Текст книги "Экранный образ времени оттепели (60–80-е годы)"

Историко-революционная тематика особенно щедро подпитывается также приключенческими сюжетами. Словом, обращение кинематографа к революционному прошлому в этот период отмечено не только общими для оттепели переменами в подходах к истории. Здесь сказался и своего рода принципиально новый момент.

За счёт жанровой отчуждённости экран 60-х дал канонической для нас теме чувство дистанции, что позволило значительно расширить диапазон авторских комментариев, сблизив отдалённые временем события и личностное к ним отношение современника.

Нельзя не заметить, что традиционные, ведущие для нашего экрана сюжеты существенно преобразились, воссозданные с позиций человека времени оттепели.

Шестидесятники

Какими же были те, кому выпало обновить духовную жизнь поколения шестидесятников: Андрей Вознесенский и Марлен Хуциев, Эрнст Неизвестный и Григорий Чухрай, Андрей Тарковский, Анатолий Солоницын, Глеб Панфилов, Владимир Высоцкий, Алла Демидова?.. Они и другие отразили в искусстве уникальный период времени оттепели, создали на сцене, в изобразительном искусстве, в литературе и на экране созвучный времени тип героя.

Социально и теперь по-своему значимый, этот герой предстал полнокровной, самодостаточной личностью. И то, что именно интеллигенция, её среднее поколение точнее всего почувствовало время перелома и выразило его в духовной насыщенности своих произведений, во многом переломило ситуацию в искусстве.

В частности, кинематограф смог обозначить не только тип экранного героя, историческую ситуацию. Он ориентировал направленность развития киноискусства, обратившись к молодёжной тематике. Чувство дома и зовущие вдаль дороги были отданы молодому поколению в виде основных знаковых истоков его формирования, становления характера.

Кино 60-х последовательно изменяет принципы сюжетного построения, формирует свои разновидности драматического конфликта. Так персонажи-антиподы, обязательные для более ранних этапов (на них опиралось развитие конфликта), освобождаются от полярности признаков. Их столкновение – реализация тезиса о борьбе противоположностей – уступает место сопоставлению параллельно существующих характеров, в соотношении которых теперь возникает более широкое представление об индивидуальных качествах соратников, участников общего дела.

Подобное построение едва ли не впервые привлекло к себе внимание в сюжетной модели фильма М. Ромма «Девять дней одного года» (1961).

В свободном движении новеллистического сюжета своеобразная модель характера современного учёного (Гусев – Куликов, акт. А. Баталов и И. Смоктуновский) возникала как отражение постоянной необходимости их контактов: романтично-жертвенного экспериментатора Гусева и ироничного педанта-теоретика Куликова. Оба работают на самом передовом направлении науки – в ядерной физике. Их сотрудничество, соперничество, искренняя дружба составляют сюжетное пространство авторского анализа.

Поверх драматически напряжённого действия фильм анализирует нравственные проблемы – в науке, в жизни, в человеческих отношениях. И при этом у зрителя не возникает потребности в более отчётливой обрисовке контуров нормативного героя. Хотя образ Гусева содержал элементы «нормы».

Привычная схема «положительный – отрицательный», конечно же, продолжает существовать, однако её последовательно теснит реалистически много гранный психологический облик современного учёного. Он значительно расширил наше представление об одиночке-подвижнике на передовой линии науки. Экран 60-х воссоздал тип современной личности, составленный из характеров разных персонажей как вариантов его конкретного проявления.

Новая общность «Гусев – Куликов» заняла место в центре обновляющейся художественной системы (Губанов – Ниточкин в фильме Ю. Райзмана «Твой современник», 1968, Паша Строганова – Жанна Д’Арк у Г. Панфилова в картине «Начало», 1970). Такой тип построения дал возможность выйти за рамки моно сюжетной схемы, оттенить неоднозначность, истинную глубину и сложность личности обычного человека.

