Текст книги "Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)"

Образ молодого героя

Военное поколение, утверждая своё чувство истинной ценности отчего дома, энергию ощущения свободы воплотило на экране как состояние подвижности (слово подвиг, подвижничество и слово движение, наверное, сошлись на этот раз в художественном сознании искусства оттепели).

Тема дороги, человека, находящегося в пути, в неустроенности, во время которой всё меняется, кажется, к лучшему, охватывает едва ли не всё пространство кинематографа. И кажется, такому герою открыты самые дальние перспективы. Непременно светлые, манящие огромностью распахнутого мира. Каким-то удивительным счастьем собственного бытия в этом мире.

Этим чувствам созвучны картины «Всё начинается с дороги» (1960, реж. В. Азаров), «Дорога уходит вдаль» (1960, реж. А. Вехотко), «Алые паруса» (1961, реж. А. Птушко, по А. Грину), «Карьера Димы Горина» (1961, реж. Ф. Довлатян и Л. Мирский) и их же «Утренние поезда» (1963), «Строится мост» (1966, реж. Г. Егиазаров и О. Ефремов).

Таким мог оказаться только молодой герой.

И шестидесятники придумали его. Человека, сейчас, после войны и социального неуюта, начинающего жить. Каждый день существовать именно в тех условиях и обстоятельствах, которые виделись как счастливое будущее, наступающее с приходом молодых в безоблачное сегодня.

Этих героев экран показал в небывало большом количестве фильмов на современную тему: «Люди на мосту» (1960, реж. А. Зархи), «Алёшкина любовь» (1961, реж. С. Туманов и Г. Щукин), «Друг мой, Колька!» (1961, реж. А. Митта и А. Салтыков), «Прощайте, голуби!» (1961, реж. Я. Сегель), «Девчата» (1962, реж. Ю. Чулюкин), «Вступление» (1963, реж. И. Таланкин), «Молодо-зелено» (1963, реж. К. Воинов). А в следующем, 1964-м сразу несколько лент, ставших знаковыми, программными для периода: уже несколько раз названные выше «Живёт такой парень» (реж. В. Шукшин), «Путешествие в апрель» (реж. В. Дербенёв), «Я шагаю по Москве» (реж. Г. Данелия), «Человек идёт за солнцем» (реж. М. Калик).

Особое место в их ряду принадлежит совсем уж молодому, впервые открывающему для себя добро и свет герою-ребёнку, ставшему главным персонажем нескольких произведений. Кроме названного фильма М. Калика, это «Серёжа» (1960, реж. Г. Данелия и И. Таланкин), «Юнга со шхуны „Колумб“» (1964, реж. Е. Шерстобитов), «Звонят, откройте дверь» (1966, реж. А. Митта), другие.

Конечно, по этим картинам можно прежде всего судить о нравственных исканиях экрана тех лет.

Не слишком, правда, восторженно принятый начальством фильм М. Калика «Человек идёт за солнцем» – рассказ о мальчике, об утреннем городе, по которому он бежит вслед за своим нехитрым колесом, глядит время от времени сквозь цветные стёклышки на солнечный свет. Встречает очень хороших людей, умеющих счастливо жить, делать своё дело в самых разных условиях, которые предлагает реальная жизнь.

Это безногий чистильщик сапог в военной гимнастёрке, весело напевающий что-то. Усталая женщина, убирающая территорию в сквере, ссорящиеся муж и жена: мотоциклисты-гонщики по вертикальной стене. В глазах ребёнка, с утра до вечера бегущего по улицам красочного Кишинёва, это всё счастливые люди, готовые одарить его своей добротой, участием.

Словом, мир для маленького героя несмотря ни на что прекрасен.

И в финале, уже в сумерках, мальчик оказывается на стадионе, где юные гимнастки тренируются, перебрасывая друг другу огромные красные шары. Зачарованный магическим действом ребёнок, уставший от всех дорожных впечатлений, кажется, переполнен поглотившим его теперь сказочным зрелищем. Не беда, что в ленте М. Калика видятся отголоски очень популярного тогда короткого фильма из Франции «Красный шар» (1956, реж. А. Ламорис).

