Текст книги "Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)"

К сложностям, связанным с утверждением на роль партнёра (а другого на месте В. Высоцкого режиссёр для концепции фильма не видела), К. Муратова была готова. Духовное одиночество внешне, казалось бы, вполне благополучного человека рельефно – и убедительно – выступило на первый план.

В «Коротких встречах» специфические для экрана К. Муратовой способы повествования едва только намечаются.

И всё-таки именно здесь мы увидели безучастную улицу (ср.: «Я шагаю по Москве»), пробалтывание «по кругу» застарелых фраз и речевых оборотов («дорогие товарищи», например), теряющие содержательный смысл деловые встречи, минутные откровения, обращённые в никуда… Горы немытой посуды, холодное существование в устаревших дорогих интерьерах, одиноко висящую гитару на пустой стене.

Пространство, оформленное в стиле, родственном поэтическому документализму М. Хуциева, взрывается у К. Муратовой песенной аурой современного поколения – «всенародного Володи» Высоцкого. Правда, в картине прозвучали только фрагменты, аккорды, обрывки фраз.

Сочетанием душевной остылости героини и бесконечного её движения в пространстве кадра К. Муратова раскрыла никчёмную суетность внешней стороны жизни. Отсутствие контакта с постоянно как будто бы преследующим её героиню внешним окружением тоже станет знаком авторского стиля. Мир отстранится, всё вокруг обернётся «информационным шумом», никак не воспринимаемым. И распавшись надвое (окружение и герой), два этих не сходящихся сюжетных потока окажутся основными слагаемыми образного мира следующих картин уникального мастера – К. Муратовой.

Свой взгляд на духовный облик современного героя предлагает и кинематограф Л. Шепитько.

Дипломная работа «Зной» (1963) акцентировала проблему соотношения социальной значимости и нравственного содержания личности. Своего рода продолжением этих размышлений оказались и «Крылья» (1966).

От однозначности айтматовского героя, неразрешимой сложности такого противоборства в характере, сформированном жизненными обстоятельствами (военная лётчица Петрухина в «Крыльях»), Л. Шепитько последовательно приближается к масштабной постановке проблемы – нравственному праву вторгаться в уникальный от природы внутренний мир другого человека.

Трудная судьба фильма «Ты и я» (в прокате 1972) – это ещё одна попытка осмыслить неразрешимое противостояние. И отчаяние от бессилия в поисках простых решений: их нет. И непременная остановка перед трудной «операцией на мозге». Понимание необходимости. И страх…

Режиссура Л. Шепитько последовательно насыщается стилевыми знаками экранной притчи, что значительно ярче проступит в её следующих фильмах.

Мощным крылом направления, воссоздающего документальный стиль на игровом экране, едва ли не самым близким к фотографической природе кино, оказались произведения А. Германа. Особенно отчётливо в 60-е об этом свидетельствует его первая картина «Проверка на дорогах».

Много лет она пролежала на «полке» и вышла на экран, когда её поисковый характер (не только в плане постановки социальных и нравственных проблем) в силу целого ряда причин утратил остроту первооткрытий. Речь в ней идёт о людях трудной судьбы, о столкновении конкретной жизненной правды каждого из участников конфликта в бескомпромиссных условиях жёстких военных будней. Все три основных персонажа – и прибившийся к партизанскому отряду бывший военнопленный (акт. В. Заманский), и потерявший в оккупации семью майор (акт. А. Солоницын), и отечески мудрый командир отряда (акт. Р. Быков) – имеют в виду свою правду. Пытаются найти выход из неразрешимой по тем временам ситуации.

Сюжетное построение фильма много раз проанализировано критиками, что позволяет, не погружаясь в отшумевшие споры, акцентировать внимание на его стилевой характерности: близости к документу. И с точки зрения поведения, внешнего облика персонажей. И достоверности окружения, картинки кадра, нигде, кажется, не погрешившей против правды. И тех заполненных душевным напряжением ритмов каждого события, из которых слагается партитура авторского письма. Здесь нужно говорить о том, что технические приёмы, способы воздействия выразительности прежде всего обеспечивают именно стилевую характерность повествования.

Для А. Германа (и это подтвердили все его следующие работы) система экранных образных конструкций стремится к достоверно-точному, кажется, буквальному воссозданию жизненного факта (запечатленного времени, по А. Тарковскому).