В названных и многих других фильмах этого времени привлекает своеобразная зеркальность отражения одного характера в другом. По существу перед зрителем раскрывался один обобщённый тип. Только если в прежних картинах он приобретал мифологические свойства чаще всего «человека будущего», то новая сюжетная структура не просто снимала нагрузку с вымышленного героя-одиночки. Она давала возможность невидимое дополнить видимым за счёт партнёра, в своеобразном диалоге характеров выявить скрытые особенности жизни персонажа.

Роль сопоставления, рождающего зрительские ассоциации, всё активней берёт на себя последовательность, расположение событийных эпизодов, фрагментов действия. Органичности этого процесса способствовало множество нововведений, обновление способов и приёмов съёмки (широкоугольная оптика, панорамные композиции, использование трансфокаторов и т. п.).

Формирование новой стилистики шло под существенным влиянием других искусств: театра, живописи, литературы. В частности, в обновлении структуры сюжета заметен след очередного этапа литературизации экрана, популярной в эти годы свободной формы романа.

Кинематограф 60-х показал, что безвестных подвижников, одержимых идеей обновления жизни, можно встретить повсюду.

Именно потенциал открытого для всех духовного богатства – отличительное свойство шестидесятников – позволяет им, несмотря иной раз на объективные сложности, на личную неустроенность, истово служить общему делу. Это Егор Трубников («Председатель», 1964, реж. А. Салтыков), технолог-винодел из фильма О. Иоселиани «Листопад» (1968), строители комбината на Байкале («У озера», 1970, реж. С. Герасимов).

Существенно и то, в чём именно авторы видят истоки характера своих героев.

Для Егора Трубникова это, говоря высоким слогом, русская земля. Искалеченная войной, недородом, долгим отсутствием мужских рук, она стосковалась и оскудела. Ей нужен хозяин. И Егор возвращается.

Как важны в раскрытии этой темы эпизоды, связующие судьбу Трубникова с возрождением жизни на заброшенной за войну земле! И отчаянный крик перед притихшими бабами, вдруг поверившими в чудо возрождения, из последних сил потянувших на полумёртвый луг немощных голодных коров… И слёзы на лице председателя, когда люди поверили ему, проголосовали за новый срок руководства хозяйством. И жестокая драка с собственным братом (акт. И. Лапиков), тайком скосившим делянку колхозной травы.

Для технолога-винодела из «Листопада» О. Иоселиани это снятый как обрядовый ритуал процесс выращивания виноградной лозы, созревание плодов («Виноградную косточку в тёплую землю зарою…», Б. Окуджава), круговорот вековечного труда крестьянина.

Поэтический по настрою зачин именно эту мифологически знаковую планку нравственных традиций обозначает как уровень суждений о событиях на совсем небольшом заводике: рабочие сидят неподалёку за бутылкой вина, технологический процесс нарушен, новичок на производстве ищет, кажется, проблем на свою голову.

И вот в доме героя зрителю открывается его родословная – молчаливо глядящие с фотографий лица предков.

Обе эти линии сюжета (мифология выращивания виноградной лозы и панорама по снимкам на домашнем комоде в комнате молодого героя) по-своему ложатся в основание характера, объясняют неуступчивость и волю достаточно неказистого на вид новоиспечённого специалиста.

Для героев фильма С. Герасимова «У озера» такой духовной опорой становится уникальная природа Байкала.

Невольно вспоминается его же фильм «Комсомольск» (1938), где поэтика вырубленной тайги означала победу человека над природой, такую важную для утверждения всесилия человека в искусстве соцреализма… Однако Лена Бармина, героиня фильма 1970 года (акт. Н. Белохвостикова), резко одёргивает парня, вонзившего топор в ствол лиственницы…

Другим источником духовности теперь выступает культура: библиотека, где работает Лена, становится по-настоящему центром основных событий – и общезначимых, и личных. Особое значение имеет в этом смысле эпизод чтения поэмы А. Блока «Скифы». Он как бы объединяет своим содержанием далёкое прошлое и всё то, что происходит сейчас.

Экран с пристрастием отбирает характеры современников, говоря о свойствах, об особой ценности таких человеческих качеств, которые востребовало время. Легко назвать множество фильмов, в центре которых оказывается созвучный этому времени человек.