Первых жизненных впечатлений герой картины «Серёжа» набирается не в красочном мире городских улиц от встреченных повсюду замечательных людей. Он открывает для себя истинные ценности в кругу собственной семьи.

Сложные испытания для ребёнка, не готового поначалу принять появившегося рядом с матерью человека за своего отца, взрослые преодолевают исключительно вниманием и любовью. Конкретно: материнской любовью и отеческим вниманием. Обновляющимся миром для мальчика оказываются собственный дом и семья.

Эти два фильма («Серёжа» вышел двумя годами раньше картины М. Калика), да ещё «Вступление» И. Таланкина (1963) по-своему очерчивают проблему становления нового человека и те реальные обстоятельства, в которых формируется его характер.

Кинематограф, говоря о современности, кажется, по крохам составляет воедино разрозненные штрихи подобного собирательного образа.

Двенадцатилетняя школьница (акт. Е. Проклова) из фильма «Звонят, откройте дверь» по заданию любимого вожатого (акт. С. Никоненко) принимает участие в поиске зачинателей пионерского движения – первых пионеров. Она начинает понимать самые простые истины – ценность человеческого внимания к окружающим, к тем, кто в твоём участии нуждается.

 
…Не запирайте вашу дверь,
Пусть будет дверь открыта…
 

Б. Окуджава

Чувство причастности к добру по силе равно влюблённости в человека, его несущего. И девочка впервые испытывает неведомое ей дотоле состояние полной растворённости в духовной щедрости другого человека (акт. Р. Быков), фантастически искреннего и бескорыстного, подарившего ей способность чувствовать себя нужной людям.

Название фильма «Человек идёт за солнцем» означает не только направление движения беспечного малыша, хотя режиссёр и опирается на конструкцию фильма-обозрения.

Бегущий мальчик освобождает драматургию от канонов традиционного сюжета. Отдельные эпизоды выглядят как новеллы: от одной остановки в пути к другой открываются характеры и судьбы множества людей. С ними как бы накапливается опыт жизненных наблюдений, духовно становится иным бегущий по улицам мальчик. Всего за один день.

«Дедраматизация» (знакомый ещё со времён немого кино тип композиции), «дегероизация» (мальчишка не совершает совсем никаких знаковых поступков, чтобы проявить свойства характера), новеллистическая форма последовательности событий. Здесь отчётливо видны традиции и новшества в искусстве, востребованные конкретным замыслом экранные решения.

Во всяком случае, даже в столь, казалось бы, немногими замеченном фильме 60-е годы открыли широкий спектр художественных перспектив для обновления экранной выразительности.

Если пространство картины М. Калик преображает яркой красочностью воображаемого мира, увиденного сквозь «магическое» стёклышко забавляющимся малышом, то авторы «Серёжи», напротив, настаивают на обыденности реального окружения. Именно в нём ребёнку предстоит разглядеть то истинно прекрасное, что являет собой настоящая жизнь.

Достоверность рисунка в одной картине соотносится с фантастической красочностью, импрессионистичностью полотна кадра – в другой.

Однако не только в этом пока ещё не самом заметном новшестве намечается повышенный интерес к средствам выразительности, комментирующим субъективное отношение автора к событиям на экране.

Важно заметить, что такое – живописное или документальное – пространство одинаково плотно заселено людьми. При этом людьми, как правило, добрыми, отзывчивыми. Чувствующими боль не только ближних, но и вообще каждого из окружающих. Готовыми помочь, поддержать, выручить.

Это насыщенное человеческой добротой пространство – по-своему знаковый штрих в организации кадра на экране начала оттепели.

Не столько за счёт сбалансированных световых или фактурных масс. А именно особой концентрацией, вариативным повтором положительно заряженных эмоций идущих рядом людей.

