

Ожившая фотография тянет вглядеться в каждую деталь, дарит ощущение душевного тепла. Именно в таком состоянии, чуть ли не по колено в мокрой траве, стоит Лаврецкий (акт. Л. Кулагин), вернувшийся из Парижа – домой…

Этот образ русской природы по существу основной партнёр актёров, занятых в фильме. Весь окружающий мир органичен с характерами, чувствами, поведением одних персонажей и дисгармоничен с другими – отторгается, обнаруживает диссонанс, нарушает гармонию. И это губительно для отношений между героями.

Кинематограф 60-х последовательно и активно проявляет не просто интерес к внутреннему миру человека. На этом пути он открывает массу новых выразительных способов, приёмов повествования. Содружество искусств проникает в прочно устоявшиеся формы. Усложняет их, отказывается от общедоступных решений, прокладывает новые пути.

Языковой ресурс экрана при этом вовсе не становится беднее. Так, на смену монтажной структуре (короткому кадру) приходит выразительное панорамирование. Разработка некоторых панорам (выше речь шла о съёмках С. Урусевским фильма «Летят журавли») не только обновила технические способы съёмки. В результате отчётливо обозначилось авторство художника в интерпретации экранных событий.

Герой, способы съёмки, живописно-фотографический пространственный образ, принципы музыкальной композиции в повествовательной последовательности, участившиеся эпизоды «внутреннего монолога» – эти и многие другие приёмы изменили характер киносюжета.

Мир героя востребовал своей поэтики. Не только в сочетании разных искусств, но и в пересмотре возможностей собственно киновыразительности.

Документально-фотографический способ фиксации реальности, живописное решение, романные формы повествования составили как бы параллельные потоки – художественные течения, активно воздействующие на выявление фигуры автора-повествователя. Однако ещё раз необходимо подчеркнуть, что в основании всех преобразований поэтики экрана оказался именно увиденный художниками 60-х человек, его реалистическое окружение.

И вот тут обнаруживается ещё один, едва ли не самый примечательный источник обновления экранного письма. Кинематограф берёт курс на глубинное исследование внутреннего мира героя, кажется, уже привычного, обросшего канонами в советском фильме, – человека социального.

Отчего-то именно в период оттепели так стремительно возродился интерес кино к революционному наследию.

Экранизация рассказа Б. Лавренёва «Сорок первый» вызвала огромный интерес к первой режиссёрской работе (1956) Г. Чухрая. Он взял произведение, ещё в 20-е годы встреченное неоднозначно. Хотя уже в 1927 году Я. Протазанов, не так давно вернувшийся из эмиграции, поставил по нему фильм с актёрами И. Коваль-Самборским и А. Войцик.

Речь в лаконичном рассказе идёт о любви – короткой трагической любви полуграмотной красноармейки, лихо отстреливающей белогвардейцев, и русского интеллигента, офицера Белой армии, ставшего как раз сорок первым на её счету.

Оказавшись на пустынном острове, затерянные сначала среди песков, а потом отрезанные от мира волнами Каспия, классовые враги – беспощадный стрелок и однозначно его потенциальная жертва – предстали волей судьбы один на один друг перед другом. Мужчиной и женщиной. Заботливой женщиной и нуждающимся в уходе больным, открытым к добру и дружбе мужчиной.

В ситуации необитаемого острова сами собой отпадают жёсткие стереотипы насыщенного враждой деления мира на своих и врагов. На красных и белых. Социальные, идеологические границы, всякого рода классовые барьеры отпадают, выглядят неуместными. Женщина заботится о доме. Выхоженный её заботами герой привносит в её жизнь какой-то неведомый ей дотоле огромный мир духовной культуры. Рассказами о своей юности, пересказами сюжетов известных ему книг, историй Говоруха-Отрок открывает пишущей корявые стихи Марютке совсем другую картину – нормального человеческого общения. Возможного, оказывается, во время братоубийственной Гражданской войны только лишь на необитаемом острове.

Трагичность короткой истории в том, что с появлением белых и мужчина, и женщина, даже не успев осознать последствий, мгновенно становятся героями социальными. Марютка стреляет в спину возлюбленного, счастливо кинувшегося навстречу «своим».