Среди них «Когда деревья были большими» (1962, реж. Л. Кулиджанов), «Родная кровь» (1964, реж. М. Ершов), «История Аси Клячиной…» (1967, реж. А. Кончаловский), «Фокусник» (1968, реж. П. Тодоровский), «Три тополя на Плющихе» (1968, реж. Т. Лиознова), «Ещё раз про любовь» (1968, реж. Г. Натансон), многие другие.

Герои всех этих фильмов, если приглядеться, не всегда молодые люди. Подростки иной раз и вовсе появляются на втором плане. Хотя при этом они как бы продолжают родословную, подхватывая главное в характерах, в нравственной основе и устремлённости, которая свойственна представителям поколения оттепели. И когда в судьбах старших проскальзывает драматизм, это вызывает у молодых потребность остаться рядом, поддержать. Принять жизненные ориентиры людей шестидесятых.

В центре фильма Л. Кулиджанова «Когда деревья были большими» диалог характеров: девушки, выросшей в войну сиротой (акт. И. Гулая), и приехавшего из города опустившегося ветерана (акт. Ю. Никулин). Это его последняя, наверное, надежда как-то изменить образ жизни. Приезжий выдаёт себя за отца. И для доверчивой деревенской девочки он станет своим. Даже когда обман откроется, Наташа не откажет ему в теплоте души. И именно это поможет Кузьме Иорданову снова найти себя.

Огромную роль в реализации авторского замысла играет окружающая природа. Вольно раскинувшиеся луга, тихие деревенские улицы, какая-то нетронутая красота – речки, садов, сумерек и рассветов – сама, кажется, излечивает очерствевшую душу человека, обретающего во всём этом ощущение собственных корней.

М. Ершов в картине «Родная кровь» рассказывает о людях военного поколения, по воле невероятного случая встретивших истинную любовь, создавших семью (акт. В. Артмане и Е. Матвеев). Спустя годы речной катер бывшего танкиста Владимира Федотова, ставшего механиком, не раз проплывает вдоль холма, где ждут его Соня и дети. И это «челночное» движение в кадре, кажется, обозначает неразрывную, земную привязанность людей друг к другу…

Снова образ природы, её маленькая частица, неказистый на вид прибрежный холм оказывается мощнейшим центром эмоционального притяжения для всех участников не раз повторяющейся сцены. А узел основного драматического конфликта обнаруживается как раз в тот момент, когда героиня погибает и её дети, ставшие своими для Владимира, должны определиться, остаться ли им с приёмным отцом.

Ася Клячина (акт. И. Саввина) из фильма А. Кончаловского в своей непростой жизни постоянно, кажется, на виду у деревни. Даже в старинный сундук на чердаке готова спрятаться от посторонних глаз. Однако здесь никто не живёт сам по себе, отдельно от остальных: работа на полевом стане делает всех сопричастными судьбе каждого.

Ася рожает сына – ночью, на обочине разбитой дороги, по которой идёт и идёт в темноте военная техника. Совсем молодые солдатики по команде старшего бережно кладут женщину на плащ-палатку. Чужие, неопытные, они почти бегом несут грязное, в родовых муках тело женщины. И эти кадры (к сожалению, в прокатном варианте эпизод выглядит заметно сокращённым) приобретают какой-то сакральный смысл – рождения новой жизни в сплошной грязи и беспросветной тьме…

Наивный и одинокий Кукушкин (акт З. Гердт) в фильме П. Тодоровского «Фокусник» общается в основном с дочерью, которая изредка навещает его. Влюблённый в блистательную женщину, как бы воплотившую его мечту о счастье (акт. А. Ларионова), он, в сущности, не находит ответного тепла. И оставаясь один на один со своей душевной щедростью, ничего не в силах изменить в собственной жизни.

Примерно о том же «Три тополя на Плющихе», фильм, так сказать, о невстрече… Двух удивительно чутких к ближним людей, одиноко живущих по разные стороны так и не соединившего их мира.

Вообще, нетрудно заметить, как с переходом во вторую половину шестидесятых постепенно всё более часто одиноким, душевно неустроенным становится такой герой: Ася Клячина, Кукушкин, Нюра из фильма Т. Лиозновой «Три тополя на Плющихе», Наташа из картины Г. Натансона «Еще раз про любовь».