Эффект финала эренбурговской «Оттепели», кажется, воплотился в экранном пространстве всех этих картин. Оно ожило. И человек оказался под воздействием его излучения.

В прежний период масштабно развёрнутая среда существовала как бы отдельно от человека: герой должен был исцелиться под воздействием её ауры («Сказание о земле Сибирской», 1948, реж. И. Пырьев), ощутить бескрайность земных просторов («Кубанские казаки», 1950, реж. И. Пырьев), покорить их («Кавалер Золотой Звезды», 1951, реж. Ю. Райзман), напитаться могучей силой, припав к спасительной матери-земле в минуту отчаяния.

Молодой герой 60-х ищет общения с людьми. Окружающее его (а не отдельно прорисованное, открывающееся, противостоящее ему) пространство – это прежде всего насыщенное человеческим теплом сообщество близких по духу людей.

Знакомых или ещё нет, – не в этом дело:

 
Прости, не знаю имени,
Но это не беда.
Возьми меня, возьми меня
В другие города…
 

А. Якушева

Молодёжная тема востребовала, конечно же, самых доступных и понятных зрителю киноприёмов. Современная архитектура и техника, непринуждённое общение, однотипная бытовая среда, неумолкающие споры о важных, на самом деле касающихся каждого проблемах… Подобные мизансцены повторялись на театральных подмостках, переходили из новой литературы, массовых вечеров поэзии в молодёжную среду и, разумеется, на экран.

Дорога оказалась знаковым компонентом кинокомпозиции прежде всего ещё и потому, что её трудно было воссоздать, скажем, на театральных подмостках. Динамика экранного действия, жизнь на стройках («Алёшкина любовь», «Карьера Димы Горина»), в таёжной глуши («Девчата») показали настрой поколения молодых, каким его хотели видеть шестидесятники.

И тем не менее в атмосфере эйфории, завладевшей художественным сознанием большинства кинематографистов, время от времени возникали проблемы, казалось бы, не слишком характерные для экрана тех лет.

Например, Ю. Райзман (а его надо причислить к патриархам российского кинематографа) снял в 1962-м по-своему тревожную картину о бесцеремонном вторжении старших наставников в духовную жизнь начинающих взрослеть школьников «А если это любовь?». В ней совсем не оказалось пространства доброты и понимания, которым так защищал своих молодых героев экран того времени. Напротив. Юноша и девушка, собственно, ещё дети, оказались как будто под надзором учительницы немецкого языка, всех и вся подозревающей, так сказать, в ненадлежащем поведении… И эту ситуацию по-своему дополняет площадка двора. Средних лет тётки (одна так и названа в сценарии: баба с тазом) бесцеремонно глядят на идущих об руку восьмиклассников.

Режиссёр старшего поколения Ю. Райзман одним из первых разглядел истинную опасность для молодых, которая таится в нравственных императивах, насаждаемых уходящим поколением воспитателей.

Здесь-то как раз и наметился узел конфликтных ситуаций целой волны фильмов о молодёжи: школьная тема всё активней занимает на экране едва ли не ведущие позиции.

Уже позже, в 1968-м, отголоски этого тревожного сигнала отзовутся в картине С. Ростоцкого «Доживём до понедельника».

Однако надо акцентировать и такую особенность подобных фильмов: в драматургическом конфликте учитель – ученики, как правило, отрицательными чертами наделялся лишь один из старших. И явление таким образом приобретало как бы локальный характер.

В фильме С. Ростоцкого носитель отживших нормативов и прописных истин – учительница литературы. Именно для неё один из учеников написал сочинение на вольную тему, состоящее всего из одной фразы: «Счастье – это когда тебя понимают».

Косвенным образом проблема отцов и детей, получившая в те годы на самом деле нешуточный масштаб, нашла отражение во многих экранных произведениях.

В этой связи нельзя не сказать более подробно и о такой особенности экрана второй половины шестидесятых, как обращение мастеров кино к негативным сторонам жизни, к накоплению по крайней мере признаков её неоднозначности.