…Медленно проплывает под мостом баржа с пленными русскими солдатами. По мосту идет поезд, комиссар требует действовать немедленно. Застывают пальцы, готовые нажать кнопку, взорвать мост над головами сотен людей. Два-три, казалось бы, нейтральных кадра (общий план реки с баржами, средний – затаившихся партизан, крупно – застывшая над кнопкой рука). Замедленный ритм. Именно он создаёт напряжение всей этой довольно традиционной монтажной сборке. Оттягивается момент возможного взрыва. Нагнетается знаковый смысл паузы.

Взрыв звучит позже, и это оказалось результатом очень непростого выбора реальных людей в момент выполнения боевой акции… Камера фиксирует подробности отстранённо, репортажно. А истинным содержанием эпизода оказываются чувства партизан, принимающих трудное решение. То есть фотографически точная хроникальность конечным результатом числит состояние людей, их осознание цены человеческой жизни.

Другим полюсом стилевых поисков в этот период оказывается живописность изобразительного ряда.

Если среда в фильмах А. Германа позволяет выявить состояние персонажа, фотография-кадр фиксирует манеру его поведения, то в фильмах, где авторы воссоздают живописно-пластический образ пространства, зрителю приходится вживаться в тот общий настрой, который образуется из синтеза событий и атмосферы, в которой они происходят. Она, эта атмосфера, подчас очень многое корректирует в действии, в поступках героев.

То же, конечно, делает и документально достоверное пространство. Однако оно гораздо более «нейтрально», обыденно по отношению к значащим поступкам героя, как правило, без ощутимого авторского посредничества вписанным в топографию кадра.

У живописной образности тональность окружения берёт на себя более заметную, самостоятельную роль. Среда, взаимодействуя с образом героя, приобретает активность диалогической составляющей. Это позволяет использовать компоненты кадра как средства авторской речи.

Может, поэтому некоторые из молодых, начав поиски собственного стиля в русле одного из традиционных способов повествования, выученных со студенческих лет, постепенно переключаются на более сложные стилевые построения.

А. Кончаловский после дебютного фильма «Мальчик и голубь» (1962) насыщает жесткие документальные композиции «Первого учителя» (1965) и «Истории Аси Клячиной, хромоножки, которая любила, да не вышла замуж, потому что гордая была» (1967) предметами быта, намеренно варьируя оттенки авторского высказывания за счёт смысла говорящих подробностей обыденной жизни. Избыточность выразительной детализации пространства, снятого под документ, порождает в кадре напряжение атмосферы, в которой существует герой. Режиссёр активизирует воздействие фотографической фиксации, по существу пытаясь выжать из документальной стилистики эффекты живописного стиля.

И вовсе не неожиданно поэтому переходит к экранизации русской литературной классики на излёте 60-х. «Дворянское гнездо» (1969) И. Тургенева и «Дядя Ваня» (1971) буквально погружают зрителя в сложнейшее переплетение судеб героев и ауры живописной образности – природы, быта старинных русских усадеб. Ностальгия по чистоте, духовности жизни их обитателей звучит как лейтмотив авторского прочтения текстов.

Поиски на этом художественном направлении, конечно же, ярче всего обозначили фильмы С. Параджанова «Тени забытых предков» (1965) и «Цвет граната» (1969). О них было сказано выше.

Итак, «дети войны» представили на экране обширный, разнонаправленный спектр художественных поисков. Их творчество отмечено не редким вкраплением каких-то отдельных приёмов, обновляющих приевшиеся стереотипы. Они взялись принципиально реформировать повествовательный стиль. Предложили конструкции (от различных разновидностей документализма вплоть до сложнейших композиций живописного стиля, увлекающих экран к различным формам условности, их синтезу) кинематографа, однозначно мысля экран одним из мощнейших по воздействию современных искусств.

Гораздо более решительно, чем мастера предшествующих поколений, молодые отходят от накопленных прежними десятилетиями традиций. В 60-е, в том числе и под влиянием зарубежного авангарда тех лет, они принесли в отечественный кинематограф неординарные стилевые решения, способные реализовать авторски активное повествование.

Всё десятилетие 60-х представляется единым прорывом к личностному осмыслению экраном реального жизненного опыта сразу нескольких поколений.

Подобное в этот период происходило и в смежных искусствах.

Если старшим мастерам пришлось переосмысливать собственные навыки в атмосфере активного преобразования стилевых структур, то фронтовое поколение предложило свою правду войны. Её обновлённый образ – «проза лейтенантов», «окопная правда» – инициировал приёмы документального наблюдения, тщательно и достоверно воссоздал облик времени. Это они, в принципе, породили все разновидности документализма.