Фильмы всё откровеннее тяготеют к жанру мелодрамы. Топография событий маркируется некими невидимыми границами.

Это ощущение довольно чётко реализует фильм Т. Лиозновой «Три тополя на Плющихе».

Героиня на подводе едет из деревни. Задушевно поёт, наслаждается невольным отдыхом, окружающей природой. Попадая в город, сразу ощущает, будто оказалась в отчуждённой, не своей среде. И только случайная беседа с шофёром такси, волнующее чувство родства душ, мимолётная готовность поверить в судьбу сулят хоть какое-то открытие для героини, давно живущей «по наезженной колее». Однако затем – торжество, так сказать, здравого смысла. И возвращение той же дорогой, к прежнему укладу сложившейся жизни.

Во второй половине 60-х образ дороги, обретая не только начальный, но и конечный, возвратный пункт назначения, обозначает пределы пространства, открывшегося было душевным порывам человека.

Снятая почти целиком на натуре «Ася Клячина…» пространственно ограничивает буквально каждый эпизод. То это выгородка полевого стана – там крутится у плиты героиня, то нескошенный клин жнивья, где затерялся малыш, или деревенский пруд, куда по колено забредает полюбивший Асю отчаявшийся сосед… А ещё точнее об этом говорит придорожный карьер, на дне которого появляется на свет ребёнок. Есть и совсем крошечные интерьеры: деревенская изба, полупустая колхозная чайная, полевой вагончик. Даже сундук, в котором укрылась от людей Ася.

Причём по ходу событий пространство всё больше сужается. Финальная сцена расставания – с любовью, с летом – решена как глубокая личная драма очищения одиночеством.

Мотив разобщения к концу 60-х как бы исподволь всё настойчивей проявляется в судьбах людей поколения оттепели.

Наташа (акт. Т. Доронина) в фильме Г. Натансона «Ещё раз про любовь» как будто возродилась, ощутив интерес к себе человека своей мечты – физика Евдокимова (акт. А. Лазарев). Романтичная стюардесса привлекла самоуверенного талантливого учёного очаровательной непосредственностью. Однако за её душевной открытостью постепенно обнаруживается горький жизненный опыт. В отрывочных фразах, в готовности каждому посочувствовать – какая-то до сих пор кровоточащая сердечная драма. Евдокимов не успеет всего этого осознать: Наташа погибнет, спасая пассажиров загоревшегося самолёта. А боль от этой потери останется теперь с ним, видимо, навсегда.

Подобная логика сюжета реализуется авторами фильмов, конечно, по-разному. Однако можно заметить и общие черты, характерные для экрана 60-х.

При всём жанровом многообразии постепенно обнаруживается тяготение к анализу внутреннего мира личности и, стало быть, к камерным интонациям. Масштабы пространства событий, психологического конфликта, соответственно, сужаются, приобретают локальный характер.

Ритмы повествования становятся более плавными. На смену монтажным сопоставлениям всё чаще приходит объектив динамичной кинокамеры. Автор не вмешивается в события, он вместе со зрителем наблюдает за происходящим.

Литературная последовательность рассказа, театральное мизансценирование в действиях партнёров и способах выразительной детализации, живописность по-своему замкнутого пространства, фотографичность изобразительных композиций, жизненная достоверность кадра – многое говорит о переменах в предпочтениях экрана, как бы беспристрастно представляющего действительность на суд зрителя. Все эти и другие особенности выразительного языка наиболее ярко сказались на произведениях середины и второй половины 60-х.

Киноповесть «Большая руда» (1964, реж. В. Ордынский), притча «Похождения зубного врача» (1965, реж. Э. Климов), комедия «Берегись автомобиля» (1966, реж. Э. Рязанов), мелодрама «Короткие встречи» (1968, реж. К. Муратова), драма «Начало» (1970, реж. Г. Панфилов) равно отмечены незаурядным характером главного героя, духовный мир которого по-своему противостоит окружающей жизни.