Здесь в первую очередь привлекают внимание картины «Зной» (1963, реж. Л. Шепитько) и её же упоминавшиеся выше «Крылья», а также неодобрительно встреченные киноруководством картины «Три дня Виктора Чернышёва» (1968, реж. М. Осепьян) и «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён» (1964, реж. Э. Климов), «Долгая счастливая жизнь» (1967, реж. Г. Шпаликов) и «Личная жизнь Кузяева Валентина» (1968, реж. И. Авербах, И. Масленников, новелла «Папаня»).

Какие-то, видимо, сдвиги случились в художественном сознании по мере отдаления от времени восторженно встреченной оттепели.

Кинематограф конца десятилетия непредсказуемо жёстко отреагировал на продолжающего оставаться романтиком «шестидесятника» – человека, ещё из военных лет вынесшего свою веру в счастливое, в беспроблемное будущее.

Если в согласии с этой верой шестидесятник конструировал новое поколение, с песней идущих («за солнцем»), шагающих («по Москве»), путешествующих («в апрель»), то вставшие рядом начинающие мастера следующего призыва противопоставили их безмятежности другого героя. Авторское видение современности вынесло на экран проблемы и истоки конфликта, характерного для меняющегося на глазах времени.

Ларисе Шепитько во время постановки дипломного фильма «Зной» было всего 26. Уже хорошо известный сценарист Геннадий Шпаликов (кстати, автор не только «Заставы Ильича», но также сценария и песен для фильма Г. Данелии «Я шагаю по Москве») впервые как режиссёр выступил в 30. Элему Климову и Марку Осепьяну ко времени дебюта на большом экране, правда, оказалось чуть больше – 31…

Пространство, где происходят события фильма «Зной» Л. Шепитько, – бескрайние поля высокогорной части Киргизии (в основе сюжета повесть Ч. Айтматова «Верблюжий глаз»).

Ровная и однотонная до горизонта поверхность земли отделена этим горизонтом, кажется, от всего мира. Только юрта бригадира, где обитают, кроме него, молодая женщина да старик-пастух, означает, что пространство это освоено людьми. Они и есть известная на всю республику передовая бригада, здесь студент Кемель (акт. Б. Шамшиев) должен пройти летнюю практику.

Почтительный и старательный юноша не сразу замечает, насколько циничен и как несправедливо жесток знатный бригадир к подчинённым. Особенно к женщине, разделившей с ним кров. И при этом он любовно хранит статьи из газет, прославляющие его как знатного на всю республику человека, добившегося небывалых результатов в работе, достойно получившего высокие награды за свой труд. Словом, человека вполне успешного социально… Взбунтовавшийся практикант пробует утихомирить дебошира.

Резкий характер столкновения отражает не только нравственное противостояние конкретных людей.

Выдаваемый за образец для подражания (к слову, в повести Ч. Айтматова упоминания об альбоме с газетными вырезками нет, этот, безусловно, значимый акцент характеристики ввёл в сюжет автор фильма), он терпит полный крах как никчёмная и мелкая личность обывателя. Тут важно уточнить: с позиции представителя следующего поколения…

И героиня фильма «Крылья», знатная лётчица, тоже не принята новым поколением. Отдав молодость войне и потеряв на ней самое дорогое, Петрухина осталась максималистски требовательной, немногословно повелительной в общении с подростками, которых теперь ей поручили воспитывать.

Противостояние вчерашнего героя и нового поколения, по существу, играет знаковую роль во многих фильмах молодёжной тематики.

Ещё более драматичен конфликт картины М. Осепьяна «Три дня Виктора Чернышёва»: он носит острый социальный характер. О ситуации уже сигналит документальное кино и телевидение (документальный телефильм 1967 года «Все мои сыновья» О. Гвасалии и А. Стефановича герои М. Осепьяна смотрят по телевидению в одной из сцен).