Молодёжь, «дети войны» откликнулись воссозданием собственного взгляда – из личностных впечатлений, индивидуально-избирательной памяти. Достоверность, «фотографичность» кинообраза стала насыщаться живописностью, метафоричностью субъективно-лирического взгляда.

Обилие разновидностей индивидуального стиля характеризует своеобразие художественного пространства экрана 60-х годов. Оно не сводимо к пространству физическому, освоенному киногероем прежних лет.

Теперь это часть авторской речи.

Другая из особенностей кинопроцесса 60-х – перелом в настроенности оттепельного экрана. Где-то в середине периода движение от «фильма надежд» к «фильму разочарований» постепенно приобретает общий характер.

Этот процесс начался с понимания, осознания неоднозначности, парадоксов оттепели. И быстро дал о себе знать: «точку невозврата» экран обозначил довольно внятно.

Структура экранного монолога (семидесятые)

В предчувствии перемен

Кинематограф наступившего десятилетия создан руками шестидесятников.

Однако – после всех сложностей, отрезвляющих отношений с эпохой, властью – стало отчётливо ясно: повзрослевший герой времени оттепели остался один на один с настоящей жизнью. И впервые, наверное, ощутил, ещё, пожалуй, не совсем осознавая, конкретные обстоятельства своего житейского, да и духовного, существования.

 
…Я ступила на корабль,
а кораблик
Оказался из газеты вчерашней…
 

Восторженно шагающий мальчик, каким он виделся в начале шестидесятых, идеализированный представитель поколения, поверившего было, что теперь всё пойдёт, как в повести И. Эренбурга, к всеобщему потеплению, в семидесятые, повзрослев на целое десятилетие, сменил не только возраст. Он оказался в другой эпохе.

 
Вчерашние мальчики вышли в герои,
Но – в анти…
 

А. Вознесенский

Невольно обращаешь внимание на то, что герои на экране семидесятых стали тридцатилетними. Это как раз те, кто в шестидесятые двадцатилетними «шагал по Москве».

Их взросление началось, по существу, несколько раньше, с изменением вектора общественной жизни. И, наверное, поэтому время оттепели делится не по часовым поясам, а скорее сообразно состоянию социального климата. То есть эмоционально-психологически то, что нужно назвать 70-ми, на самом деле обозначилось, как было сказано выше, уже к середине 60-х.

Это в полной мере отразило появление таких персонажей, как героиня фильма К. Муратовой «Долгие проводы» (1971), музыкант Гия Агладзе («Жил певчий дрозд», 1972) О. Иоселиани, медики-исследователи Л. Шепитько («Ты и я», 1972).

Сродни им Иван Расторгуев из фильма «Печки-лавочки» (1972) и Егор Прокудин («Калина красная», 1974) В. Шукшина, персонажи картин «Монолог» (1973) и «Странная женщина» (1978) Ю. Райзмана, «Афоня» (1975) и «Осенний марафон» (1979) Г. Данелии, «Зеркало» (1975) А. Тарковского, «Осень» (1975) А. Смирнова, «Ирония судьбы, или С лёгким паром!» (1976), «Служебный роман» (1978) и «Гараж» (1980) Э. Рязанова, «Прошу слова» (1976) Г. Панфилова, «В четверг и больше никогда» (1978) А. Эфроса, «Несколько интервью по личным вопросам» (1979) Л. Гогоберидзе, «Пять вечеров» (1979) Н. Михалкова и даже героини оскароносной сказки «Москва слезам не верит» (1980) В. Меньшова.

При этом в отличие от прежних периодов мастера кино как никогда активно обратились именно к современной тематике.

Практически в каждом из названных фильмов вчерашние шестидесятники встали перед множеством реальных проблем, разрешить которые с прежней лёгкостью никто из героев оказался не в состоянии. Духовное одиночество даже как будто бы защищает их внутренний мир («сиротство как блаженство» Б. Ахмадулина). Беспечность юных странников, шагающих по счастливой земле, сменилась беспокойным поиском жизненных опор.

Авторский фильм безусловно возродил настроения оттепели. Однако к началу 70-х возникла необходимость обновления способов повествования – доверительного диалога экрана с аудиторией, синхронно воспринимающей особенности изменяющегося времени.

