Читать книгу "Алан Рикман. Творческая биография"

…и наконец – настоящее начало

В 1985 году Рикмана позвали обратно в RSC. Ситуация там несколько изменилась: на главные позиции вышло новое поколение. В Стрэтфорде теперь работали друзья, которые если и не задавали тон, то, во всяком случае, уже были силой, с которой невозможно не считаться (режиссер Эдриан Нобл, уже сделавший с Рикманом несколько спектаклей, через шесть лет возглавит RSC). Предложение было заманчивое и весьма конкретное: за два сезона актер должен был сыграть Ахилла в «Троиле и Крессиде» Шекспира, Жака в «Как вам это понравится» и главного героя в «Мефисто» Клауса Манна. К тому же молодой драматург Кристофер Хэмптон написал пьесу по роману Шодерло де Лакло, там есть для него роль. Последняя затея, конечно, сомнительна (французский роман в шекспировском театре?!), но в небольшом пространстве (так называемая The Other Place – малая сцена RSC), может быть, что-нибудь да выйдет, да и провал будет не так заметен.

На этот раз в Стрэтфорде у Рикмана все получается. Интересно, что, несмотря на трудно складывающуюся карьеру, на неудачи, на сложную репутацию в профессиональных кругах и среди критиков (подумать только, некоторым решительно не нравился его голос!), Алан Рикман едва ли не со времен первых своих опытов на сцене пользовался за кулисами авторитетом настоящего театрального «гуру». Молодые актеры (особенно актрисы – и «особенность» тут небанального толка) спрашивали его совета, и у Рикмана всегда хватало знаний, проницательности и душевной щедрости, чтобы прийти на помощь.

Впрочем, и в этот звездный сезон в RSC традиционалисты по-прежнему не могут привыкнуть ни к его фирменной сценической манере (кажущейся чересчур медлительной – и это в Англии, где демонстративная скорость реакции для актера – первейшая добродетель), ни к его речи («говорит глухо, цедит сквозь зубы»). Есть претензии даже к Жаку-меланхолику – очевидно, что Рикман «неправильно» произносит знаменитый монолог «Весь мир – театр, в нем женщины, мужчины – все актеры…» (упрямая тугоухость сторонников сладостного «лающего» стиля – почтенное свойство). Некоторые придирки совсем нелепы, однако не надейтесь: «хотя бы Геркулес весь мир разнес», но Рикмана ничто не заставит форсировать звук. «Моя меланхолия – совершенно особая, собственно мне принадлежащая, составленная из многих веществ и извлеченная из многих предметов, и на самом деле есть результат размышлений о моих странствиях – размышлений, в которые я часто погружаюсь и которые пропитывают меня самою забавною грустью», – ему совсем не нужно было особых усилий, чтобы «присвоить» этот шекспировский текст.

с бытовых, едва ли не комически-раздраженных интонаций (публика наконец-то вполне смогла оценить неподражаемую рикмановскую манеру закатывать глаза в приступе досады) виконт съезжал на напряженные, напевно-поэтические – непреднамеренно, еще до того, как успевал договорить фразу до конца

На «Опасные связи» Кристофера Хэмптона в постановке Ховарда Дэвиса не возлагалось никаких особенных надежд. В частности, поэтому Рикману было позволено самому сочинить облик своего виконта де Вальмона. Согласно первоначальной версии, виконт должен был предстать перед публикой настоящим «макарони» – модником второй половины XVIII века с напудренным лицом, черными бровями, мушками на лице, в высоком парике и пышном камзоле. Вот это все Рикман отменил. Он наотрез отказался даже сбривать бороду (немыслимая вольность!), решил обойтись без высоких каблуков а-ля Помпадур, обрезал кружева и удлинил сюртук «на разбойничий манер» (тем самым создавая впечатление, что герой всегда немножечко в седле), вернул парик в костюмерную, а волосы вздыбил натуральной львиной гривой. Все совпало, звезды сошлись. Алану Рикману уже без малого сорок, и он вышел на сцену, чтобы напомнить своему веку о проклятых бунтарях и либертенах.