Важно к тому же, что борется этот герой-одиночка не против кого-то конкретно. Он по-своему отстаивает собственные права на справедливость окружающего мира, на понимание.

Неординарность его личности открывается в поступках, не всегда способных вписаться в «норму». Особенный и отдельный, это не герой будущего, на что ориентирован его молодой предшественник. Он взрослеет, оставаясь отдельным, редким. Но как раз таким, каким должен бы стать человек, поверивший в оттепель и готовый реально воплотить её возможности в свои действия и в свою жизнь.

Надо заметить, что ни об угасании оттепели, ни о времени наступающего разочарования по поводу её перспектив ни в одной из названных картин прямо не говорится. Однако само появление такого героя, поведение и реакция окружающих на его поступки, надвигающийся холод отчуждения между людьми невольно создаёт подобное ощущение.

Шофёр Пронякин (акт. Е. Урбанский), только что демобилизованный (фильм «Большая руда»), уезжая от отвергнувшей его невесты, женится на привокзальной буфетчице, такой же, кажется, всеми покинутой (акт. И. Макарова). На разработке карьера Курской аномалии, пока руда ещё не пошла, он проявляет неистовое упорство, убеждая себя и других, что старается для устройства собственной жизни, семьи. Работящий, необщительный Пронякин своим истовым энтузиазмом настраивает против себя практически всю бригаду. Буквально каждый пытается внушить энтузиасту, что работа на износ может стоить ему жизни.

Как, оказывается, изменяется среда обитания такого героя-одиночки.

Пронякин в бездорожье, в непогоду, по крутым скользким уклонам всё-таки первым повёз из карьера долгожданную руду, перегрузив старенькую полуторку. Вообразил торжество встречающих, оркестр, признание. Словом, отвлёкся. И сорвался.

Эпизоды в больнице, где оборвётся его жизнь, сменяются на экране настоящим праздником гружёных товарных составов.

По улицам обновлённого посёлка едет жена, счастливая от предстоящей встречи со своим героем. А на уличном стенде лист газеты с групповой фотографией бригады победителей, где на месте её Пронякина казённый снимок со служебного пропуска.

Вчерашний романтик, спрятавшийся за напускным равнодушием от колких упрёков окружающих, остался неузнанным, никто даже толком и не запомнил его. Время, его время, как будто прошло мимо. А в изменившейся среде он так и не успел – или не захотел – почувствовать себя своим…

Не менее симптоматично выглядит и сюжет картины «Похождения зубного врача». Только литературности повествовательной манеры «Большой руды» противостоит изысканная театральная условность постановки Э. Климова (худ. Б. Бланк).

Юный приезжий специалист (акт. А. Мягков) в поликлинике провинциального городка творит чудеса. Его работа стоматолога выглядит волшебством, от посетителей нет отбоя. И вот тогда обычные врачи, добротные профессионалы, начинают как будто непроизвольно испытывать к новичку всё растущую неприязнь. То есть талантливый человек, своим кругом не признанный, опять попадает в изгои.

Сначала, не понимая ситуации по наивности, он постепенно теряет интерес к работе, а затем даже и талант… Хорошо, что хоть одна из учениц (акт. Е. Никищихина) в самом конце картины обнаруживает в себе эту утраченную героем способность: легко снимать человеческую боль…

Образ пространства сказочно-изящного городка «Похождений…» намеренно замкнут узенькими улочками, крохотными комнатками, кажется, игрушечного домика, в котором поселился герой, тесными врачебными кабинетами. Сюжетные мотивы рассказов о судьбах разных людей, так или иначе вовлечённых в основной конфликт, перебивают друг друга, почти не соприкасаясь. Фильм буквально пропитан песнями Н. Матвеевой, Ю. Кима (исп. акт. А. Фрейндлих), миниатюрными вставками. Однако суть забавной притчи остаётся печальной: наивность неведения о последствиях изменяющейся ситуации и решение талантливого самородка стать таким же, как все, оборачивается невосполнимыми потерями для пусть немногих поверивших в него людей…

Почти такая же неоднозначная история рассказана в комедии Э. Рязанова «Берегись автомобиля».