Киноречь семидесятых всё более заметно корректирует инструментарий исследования внутреннего мира человека, повзрослевшего вместе с эпохой.

К осмыслению возможностей образного языка, способного отразить, независимо от тематики и хронологии событий фильма, проблемы сегодняшнего дня, обращаются критики и теоретики.

Одной из таких работ надо назвать книгу М. Андронниковой «От прототипа к образу (к проблеме портрета в литературе и кино)»[28]28
  Андронникова М. И. От прототипа к образу (к проблеме портрета в литературе и кино). – М.: Наука, 1974.


[Закрыть].

Образ реального героя рассматривается в ней на пересечении исторического подхода и актуальных задач современного искусства. Обращаясь к знаковым фигурам, отразившим свою эпоху (а это М. Кутузов у Л. Толстого, Иван Грозный у С. Эйзенштейна, В. Чапаев у Д. Фурманова и братьев Васильевых), критик по существу говорит о синтезе исторической правды и авторского вымысла. То есть на основе документа искусство во все времена воссоздаёт отвечающий современности художественный образ. Эту закономерность М. Андронникова видит как природное начало творчества.

Конечно, экран по-своему всегда отражает именно тот тип героя, который сложился в реальной жизни.

О духовном кризисе общества говорит сборник статей М. Туровской «Герой безгеройного времени (Заметки о неканонических жанрах)»[29]29
  Туровская М. И. Герой безгеройного времени (Заметки о неканонических жанрах). – М.: Искусство, 1971.


[Закрыть].

Смену представлений о героическом относительно надвигающегося времени критик обозначает практически с наступлением перемен в реальной жизни.

В разных аспектах проанализированный образ центрального персонажа доказательно свидетельствует: героя в искусстве моделирует время. Масштаб художественного времени отзывается в исторических реалиях, воссозданных на экране, проявляется в своеобразии их сегодняшней интерпретации автором и по-своему конкретизируется в момент, когда фильм смотрит зритель.

Образ современного героя, времени и проблем, которые отражает фильм, анализируют также работа В. Дёмина «Первое лицо: Художник и экранные искусства»[30]30
  Демин В. П. Первое лицо: Художник и экранные искусства. – М.: Искусство, 1977.


[Закрыть], книга выступлений Л. Анненского «Зеркало экрана»[31]31
  Анненский Л. А. Зеркало экрана. – Минск, 1977.


[Закрыть], сборник статей, составленный Б. Захаровым, «Актёр в кино»[32]32
  Актёр в кино / сост. Б. Захаров. – М.: Искусство, 1976.


[Закрыть] и основательное исследование З. Кракауэра «Природа фильма. Реабилитация физической реальности» (перевод с немецкого с предисловием Р. Юренева)[33]33
  Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности / пер. с нем., предисл. Р. Юренева. – М.: Искусство, 1974.


[Закрыть]. Изначальная документальность киноизображения позволяет экранному искусству, отражая реальную жизнь, постоянно совершенствоваться как явлению авторского высказывания о времени.

Эволюция образа героя

Экраном семидесятых зрителю предъявлен характер современника, несущего на себе признаки прошедшего десятилетия.

При этом потери, утраты, явно оказывающие влияние на поведение и внешний облик человека, не становятся предметом отдельного экранного анализа. Иначе говоря, перед нами повзрослевший на десять лет шестидесятник, утративший былое романтическое восприятие жизни.

Нетрудно убедиться, что это объединяет почти всех персонажей перечисленных фильмов.

Рядом, в визуально насыщенном «диалоге» с таким героем теперь прочно обосновался автор, пытающийся его, сегодняшнего, понять и объяснить. Как будто бесстрастно наблюдающий за ним с документальной камерой в руках, при этом броско живописующий инертный к нему окружающий мир.

Заметим: понять этого отдельного человека.

Именно слияние столь, казалось бы, разнородных творческих задач определило направленность поисков, обновление средств художественной выразительности, так мощно обозначив лидерство авторского фильма в духовной жизни общества тех лет.

Обобщённый экранный портрет современника создал актёр психологически яркой типажности, как бы вышедший из времени шестидесятых.

О проблемах своего поколения говорят не только «повзрослевшие» С. Любшин («Застава Ильича», 1965, реж. М. Хуциев, «Пять вечеров», 1979, реж. Н. Михалков), Л. Гурченко («Карнавальная ночь», 1956, реж. Э. Рязанов, «Пять вечеров»), М. Терехова («Здравствуй, это я», 1966, реж. Ф. Довлатян, «Зеркало», 1975, реж. А. Тарковский), но также и мастера современного театра: О. Янковский, Л. Дьячков, О. Басилашвили, Н. Гундарева, другие.