Однообразие скучной работы, вечерние часы в подворотне, далеко не безобидные розыгрыши редких прохожих. Какие-то крохи исторической памяти ещё пробуждают иной раз фантазии героического плана. Однако в милиции ответы на вопросы однотонны, как формально составленная анкета: был в пионерах, комсомолец… И т. п.

Чуть изменяется самочувствие героя и осознание себя с приездом в деревню. Однако окончание полевых работ, возвращение в город снова приводят всё на круги своя…

В отредактированном автором варианте финальная сцена тоже, как в «Крыльях» Л. Шепитько, представляется метафорой: по ночному тракту сверху, из села, вниз спускается вереница машин. Сверкая фарами, они одна за другой исчезают в нижней части кадра, между блоками городских зданий. Как будто русская деревня хлынула и поглощается городом.

Однако надо заметить, что снятая эффектно концовка не производит должного впечатления, поскольку, думается, авторы слишком уж упростили проблему молодых, сведя её к противостоянию нравственных корней деревни и разрушительного влияния города.

Так, вовсе не «плавно», в конфликтном сопоставлении надежд шестидесятников и скепсиса молодых угасает эйфория оттепели.

«Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён» Э. Климова едва ли уже не трагифарс об отношениях коллектива юных обитателей пионерского лагеря и руководящего состава во главе с начальником (акт. Е. Евстигнеев). Жёсткая критика лагерных порядков оказывается в эпицентре авторского замысла. Вовсе не вызывает радостного, облегчающего душу смеха всё, что происходит на огороженной для летнего отдыха территории. Жизнь детей по старым инструкциям, нелепые, никому не понятные праздники, нормативы – даже в столовой. Купание, прогулки, заросли крапивы, истошный крик фельдшерицы (акт. Л. Смирнова). Тревожные ноты (вплоть до вороватого постукивания сандалий юной доносчицы) пронизывают комедию, становясь её лейтмотивом…

Начинающие режиссёры выступили с позиций открытого неприятия реальной ситуации: ясного понимания того, чем на самом деле обернулись посулы оттепели.

Именно в фильмах второй половины шестидесятых начал тускнеть ее праздничный облик, убеждённо и отчётливо проступила эфемерность «долгой счастливой жизни».

Романтик-одиночка (а их всё-таки осталось ещё очень и очень много) нашёл воплощение в произведениях яркой жанровой характерности, завершающих период. Таких как «Белое солнце пустыни» (1970, реж. В. Мотыль), упоминавшиеся выше «Начало» (1970, реж. Г. Панфилов), «Гори, гори, моя звезда» (1970, реж. А. Митта), «Почтовый роман» (1970, реж. Е. Матвеев), «Чрезвычайный комиссар» (1970, реж. А. Хамраев).

Авторское лицо экрана оттепели

Обновление киноязыка оттепели абсолютно естественно выглядит многовекторным. Здесь явно преобладает приверженность каждого поколения своим приоритетам, сложившимся способам повествования.

Старшим нелегко отказаться от годами наработанного опыта.

Среднему поколению, учитывая добротность традиций, «школы», при этом всё же приходится искать свой путь.

Молодые в этой ситуации, конечно, быстрее адаптируются к новому, приносят своё, отрезвляющее отношение к времени перемен.

Однако стилевую доминанту периода едва ли не полнее всего характеризует естественный для 60-х процесс индивидуализации, личностной характерности авторского стиля. Свой для каждого из поколений, этот процесс выступает на первые позиции, стоит обратиться к фильмам любого из мастеров, оставивших след в истории формирования экранного искусства оттепели.

Что же всё-таки общего можно найти на этом этапе, так продвинувшем кинематограф на пути его сближения с другими искусствами? Есть ли возможность хоть как-то систематизировать кинопроцесс? Ведь и авангард второй половины 20-х открытия числил за именами отдельных авторов. А всех их объединила в конечном счёте приверженность к обновлению языка – сообразно видению действительности, отношению к ней.