Заметим: во всех этих фильмах легко обнаружить по существу одну и ту же логику реализации характера. Однако при этом существенно изменяется жанр авторского рассказа. Киноповесть («Большая руда») насыщена иронией и лиризмом. Притча («Похождения зубного врача») – грустная. И за счёт параллельных сюжетных линий (постановка «Гамлета» в народном самодеятельном театре, масса других эпизодов) – комедия («Берегись автомобиля»).

В мелодраме «Короткие встречи» К. Муратовой не случайно большинство сцен снято в интерьерах.

Это нежилые выгородки новостройки, плотно заставленные старинной мебелью комнаты героини, придорожное кафе, в котором почти всегда так же уныло и пусто. А редкие натурные сцены не становятся выразительным пространством в общем настрое картины. И бродят из кадра в кадр три одинокие неприкаянные души: перегруженная рутиной депутат горисполкома (исп. реж. К. Муратова), буфетчица из далёкого придорожного кафе (первая роль акт. Н. Руслановой) и выбравший полевую жизнь взамен конторы с никому не нужными бумажками геолог (кумир шестидесятников бард и артист «Таганки» В. Высоцкий). Все они со своей невостребованной духовностью смотрятся чужими в будничной суете современного города. Только теперь сами его отторгают, не воспринимают как естественную жизненную среду.

Отражением характера фабричной девчонки Паши Строгановой из фильма Г. Панфилова «Начало» оказывается, как ни странно, история Жанны Д΄Арк.

Автор сценария Е. Габрилович и режиссёр отводили этому сопоставлению самую существенную, значащую роль. Скрытая в обыденной жизни глубина личности Паши (акт. И. Чурикова) раскрывается с помощью сюжетных параллелей: авторы показывают съёмки фильма с её участием.

На экране значительное место заняли фрагменты истории Жанны, они обнаруживают в характере нашей современницы высокую романтику и трагичность. То есть обращение к жертвенной героике служит ассоциативной сферой: так исследуются истоки современной личности. Скрытые драмы сегодняшнего дня, трудные пути к нравственному выбору – такова в сущности функция исторического слоя экранных параллелей.

Присутствие эпизодов-сопоставлений позволяет высветлить и такие явления сегодняшней жизни, как ставшее привычным и обиходным равнодушие окружающих (сцены на киностудии, где Паше открытым текстом говорят, что теперь она не нужна), предательство близких (затаившись сидит за семейным столом ушедший от Паши любимый Аркадий, молча сносит, как издевается над ней в коридоре жена). Именно с подобными моментами монтируются соответствующие по настрою фрагменты жизнеописания Жанны. Они как бы реализуют в иносказательной форме ту нравственную экзекуцию, которую проделывает с Пашей обыденная жизнь.

Нельзя не обратить внимания и на то существенное обстоятельство, что эпизоды жизнеописания Жанны вводятся в фильм всего лишь как съёмки картины с участием Паши. Воссозданное киногруппой пространство, стилизация ритмов времени «под старину», искусственность антуража и наличие съёмочной техники в кадре – в лучших традициях модного в 60-е прямого кино. То есть Г. Панфилов настойчиво направляет зрительское внимание в сторону от «документальной» достоверности истории, осовременивает материал.

Однако если содержание исторического слоя не имеет прямого отношения к событиям в современном городке, то в чём же тогда задача монтажных врезок? Авторская мысль направлена на углубление, на обнаружение родословной нравственных ценностей, которые не изменяются с веками. Их истинный смысл раскрывается именно в те моменты, когда на сценических подмостках плачет Паша, не в состоянии воплотить глубину собственного характера, стать вровень с великой предшественницей…

Природный нравственный максимализм девочки из провинции сам не ведает своих истоков. Но режиссёр покажет их зрителю в финале фильма.

Паша выходит из киностудии, а на шумной столичной улице её встречает огромный рекламный плакат, занявший всю стену дома напротив: изображение Жанны с лицом Паши смотрится сквозь троллейбусные провода, как будто фигура героини прочно и плотно повязана, скована ими…

Подобная изобразительная метафора, венчающая драму, о многом, конечно же, говорит зрителю конца 60-х годов.