Его властная текучая пластика исключала самую мысль о неповиновении публики. «Кот, совершенно точно знающий, где находится сметана», – так назвал кто-то из критиков повадку его Вальмона. Чисто английская тяга к снижению и преуменьшению сказалась и тут: ну какой там «кот», когда, разумеется, лев. Хорошенькая, как пышная колючая роза, маркиза де Мертей – Линдси Дункан – язвила без устали, пытаясь втянуть виконта в диалог на собственных условиях и объявляя «войну» своему излюбленному противнику на всех уровнях сюжета: и драматургическом, и сценическом. Он не отказывался от диалога, напротив – нередко делал вид, что проигрывал, медля с ответом на невыносимую долю секунды, чуть растягивая гласные и постанывая на сонорных. Эта совершенно неакцентированная, самоуверенно-ленивая манера укрощала даму незаметно для нее самой. «Опасные связи» – война за право распоряжаться ритмом.

Зато сцены с мадам де Турвель – Джульет Стивенсон – строились совсем по-другому: Вальмон вовсе не пытался усиливать возникшее между ними эротическое напряжение надежными средствами записного театрального фата, напротив – лев был кроток, как хорошо воспитанный ягненок, и проявлял невероятное уважение к собеседнице, держась на почтительном расстоянии и ведя диалог с подкупающей серьезностью, искренность которой была несомненна. Как и следовало в век Просвещения, Порок и Добродетель честно обменивались аргументами (во всяком случае, Добродетель должна была так думать): Рикман и Стивенсон словно пытались состязаться в простодушии. Даме вновь дозволено было победить. Однако и тут с бытовых, едва ли не комически-раздраженных интонаций (публика наконец-то вполне смогла оценить неподражаемую рикмановскую манеру закатывать глаза в приступе досады) виконт съезжал на напряженные, напевно-поэтические – непреднамеренно, еще до того, как успевал договорить фразу до конца. Он с благородной простотой принимал окончательный, в высшей степени взвешенный и разумный отказ ясноглазой президентши – и только уже будучи в дверях, как бы невзначай, медленно, очень медленно разворачивался на полкорпуса… Заставив впоследствии Майкла Биллингтона определить свою фирменную манеру блестящим каламбуром: «Оглянись в истоме» (look back in languor). Двусмысленность (в том числе эротическая) была тут вопросом не только природы, но и продуманного действия: «Я никогда не был сексуально ненасытным, – признавался Алан Рикман. – Хотя, возможно, буду… на следующей неделе», – эта фраза построена так же, как роль: иллюзия саморазоблачительной откровенности в начале, неожиданный опасный выпад, смысловой переворот – и тщательно выверенная толика расслабляющей иронии в финале.