Особенность новаторства периода 60-х прежде всего в том, что, в отличие от 20-х, где авангард составили именно молодые, обновление оттепельного экрана приняло общий характер. В нём участвуют художники разных поколений.

Творческий опыт ведущих представителей старших мастеров претерпевает заметные изменения. Ведущими среди них надо назвать таких режиссёров, как М. Ромм, Г. Козинцев, И. Хейфиц, С. Герасимов. Есть и другие.

Практически все они к тому же в этот период воспитывают молодых, ведут творческие мастерские во ВГИКе, на Высших курсах при Союзе кинематографистов.

Яркой, самостоятельной составляющей, можно сказать, основанием новой волны искусства экрана оказалась генерация мастеров военного поколения.

Пришедшие в кинематограф с опытом пережитой войны, они особенно остро ощутили прежде всего правду – «окопную правду» (так было названо направление литературной прозы, жанр которой активно осваивало это крыло кинематографической оттепели). Ядро мастеров этого поколения составили Г. Чухрай, М. Хуциев, А. Алов и В. Наумов, а также работавшие рядом с ними Э. Рязанов, Л. Гайдай, Г. Данелия.

А вот в поколении молодых, «детей войны», впитавших её воздействие на уровне самых разных жизненных впечатлений, оказались на редкость необычно заявившие о себе А. Тарковский, В. Шукшин, Э. Климов, К. Муратова, С. Параджанов, Л. Шепитько, А. Герман, А. Кончаловский, другие.

Конечно, называя все эти имена, надо иметь в виду, что за каждым из них проявляются ещё и другие. Последователи. Ученики. Творческие соратники. Они закрепляли своими работами найденное ведущими мастерами.

Это было удивительное время многоцветья талантов.

Его практически невозможно свести к одному из направлений, из которых традиционно слагалась в ранние годы палитра образной выразительности экрана: повествовательно-прозаическому или субъективно-лирическому.

Новые способы экранного письма расширяют диапазон освоения традиций, стилевые потоки не противоборствуют, они зримо обогащают друг друга. Открытия таит, прежде всего, сам процесс их синтеза.

Они проявились не только как эффект саморазвития традиционной для нашего экрана образной системы.

Огромное влияние оказало разрушение границ, которые прежде отделяли от нас опыт мирового кинематографа. Он буквально ошеломил, позволив увидеть то, чем жил теперь экран в самых разных странах.

Поддержанные результативностью существующих стилевых манер, наши новаторы, и не только самые молодые, ощутили родство прежде всего настроенческих истоков, побуждающих к творческим поискам. И при этом – формирующих художественное своеобразие авторского почерка. Такого типа воздействия – собственного жизненного опыта, творческих стереотипов «школы» прежних лет, открывшихся горизонтов социального и художественного обновления экрана опытом мастеров разных поколений – и не могли уместить кинопроцесс в одних каких-либо рамках. Они оказались буквально сметены нахлынувшей волной.

Экран дал стилевым крыльям 60-х имена авторов фильмов: стиль М. Ромма, кинематограф А. Тарковского, С. Параджанова, К. Муратовой. Экранная речь М. Хуциева, В. Шукшина… И только в общем потоке всё найденное художниками оттепели способно определить диапазон и своеобразие способов образной выразительности.

Скажем, Г. Козинцев (его мастерскую окончили, в частности, С. Ростоцкий, Э. Рязанов), в этот период обратившийся к зарубежной классической литературе, интерпретировал роман «Дон Кихот» (1957), пригласив на главные роли Н. Черкасова, Ю. Толубеева. Стойкую нравственность и незащищённую человечность героев Сервантеса фильм анализирует как актуальный для конца 50-х творческий посыл зрителю наступившей оттепели. Главным же произведением мастера в этот период оказался «Гамлет» (1964) с И. Смоктуновским. В тексте Шекспира режиссёр и актёр открыли мощной силы мотивы, созвучные 60-м.