Вместе с тем кино с ещё большей энергией устремилось к возможностям других искусств, с которыми, связанное изначально общими корнями, в атмосфере оттепели ощутило особое родство.

Эйфория безусловного понимания метаязыка шестидесятых, похоже, вообще разрушила границы всегда чтимой до того специфики каждого отдельного способа формирования художественного образа. Годами лишь робко заимствуя тот или иной приём, считая это чуть ли не новым словом, экран буквально принял теперь в объятья выразительные средства театра, поэзии, музыки, изобразительных искусств.

Сценография в фильмах старейшего кинорежиссёра Г. Козинцева («Король Лир»), одного из лидеров современного театра А. Эфроса («В четверг и больше никогда»), постановочное изящество мизансценирования М. Захарова (телефильмы «Обыкновенное чудо», 1978, «Тот самый Мюнхгаузен», 1979) убедили в безусловной плодотворности привлечения традиций театра для обновления киновыразительности. Их опыт органично воспринял экран («Пять вечеров» Н. Михалкова, другие).

Насыщение фильмов А. Тарковского литературной поэтической образностью, не только в соотношении звука и изображения, а именно на основе природной общности становления языка, привлекло внимание к его визуальной поэтике («Солярис», «Зеркало»). Полотна Рембрандта, Шагала, Брейгеля, русская школа иконописи угадываются в знаковых, музыкальных по природе композициях этих фильмов.

Цветомузыкальные решения подчеркивают образное своеобразие картин С. Параджанова.

То есть «фильм разочарований» (М. Хуциев) семидесятых многолик, однако последовательно воспроизводит эмоционально-психологический тип личности современника.

Так, героиня картины К. Муратовой «Долгие проводы» (акт. З. Шарко) видится как бы навсегда выключенной из текущей жизни. Хотя при этом она всё время находится в движении: появляется на службе, общается с знакомыми, посещает корпоративный концерт…

Что же на самом деле с ней происходит, отчего окружающее задевает её лишь по касательной?

Подросток-сын, его оставивший семью отец, другие назревающие проблемы женщины, в растерянности замечающей начало собственного старения… Драматург (Н. Рязанцева) и режиссёр в каждом эпизоде, в поступках герои ни пытаются обойти потаённые мотивы её странного эгоистичного, может быть, даже страха перед наступающим одиночеством, составляют этот уровень анализа.

В лице сына явлено новое поколение. Не порывая родственных уз, юноша пытается жить по своим законам, снисходительно, а то и нетерпеливо преодолевая стереотипы, знаковые для старших.

Экран практически исключает социальную составляющую, такую существенную для характеристики личности героя на всех прежних этапах нашего кино. Однако она пробивается: невнимание сослуживцев, занявших её место в концертном зале, удручающий непрофессионализм молодых сотрудниц… В таких мимолётных сценах героиня болезненно реагирует на ситуацию, по-своему выплёскивая ощущение душевного дискомфорта. А это ведь и есть социальная среда, её то и дело задевающая.

Надо сказать, что уже и в предыдущем фильме К. Муратовой «Короткие встречи» руководящая должность героини казалась назойливым привеском к личным переживаниям женщины, не способной именно из-за этого реализовать свою семейную жизнь.

Абсолютная погружённость в собственный внутренний мир порождает слова, поступки героини «Долгих проводов». Всё её поведение мотивировано лишь изнутри, исключительно только тем эмоциональным откликом, который рождается логикой бесконечно текущего внутреннего монолога. Актриса и режиссёр исследуют эту своеобразную зависимость поведения женщины от собственных неразрешимых проблем, которыми обложила сиротски-одинокую героиню реальная жизнь.

Кажется, накрепко замкнутый внутренний мир и есть то жизненное пространство, в котором она органично существует. За его пределами – чужая среда, не нужная ей или в лучшем случае раздражающе-неподвластная.

И естественно, что в избранной авторами драматургической композиции центральное положение занимает роль, назначенная основному носителю художественного замысла: актёру.