Актёры О. Стриженов и И. Извицкая воссоздали характеры, не разрушив лейтмотива истории: зарождения, нарастания и развязки искренних чувств героев рассказа. Классовое противостояние, жестокое и сформированное временем, отступает под воздействием нормальных человеческих эмоций, изначально правящих в мире, каким бы он ни был, всегда.

Время и «вневремя» чётко очерчены в динамично меняющемся изобразительном образе фильма.

Оператор С. Урусевский (годом позже он снимет в чёрно-белой гамме «Летят журавли» М. Калатозова) работает у начинающего Г. Чухрая с цветом.

Однотонные, буро-жёлтые пески Прикаспия сняты в постоянно меняющейся тональности (в специальных коробочках у оператора для этого хранились десятки фильтров различных цветовых оттенков). Фактура кадра зависит от солнечного освещения, свирепого ветра, от времени суток. Жаркий полдень, а почти вслед за ним мрачная до озноба ночь. Неутолимая жажда измученных до предела людей, как-то просяще подбадривающая команда полузасыпанного песком комиссара Евсюкова (акт. Н. Крючков): «Которы справа, которы слева, – заходи!»…

А на другом полюсе, на острове, где спасшиеся на обломках попавшего в шторм баркаса Марютка и белый офицер оказываются вдвоём, изобразительно воссоздан мир, обозначивший «вневремя». Спокойное море. Очищающий дождь. Утлая, заброшенная рыбаками хибарка. Нежное солнце. Два затерянных человека…

И для 20-х годов, да и для середины 50-х рассказ Б. Лавренёва и его экранизация, конечно же, означали противостояние социальных условностей, разбросавших людей по враждующим лагерям, и нормальных человеческих отношений, обогащающих душу, когда жизнь приобретает естественное течение.

Для прошедшего фронт Г. Чухрая выбор рассказа Б. Лавренёва как режиссёрского дебюта надолго определил его последующую творческую судьбу.

Другой фильм, «Коммунист» (1958), подробно анализирующий духовный мир знакового для советского экрана социального героя (Василий Губанов – первая роль в кино акт. Е. Урбанского), поставил опытнейший Ю. Райзман.

Ещё в 20-е Ю. Райзман прошёл школу режиссуры, будучи ассистентом Я. Протазанова на студии «Межрабпомфильм». К слову, именно он отыскал когда-то на роль Марютки в «Сорок первом» 1927 года студийку Госкиношколы Аду Войцик, репетировал с ней и даже снял отдельные сцены, пока мастер был занят монтажом.

Фильм «Коммунист» не могли, конечно же, обойти стороной всё ещё довлевшие над нашим экраном «руководящие указания». Кому-то там не понравилось для начала, что сценарий, написанный Е. Габриловичем, назывался «Кладовщик». Хотя должность героя, демобилизованного по ранению красноармейца, оказалась именно такой: Василия Губанова в первом же эпизоде назначают заведовать складом на строительстве одной из первых ГЭС.

Характерная для 60-х, отражающая к тому же индивидуальную особенность работ писателя-кинодраматурга Е. Габриловича, романтизация времени и героя приобрела в сценарии свой масштаб, наверное, прежде всего от соотношения рутинной работы на незаметной должности персонажа и его искреннего до самоотречения служения партии, которой духовно он целиком принадлежит. Однако если название сценария («Кладовщик») даёт установку на восприятие авторского замысла, то в новой редакции («Коммунист») произошло, надо признать, его очевидное спрямление.

И всё-таки на экране режиссёр и актёр в первую очередь акцентируют именно качества обычного человека, те, что отличают героя от окружающих: жителей деревни, рабочих на стройке… Множества неприкаянных людей, ещё не нашедших себя в новой жизни. Особенно ярко и убедительно в этом плане сняты сцены, предшествующие гибели Губанова, его убийства бандитами.

Стилистика этих эпизодов невольно возрождает в памяти эффектные композиции из фильмов А. Довженко (в частности, финальных метафор картины «Арсенал»). Только герой Ю. Райзмана и Е. Габриловича лишён пафоса довженковских иносказаний. Он остаётся погибающим человеком, до последнего стоящим за своё дело.