В эти же годы Г. Козинцев исследует выразительность экрана в нескольких ценных, с точки зрения науки о языке, трудах: «Наш современник Вильям Шекспир» (1962), «Глубокий экран» (1971) и «Пространство трагедии» (издана посмертно, в 1973) – дневниковые записи процесса работы над фильмом «Король Лир» (1971).

Если «Дон Кихот» – созвучное времени авторское прочтение романа, его яркие находки, акценты, ассоциативный ряд интерпретируют прежде всего талантливые актёры (для Н. Черкасова в кино это прежде всего школа С. Эйзенштейна), то в «Гамлете» современность звучания Шекспира идёт не просто от облика, манеры И. Смоктуновского. Здесь в полный голос зазвучала роль выразительного пространства (худ. Е. Еней): комплекс замка Эльсинор, музыкальные композиции Д. Шостаковича, почти каждая деталь, с которой активно взаимодействует актёр (череп Йорика, эпизод с флейтой)…

Образ пространства в фильме «Король Лир» подчеркивает трагичность конфликта. Актёр Ю. Ярвет в главной роли реализует авторский замысел на своего рода контрапункте старческой кротости, беспомощной человечности героя и агрессивности окружающего пространства.

Натурные съёмки в полной мере дают почувствовать напряжение этого противостояния – беспомощности одинокого человека перед катастрофической стихией, над которой он не властен…

Фильмы и книги Г. Козинцева открывают богатейший пласт экранной образности, порождённый ассоциативным сопоставлением окружения, бытовой детали, актёрского поведения. Практически внутри каждого событийного эпизода легко отыскать значащие сопоставления. По ним-то и считывается авторская интерпретация. К примеру, это образ огня, пламени в «Гамлете», тема бури, шторма, шквалистых ветров в «Короле Лире».

Ассоциативность подробностей внутри динамически выстроенного действия как бы пришла на смену и броскому короткому монтажу периода 20-х, и вялотекущей повествовательности экрана недавних лет.

Другую систему воплощения авторского взгляда в событийном сюжете предложил М. Ромм (его творческую мастерскую во ВГИКе в одном только 1961 году окончили А. Тарковский, В. Шукшин, А. Кончаловский, А. Митта). М. Ромм ставит в этот период «Девять дней одного года» (1962), а затем создаёт мощнейшей впечатляющей силы документальный фильм-размышление «Обыкновенный фашизм» (1966), завершает разработку документального фильма о современном мире «И всё-таки я верю», оставив полностью завершённую монтажную складку киноматериала… Из исследовательских работ надо назвать пространную статью «Литература и монтаж»[24]24
  Ромм М. Литература и монтаж // Вопросы киноискусства. Вып. 5. – М.: Искусство, 1961.


[Закрыть], упомянутую выше «Возвращаясь к „монтажу аттракционов“»[25]25
  Ромм М. Избранные произведения. В 3 т. – М.: Искусство. – Т. 1. Теория. Критика. Публицистика. – 1980.


[Закрыть].

В игровом фильме М. Ромм возрождает традиции прежних лет, важнейшая из которых – собирательный образ героя (его родословная восходит к 30-м: «Тринадцать» или чуть раньше «Семеро смелых» С. Герасимова). Однако сложившийся опыт, уже тогда противопоставленный конструированию положительного героя в духе соцреалистической мифологии «коммунистического завтра», теперь погружается в реалии драматургических конструкций, обновляющих экран 60-х.

Речь о принципах новеллистического построения «Девяти дней…», об отказе от традиционных моносюжетных стереотипов.

Каждая из новелл (каждого дня из девяти) как бы сочетается со следующим эпизодом. Однако логика таких сближений, оказывается, отчётливо обнаруживает авторский ход размышлений о современности, о человеческой цене научных открытий на самом её передовом по тем временам участке.

Документальный фильм М. Ромма исследует природу и опасность фашизма во всех его проявлениях. В нём ощутимы традиции не только Э. Шуб или Д. Вертова, но и произведений военных лет, созданных на основе хроникальных съёмок режиссёрами игрового кино – А. Довженко, С. Юткевичем.