На экран возвращаются узнаваемые лица. Однако не случайно, наверное, всё чаще именно те исполнители, героями которых кинозал так восторгался в начале 60-х…

В данном случае перед зрителем актриса ведущего состава одной из самых популярных для времени оттепели сценических площадок – Ленинградского БДТ, воспитанного Г. А. Товстоноговым в традициях русской театральной школы. Режиссёр и оператор фиксируют малейшие нюансы духовного существования героини.

Особенно интересно наблюдать продолжительные крупные планы, мимику, своего рода микродраматургию лица З. Шарко. Жизнь растревоженных глаз (сын-подросток отбивается от рук), досадливый трепет губ (невпопад ответила на какой-то пустяк), раздражающие пряди волос (непривычного парика)… Так тщательно сосредоточенная на проявлениях внутренней жизни, героиня существует как бы в собственном мире, надёжном и тягостном вместе. Ни ухаживания коллеги, ни банальные вопросы не выводят её из этого состояния. Просто досаждают, как бы изымая из того пространства духовной замкнутости, в котором она, если можно так сказать, ведёт довольно активную жизнь, бурно проявляющуюся вовне…

Очевидно, что в этих условиях задачу мотивации её поведения должна была взять на себя окружающая среда.

Она выступает в двух обличьях: это случайные люди, на них героиня реагирует с едва скрываемым раздражением. И собственно пространство, предметно-вещный мир её будничного существования, которого она практически не замечает.

А вот тут мы оказались лицом к лицу с мощной тенденцией обновления изобразительного строя, построения кадра.

Усиление влияния принципов живописной композиции не сразу и не всеми было отмечено положительно. В осуждающей тональности одним из первых об этом высказался, например, известный критик М. Блейман[34]34
  См. статью Блейман М. Архаисты или новаторы? // Искусство кино. – 1970. – № 7.


[Закрыть]. Однако его насторожила, надо признать, не сама по себе возможность компоновки выразительных построений из деталей предметного окружения, хотя именно эти тенденции как раз и усиливаются в авторском фильме 70-х. М. Блейман обратил внимание на отгороженность живописных композиций некоторых фильмов (предметный мир которых смыслово как бы замкнут внутри себя) от жизненного пространства, тогда как изначально кинокадр наделялся во все времена принципиальной возможностью присутствия, домысливания зрителем закадровой реальности.

Увидев в новых построениях сходство с произведением станковой живописи, где изображение отделено от остального мира массивной рамой, задающей границы, визуальную концентрацию зрительского восприятия на связи подробностей внутри композиции, кинокритик и сценарист М. Блейман расценил такие построения как чужеродные для экрана.

Однако вскоре пришлось убедиться, что явления, расцененные им как преходящая мода, обозначили «точку роста» обновления экранной образности. Оно, это обновление, заключалось в идущей от живописи эмоционально-смысловой компоновке предметного мира кинокадра с точки зрения авторского послания зрителю.

Кинопроцесс начала 70-х, как бы мы к этому тогда и теперь ни относились, довольно легко преодолел разделение (а оно в какой-то момент и правда было очевидным) на потоки документального и живописного художественных течений. Документальный способ фиксации действительности кинокамерой с удивительной органичностью принялся впитывать в себя принципы выразительности изобразительных искусств (живописность).

Это со всей очевидностью представлено, в частности, и в «Долгих проводах» К. Муратовой.

Пространство фильма, многосоставное по замыслу, вполне созвучно состоянию героини.

Безликие улицы городка…

Стандартные интерьеры учреждений (служебная комната со всем знакомой теснотой канцелярских столов, почтовое отделение, поделенное телефонными кабинками)… Садовый участок, отгороженный от проезжей части…

И собственное жилище тоже говорит о состоянии отчуждения не менее выразительно, чем то, что существует за его пределами.

То есть пластическими средствами реализуется, так сказать, подтекстовое соотношение окружающих героиню подробностей событийного ряда.

Чуть позже станет достаточно ясно, что к началу 70-х экранный образ пространства постепенно, однако довольно последовательно приобретает к тому же стеснённый, замкнутый характер.

Своего рода ограниченность пространства вошла в кинематограф не как мода на театральность (выгородки) или живописность (рама), а прежде всего, думается, именно как ограждённость, закрытость от перспективы.

То есть эффект «живописности», «театральности» пространственного образа выявил, скорее всего, глубинный художественный смысл, авторское толкование состояния, которое испытывает экранный герой семидесятых.

Отрицая подобные решения лишь как несвойственные кинематографу изобразительные построения, критика в силу каких-то обстоятельств обошла проблему выразительности, образного толкования таких построений.