Открытость деятельной натуры Губанова становится главной его отличительной чертой. Каждую сцену Е. Урбанский проводит в приподнятом, а то и в напряжённом ритме. Убеждённый в своей правоте Василий легко находит общий язык с теми, кто способен вместе с ним взяться за самые трудные дела и задачи.

В этом контексте проходят и две сцены, в которых появляется Ленин (акт. Б. Смирнов).

Зритель видит на экране не совсем привычный образ вождя революции. В комнате заседаний Губанов, пробившись к нему в надежде раздобыть стройматериалы, встречается, по существу, с таким же энтузиастом-организатором, не имеющим, к сожалению, в наличии самых элементарных вещей, о которых просит кладовщик. И когда, уже почти в конце картины, Ленину докладывают о кончине Губанова, он не сразу и даже как-то нерешительно отвечает на вопрос, помнит ли человека, приходившего в Совнарком раздобыть для будущей ГЭС гвоздей и шурупчиков.

Попыткой снять с образа вождя уже, кажется, непомерный груз монументальности видится и картина Ю. Карасика «Шестое июля» (1968). Здесь Ленин (акт. Ю. Каюров) житейски усталый, однако внутренне собранный человек, вынужденный вести дискуссию (лидер оппозиции Мария Спиридонова – акт. А. Демидова). Спиридонова тоже член партии, прошла аресты и ссылки. Бывшие соратники яростно спорят теперь о путях укрепления новой власти.

Сквозь самые острые ситуации (а их череда составляет драматургию политического фильма) Ленин проходит убеждённым и стойким борцом. И здесь, на экране 1968 года, он впервые показан активным участником бескомпромиссной борьбы. Зритель, которого ещё с 30-х годов убеждали, будто Ленин никогда не брал оружия в руки, на крупном плане видит, как вождь перекладывает револьвер из ящика стола в карман.

Документальная стилистика фильма «Шестое июля» (оператор М. Суслов), хронологическая последовательность исторических событий нуждалась не только в особых условиях съёмки, но и в приёмах технической обработки плёнки. Изображение оказалось контрастным, как в старой хронике, а сама плёнка приобрела в результате специальной обработки так называемую зернистость, тоже имитирующую сюжеты первых лет революции.

При этом съёмки имитировали метод наблюдения. Автор фиксировал реальность. И лишь изредка пользовался монтажным сопоставлением, не прибегая к эффектным приёмам. Да, впрочем, именно так и снимали хроникёры-операторы свои первые киносюжеты.

Гораздо больше фильмов на историко-революционную тему посвящено в этот период безвестным энтузиастам, молодым романтикам, натурам художественно одарённым, реализующим, а то и сжигающим свой талант в огне Гражданской войны. Наиболее яркие из них – «В огне брода нет» (1967, реж. Г. Панфилов) и «Начальник Чукотки» (1967, реж. В. Мельников), «Служили два товарища» (1968, реж. Е. Карелов) и «Гори, гори, моя звезда» (1970, реж. А. Митта), «Белое солнце пустыни» (1970, реж. В. Мотыль), некоторые другие.

В этих картинах герой – простой, обычный человек, волей самых непредвиденных обстоятельств трудного времени вынужденный взять на себя роль героя социального.

Первая картина Г. Панфилова «В огне брода нет» отмечена своего рода симфонизмом повествовательной формы. Драматическое действие в ней развёртывается на довольно ограниченном пространстве. Оно прежде всего выполняет информативную функцию: означает место действия, рассказывает, в каких обстоятельствах всё происходит.

Рассматривая немногочисленные пейзажи, невольно проникаешься их лиризмом. Поэтичность окружающей природы составляет зримый контраст к ужасающему быту населяющих вагоны людей, смятённости душевного состояния, характерной для большинства из них.

При этом пространство психологических сцен замкнуто, драматично. Острые диалоги, которые постоянно ведут командир санитарного поезда (акт. А. Солоницын) и комиссар (акт. М. Глузский), аскетичный быт военного госпиталя на колёсах подчёркивают трагические ноты в их спорах: каким будет завтрашний человек, что сулит новый день революции, кто и как будет строить будущее…

Ещё Ф. М. Достоевским было замечено, что выбранный герой и предложенные автором ситуации, в которых он действует, позволяют литератору «до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал её, создавая своё произведение»[22]22
  Достоевский Ф. М. Об искусстве. – М.: Искусство, 1973. – С. 68–69.