И характерно, что именно в это время, предлагая принципиальное обновление документального экрана, автор обращается к исследованию новой природы кинообраза, пишет статью о его родстве именно с литературой. Выразительность авторского кинематографа опирается на общие для этих искусств законы творчества.

Примерно к этим же проблемам обращается в 60-е И. Хейфиц.

После двух достаточно традиционных по стилистике фильмов о современности – «Дело Румянцева» (1956) и «Дорогой мой человек» (1958) – классик 30-х берётся за экранизацию рассказов А. Чехова: «Дама с собачкой» (1960), «В городе С.» (1967) по «Ионычу».

Само по себе обращение к Чехову – для нашего экрана не новость. Писатель всегда увлекал кинематографистов обманчивой лёгкостью перенесения на экран его драматической по природе образности, многоплановой выразительности предметной детали. Однако не секрет, что никому до тех пор не удавалось при «визуализации» чеховского текста сохранить завораживающее естество воздействия на зрителя конкретных моментов литературной описательности. Превратить обыденное окружение в говорящие подробности авторского взгляда. Это как бы «по Эйзенштейну», когда вещи, предметы говорят за человека и вместо него (см. статью «Ошибки „Бежина луга“»). Свой опыт работы И. Хейфиц изложил в книгах «О кино» (Л.; М., 1966), «Фиолетовый гусь и другие киноистории» (Л., 1970).

Режиссёр не только показал возможность воспроизведения тонкостей писательского стиля. Множество конкретных экранных решений возникает как результат открытия адекватных, органичных для кинематографа способов привлечения деталей, подробностей ничем, кажется, не примечательных событий провинциальной жизни.

Именно в отыскании экранного эквивалента, а не в простоте перенесения текста на киноплёнку, режиссёр обнаружил способ сохранения тончайших нюансов чеховского письма.

Споры об экранизации, которые сопровождают в этот период появление почти каждого фильма на литературном материале, схватки сторонников «перенесения» или «прочтения», воспроизведения или авторской интерпретации не затронули произведений И. Хейфица. По-своему трактованная современностью человечность чеховского письма оказалась, наверное, приемлемой 60-ми.

По-своему сказалось обновление стиля и в «Тихом Доне» С. Герасимова (1957–1958) по роману-эпопее М. Шолохова.

Режиссёр говорит о человеческой цене социальных преобразований, истории, обрушившей устои жизни простых людей.

Важно при этом и то, что средства выразительности в «Тихом Доне» остаются на уровне уравновешенной повествовательной традиции. Для автора значимо, кажется, именно само это эпическое спокойствие стиля – как аналог природного существования героев. Разрушение уклада, судеб, связей людей и событий составляет трагический подтекст экранизации. Литературоцентричная стилистика оправдана режиссёрским прочтением романа.

Однако уже в начале 60-х и на протяжении целого десятилетия Герасимов явно дистанцируется от традиций киноромана. Фильм «Люди и звери» (1962) – яркое тому подтверждение. Сюжет-путешествие («Балладу о солдате» Г. Чухрая, 1959, мастер высоко ценил) – совсем новый для него тип сюжетосложения.

В ранних картинах («Семеро смелых», «Комсомольск», «Учитель») его герой тоже куда-то уезжал. Но рассказ начинался с момента, когда тот начинал «с нуля» жизнь в других обстоятельствах. Режиссёра интересовали сложившийся характер в условиях нелёгкой адаптации, готовность человека к трудностям.

В «Людях и зверях» объектом повествования становятся дорожные будни, встречи с незнакомыми, самыми разными людьми. Узнавание их – как освоение пространства, в первую очередь психологического.

Сюжет-движение отечественный кинематограф 60-х осваивает с интересом, находит массу возможностей в сопоставлении характеров, как бы заново открывая для себя окружающий мир.