А ведь именно это, как теперь представляется, отличает фильм «разочарований» от повествовательных конструкций прежних лет, где достаточно было и того, что пространство оказывалось описанием места действия. Обстановка, подробно заснятое предметное окружение приобрели теперь функциональную роль, акцентировав знаковые моменты авторского монолога.

Дом героини «Долгих проводов» обветшал, запущен, лишён жилого тепла. В тесных комнатах множество вещей с претензией на былую роскошь. Состарившиеся, утратившие необходимый смысл, они рождают общее ощущение хаоса, бессмысленного и давно никому не нужного хлама. В комнате сына рядом с ними могут мелькнуть какие-то сегодняшние детали (проигрыватель, диапроектор). Но такое соседство только усиливает удручающий контраст.

Всё как бы говорит о том, насколько иным стал теперь мифологически-надёжный в 60-е дом. И это ещё отражается, множится в зеркалах, как бы настаивая, побуждая зрителя ощутить бездомье.

Микроанализ духовной жизни и выразительные композиции экранного пространства между собой тесно увязаны характером движения героини.

От одной точки к другой в пространстве кадра. Несколько шагов и – в исходное положение. Ограниченное рамками интерьеров, ритмически однотонное, маятниковое перемещение на самые короткие дистанции образует ощущение то суетности, а то нервной заторможенности, внутренней зажатости.

Топографически отчётливо обозначенное, это состояние видится как один из основных способов характеристики её внутренней жизни.

Столь тщательная разработка режиссёром событий и поведения актёра, выразительное сочетание фрагментов действия, сопоставление пространственных компонентов, насыщенность буквально каждого кадра говорящими деталями отводят снимающей камере роль своего рода стороннего наблюдателя. Не упуская, кажется, ни одной важной подробности, оператор фиксирует сцену за сценой.

Камера следует буквально за каждым персонажем, в данный момент как-то воздействующим на состояние героини. То есть сюжетно-повествовательной литературности экран начала 70-х сообщает знаковые признаки развёрнутого документального наблюдения.

Подобное построение, соединившее выразительность живописной (пространственной) композиции, литературную (повествовательную) смену событий и кинематографическое (документальное) их изложение, отменяет установку на восприятие фильма в канонах какого-то одного из традиционных жанров.

В России, на наш взгляд, они до сих пор вообще так и не прижились…

Жанр как потребность массового зрелища формируется, как можно судить, постепенно, с накоплением опыта восприятия зрительской аудиторией наиболее доходчивых структур. А вот когда эти структуры достаточно отчётливо определяются, на их основе образуется так называемый канон.

Канон – базовая величина в ряду других составляющих жанра. Пластически разный для каждого сюжетного замысла, вариативный по способам и средствам воплощения, канон опирается на общепринятые, прочно сложившиеся стереотипы зрительской реакции, и массовая аудитория моментально выстраивает диалог с произведением, распознав его жанровое определение.

Однако авторский фильм по многим причинам избегает строгой жанровой канонизации приёмов.

Вместе с тем К. Муратова по-своему рассчитывает на зрительские эмоции (комизм большинства ситуаций, в которых героиня поневоле то и дело оказывается, драматизм её состояния, даже намёк на авантюру – почтальонша вскрывает адресованное не ей письмо по просьбе героини), привлекает выразительность жанровых компонентов. Такое построение позволяет почувствовать своего рода вольность автора в компоновке действия.

Личностная точка зрения повествователя, в принципе, легко прочитывается: утративший тепло дом… никуда не ведущие дороги… стареющая героиня, ни с кем не способная наладить контакта…

Запечатлённое в кадре пространство колоритно, многосторонне характеризует и время: его визуальный «текст» содержит несколько уровней подтекстового значения.

Критике издержек так называемого живописного направления обновляющийся киноязык 70-х противопоставил уже упомянутую выше формулу «запечатлённое время», предложенную в одном из выступлений А. Тарковского. На экране, согласно этой идее, обстоятельно фиксируется текущая жизнь.

Уточним ещё раз, что в условиях «длинного кадра», панорамирующей камеры изобразительная композиция заранее тщательно составляется с точки зрения авторского послания зрителю. То есть подготовленная к съёмке картинка сама по себе уже содержит выразительный образ, своего рода живописный пейзаж, характеризующий художественное пространство экранного текста посредством подбора и сочетания предметных деталей.