[Закрыть].

Однако диалоги командира и комиссара, их споры о будущем реализованы как параллельная сюжетная линия. Центральное же положение занимает тема главной героини – наивной угловатой санитарки Тани Тёткиной (акт. И. Чурикова), в душе которой таится неведомый ей самой талант художника. И кульминационными сценами этой сюжетной линии становятся вовсе не её лирические свидания с бойцом хозотряда (акт. М. Кононов). И. Чурикова проводит их с той долей комического аккомпанемента, которая напрочь снимает трагизм и обречённость их любви. Главными оказываются повторяющиеся сцены в тесном агитвагоне, когда, забившись в угол, оторопев от нахлынувшего прозрения, она открывает в себе дар и сжигающую жажду творчества.

Буквально все сцены с Таней Тёткиной драматичны. Вот она мечется в тесном тамбуре, в слезах кричит командиру, чтобы он не уходил с отрядом. Вот впервые пробует развести краску, нанести первый самостоятельный мазок на стену агитвагона. Плачет в углу, обруганная художником-профессионалом. Азартно машет рукой с телеги, уезжая в деревню за ранеными. Все эти фрагменты сосредоточены на раскрытии её внутреннего мира, личности и судьбы.

Если завязка и смысловая кульминация несколько сглажены многосоставностью сюжетного развития, то развязка трагически однозначна. Она происходит на своеобразной сценической площадке.

Это просторная горница деревенского дома, где белогвардейский полковник (акт. Е. Лебедев) после долгих размышлений о судьбах гибнущей культуры в России убивает замахнувшуюся на него санитарку.

Последовательно сопоставляя сюжетные линии, авторы анализируют сложнейший социальный конфликт – личности и эпохи, отдельного человека и нарождающегося общества. Их соотношение раскрывает проблемы нарастающих противоречий духовного становления как исторически обусловленный процесс в его конкретном воплощении. То есть изображение хаотического потока жизни предстаёт в фильме Г. Панфилова как логически однонаправленный ход истории. Поступательно движущееся время рождает чувство неотвратимости трагической развязки.

Маленький эпизод Гражданской войны, да ещё на её задворках, конечно же, сам по себе предполагает, наверное, только настоящее время. Однако, если вдуматься, и прошлое, и будущее всё-таки введены в сюжет.

Настоящее время охватывает весь бытовой слой действия.

Образ будущего как бы витает в постоянных диалогах-спорах командира и комиссара. Персонально для каждого из героев не существующее, оно – социальное по природе – присутствует во множестве откровенных разговоров. Каким его хотелось бы построить взамен до основания разрушенного мира…

Зато прошлое, напротив, мыслится авторами не отвлечённо. И приобретает реальные очертания не в споре, а предметно. В виде крошечной, на двух ладонях уместившейся старинной иконы. Того мира, который разрушен революцией и войной. Слой прошлого для авторов – это культурный пласт человеческой духовности. Не случайно ведь и царский полковник, и наивная санитарка одинаково видят в иконописном лике ничем не восполнимую ценность.

Так выстраивается историческое время, в параметрах которого развиваются события фильма. На ограниченном реальном пространстве, где настоящее является точкой пересечения духовно означенного прошлого и умозрительно-спорного будущего, речь по существу идёт о судьбе, о предназначении личности.

И оказывается, что психологический портрет героини – на фоне социальной эпохи – охватывает не только события и переживания, значительные для её собственной судьбы. Именно своей «отдельностью» по отношению ко всему, что происходит вокруг, образ Тани Тёткиной получает концептуальное значение. Точность воссоздания подробностей жизни и историчность их толкования составляют сложный, однако вполне читаемый ход авторского замысла.

Искусство оттепели выбрало одним из ведущих героев личность творческую. Об этом уже говорилось. Центральный персонаж экрана тех лет иной раз и не догадывается о своей исключительности. Чаще всего на первый план выступает одарённость духовная. И только как производное – талант, реализация себя в творчестве.

Красноармеец Некрасов (акт. О. Янковский), которому командование части вручило кинокамеру, снимает сюжеты будней Гражданской войны (фильм Е. Карелова «Служили два товарища», 1968). Ни навыков обращения с аппаратурой, ни профессиональных знаний у Некрасова нет. Зато ощущение необходимости запечатлеть буквально обжигающее пламя социального взрыва – в отдельных деталях, судьбах людей – делает его участником и своего рода летописцем непредсказуемо несущегося времени. Фрагменты киносъёмок не складываются в классическую «летопись». Некрасов даже пытается отказаться от поручения. Однако его неудачи как раз и характеризуют, собственно, время: сдвинутое не только по оси истории, но и в сознании окружающих людей.

В рядах соратников герой-командир, лихо гарцующий на коне, куда его, безногого, подсаживают ординарцы. Счастливая улыбка участника парада, снятого на бракованной плёнке, определённо несёт зрителю конца 60-х не просто ощущение романтики тех дней, но и сегодняшний, авторский комментарий, эмоционально пропитывающий «хронику».

Камера запечатлела женщину-комиссара, смертельно уставшую, никому не доверяющую, жёстко разделившую мир на своих и чужих (акт. А. Демидова). В хронике Некрасова её мир замкнут тесной полутёмной комнатой. Приказ расстрелять случайных людей лишает её человечности, говорит об истеричности. Второй эпизод не снят Некрасовым. Продвигаясь вдоль насыпи, которую только что штурмовали отряды красных, он видит среди погибших и комиссара: буквально вжавшись в осыпавшийся грунт, сжимая пальцами землю, она будто ещё рвётся наверх, атакует, зовёт за собой… И в сопоставлении этих двух эпизодов авторы рисуют экспрессивными штрихами огромной силы выразительный портрет жертвенного героизма, позвавшего женщину на войну.

Однако постоянным партнёром – антиподом – Некрасова оказывается приставленный ему в помощники боец Карякин (акт. Р. Быков).

Добровольно взявший на себя роль классово определившегося наставника (галифе на Некрасове, сшитые из ткани со следами революционных лозунгов, скрывают, считает Карякин, поповскую сущность напарника), герой Р. Быкова трагикомичен. Комичны его постоянные подозрения и придирки, готовность в любой оплошности видеть умысел или предательство.

Карякин медленно, трудно, трагически прозревает не только по отношению к Некрасову. Но параллельно – и как личность. От чувства вины, которую он испытывает в отбитом у белых блиндаже, и раскаяния в содеянном до финального появления в штабе фронта, чтобы сдать камеру погибшего товарища, всё нарастает трагичность фигуры маленького смешного солдатика, едва начинающего понимать окружающих людей и реальные утраты, которые приносит война.

Есть у красноармейца Некрасова ещё один, постоянно идущий параллельным курсом спутник: белогвардейский поручик Брусенцов (акт. В. Высоцкий).

Здесь уже сопоставление носит откровенно трагический характер. Эти судьбы по-своему взаимоотражаются. Героико-трагическое начало получает в их сопоставлении художественное завершение.

От самоотречённого романтизма безногого командира, жертвенной одержимости комиссара, начинённого прописями невежды-помощника череда сопоставлений восходит к истинной вершине, поражающей духовной цельностью характеров, обречённых на вражду и гибель, отданных историей на волю случая. «…два товарища» – это, наверное, и о них.

Лирико-трагической аурой овеян рассказ о короткой жизни ещё одного энтузиаста-художника в реалиях Гражданской войны.

Актёр-одиночка, странствуя по неспокойным дорогам начала 20-х, пытается приобщить массы к искусству революции. Он даже имя себе выдумал – Искремас (искусство революции – массам).

Богом забытый городок оказывается площадкой сдвинувшегося мира: то белые офицеры от скуки развлекаются, стреляя чуть ли не друг в друга, то местные банды претендуют на власть, то приходят, а затем вдруг оставляют город немногочисленные красные части. И во всей этой круговерти, экстатично взмахивая полами рыцарского плаща, поднявшись над рыночной толпой, выкрикивают обрывки никому не понятного текста герои классических трагедий в исполнении Искремаса (акт. О. Табаков).

Режиссёр А. Митта, противопоставляя одержимое подвижничество Искремаса (фильм «Гори, гори, моя звезда», 1970) хаосу огромных толп людей, дерущихся за власть, вдруг помещает своего героя в обыкновенную бытовую жизнь этого маленького городка. На базаре среди любопытствующей толпы, в тесной горнице, куда пустила его квартировать потрясённая красочностью его представлений Крыся (акт. Е. Проклова). Среди таких же одарённых природой энтузиастов, живущих своим талантом во все времена.

Это самобытный художник (акт. О. Ефремов) Фёдор. Под стать Тане Тёткиной из фильма Г. Панфилова, Фёдор пишет своих героев, раскрашивает окружающие предметы в подобающие, по его мнению, цвета, населяет жизнь фантазией радостного и убеждённого человека, пришедшего преобразить, украсить мир. Тем более страшна и бессмысленна его гибель: солдат, поставленный до утра сторожить пленника, убивает Фёдора, чтобы присоединиться к гуляющим на ночных улицах. Падает художник, осыпаются окрашенные им яблоки, увядает, тускнеет сад. Немного времени остаётся и до гибели Искремаса.

Не пересказывая фильм, важно выявить в его художественной логике (вслед за трагическими судьбами героев картин «В огне брода нет», «Служили два товарища») мотив обречённости уникальной, неповторимой личности в бессмысленной братской войне. Фильмов на эту тему в период оттепели было поставлено, конечно же, больше, чем названо здесь. Однако именно в этих немногих отчётливо обозначилась сюжетная линия гибели таланта как истинный трагический итог катастрофических социальных потрясений.

На другом крыле традиционной для нашего экрана историко-революционной тематики – фильмы-«сказки», истории-притчи, в центре которых оказывается фольклорный по происхождению, находчивый и непотопляемый герой-одиночка, спасающий человечество. Ну если не человечество, то хотя бы малую его часть – группу людей, реально нуждающихся в его защите.

Именно такими оказались Алексей Бычков (акт. М. Кононов) из фильма «Начальник Чукотки» (1967, реж. В. Мельников), красноармеец Фёдор Сухов (акт. А. Кузнецов, «Белое солнце пустыни», 1970, реж. В. Мотыль).

Говоря о средствах выразительности, об ориентации экрана на возможности образного языка других искусств, важно обратить внимание и на растущий интерес кинематографа к собственному жанровому потенциалу.

Особенно активно процесс обращения к популярным зрительским жанрам проявился на экране оттепели именно в картинах об истории революции. В детективах, мелодрамах, комедиях используются доходчивые способы изложения, много раз проверенные на самой разной аудитории, прежде, как правило, предпочитавшей патетические приёмы, даже определённые каноны романтико-героического стиля.

60-е годы по-своему сигнализировали об исчерпанности «верхних регистров» при воплощении этой темы. «Нет форм искусства, обладающих абсолютным преимуществом перед другими, – отмечал когда-то В. Г. Белинский, – превосходство вида, рода и жанра искусства может быть только историческим. Ибо, если есть идеи времени, то есть и формы времени»[23]23
  Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. В 13 т. – М.: Издательство Академии Наук СССР, 1953–1959. – Т. 1. – С. 276.


[Закрыть].

Практически все фильмы, о которых только что шла речь, рассказывают о людях, изначально не причастных к событиям и идеям революции. Волей случая оказавшихся в огне войны и даже не пытающихся найти несуществующий брод. Они как будто бы принимают эту жизнь. И героическое (если оно просвечивает сквозь будни неустроенной судьбы) проявляется разве что в непосредственности поступка, в открытости характера, в естественном поведении посреди свихнувшегося мира. В способности оставаться собой при любых обстоятельствах.

Отсюда зачастую комичность большинства ситуаций, в которых оказываются Таня Тёткина, Алексей Бычков, красноармеец Некрасов, Искремас, Фёдор Сухов. Комедийными штрихами щедро отмечены характер и поступки таких персонажей, что сближает их с серийными героями русского фольклора – сказочными, удачливыми (до поры), не уступающими в смертной схватке с врагом. Наивная мелодраматичность тоже определяется способностью всей душой вникать, переживать как своё чужое горе.