Впрочем, эту иронию не стоит переоценивать – Алан Рикман был мастером сценической иронии, ироничен он был практически всегда, поэтому особой ценностью обладают именно моменты, когда отстранение было отброшено. В отличие от позднейших экранизаций и многих сценических интерпретаций, в «Опасных связях» Ховарда Дэвиса была «чисто английская» повествовательная определенность: Вальмон Рикмана был либертеном по сути, порок не был его легкомысленной прихотью или гедонистической игрой крупного хищника на приволье (хотя публика шепталась о «вервольфе»), он был его основным занятием, если угодно – его работой. Дело велось с сугубой серьезностью. Для этого очевидно незаурядного субъекта соблазнение женщин не стало галантным вздором или суррогатной подменой каких-то более масштабных, возвышенных, но недоступных побед (это не эскапады мольеровского Дон Жуана, который, расточая комплименты пейзанкам, «на самом деле» бросает вызов Богу, и уж тем более не романтические эксцессы экзистенциальной тоски «лишних людей»), оно было вполне равно самому себе. Вот эта четкость границ и безусловность задач, сколь бы незначительными они ни казались, если вдуматься в них хорошенько, составляли одну из самых сильных сторон дарования Алана Рикмана. Он никому не позволял «вдуматься» в то, что оставалось за рамками его сцены, заполняя ее целиком, без остатка. Сделанного было достаточно. За рамками сцены не было ничего. Его «эффект присутствия» – на сцене и в кадре – был совершенно выдающимся. Тайна желаний Вальмона, поступков Вальмона и самого Вальмона парадоксальным образом оказывалась тем более притягательной и неразрешимой, чем определеннее и насыщеннее было сценическое существование актера. Он умудрялся быть непостижимым, ничего не скрывая. Непредсказуемость персонажа завораживала его самого. Герой Рикмана никогда не пытался намекать на то, что «Александр Македонский и другие миры – вот то, что позвало нас в дорогу», как говорил о своем загадочном хозяине окончательно запутавшийся Сганарель. Напротив, он был предельно конкретен в своей «истоме». И радушно открывал просторы для работы зрительского бессознательного. «После спектакля многие зрители уходили с мыслью о сексе, и большинство желало заняться им с Аланом Рикманом», – острила Линдси Дункан, заимствовавшая манеру выражаться у своей маркизы.

тревожная двусмысленность существования, резкая смена ритма, менторская, однако ничуть не снисходительная пристройка к партнерше, даже фирменный жест (рука медленно обводит контуры женского тела, буквально в двух дюймах от совершенной непристойности)

«опасные связи». ховард дэвис. royal shakespeare company. 1986

Успех был ошеломительный. Из малого зала RSC после закрытия сезона спектакль переехал в Вест-Энд, а сезон 1986–1987 «Опасные связи» в несколько измененном составе провели уже на Бродвее. Алан Рикман в итоге играл своего Вальмона целых два года (с небольшими перерывами). Эта роль определила в его дальнейшей работе очень многое – может быть, даже слишком. Следы опасного виконта обнаруживались с тех пор в самых разных ролях: тревожная двусмысленность существования, резкая смена ритма, менторская, однако ничуть не снисходительная пристройка к партнерше, даже фирменный жест (рука медленно обводит контуры женского тела, буквально в двух дюймах от совершенной непристойности). В некоторых фильмах мы все еще можем увидеть – не двойников, конечно, но теней его Вальмона.

О голливудской экранизации заговорили вскоре после бродвейского триумфа. Согласно первоначальной версии, ставить фильм должен был все тот же Ховард Дэвис, а играть – прежний театральный состав (впрочем, на замену актрис согласились довольно быстро). Но компании Lorimar нужны были надежные американские звезды. В итоге Дэвис, настаивавший на англичанах, покинул проект и был заменен Стивеном Фрирзом, которому было все равно. Вместо Алана Рикмана виконта де Вальмона сыграл Джон Малкович. Бог знает, чего стоило Рикману пережить этот удар.

Выход на экраны «Опасных связей» Фрирза, последовавший за ними «Вальмон» Милоша Формана и шедевры музыкального видео Лорана Бутона, снятого им для Милен Фармер, сформировали устойчивую моду на XVIII век – весьма любопытный художественный и социально-психологический тренд в конце 1980-х. Но не будем забывать о том, что на самом деле вначале были пьеса Кристофера Хэмптона и Вальмон Алана Рикмана, предложивший невинной простушке ознакомиться с «некоторыми латинскими терминами».

отмените рождество!

Но Голливуд вовсе не намерен был сбрасывать Рикмана со счетов. Бесцеремонно и несправедливо лишив его роли всей жизни, он предложил ему другую. Замена была неравноценной, но актер был человеком взрослым и умел пользоваться подарками судьбы, даже самыми скупыми. Алан Рикман стал образцовым злодеем, достойно продолжив тем самым легендарную традицию британских злодеев в Америке, начатую еще Бэзилом Рэтбоуном. В 1988 году на экраны выходит «Крепкий орешек», и еще никто не знает, что у него будет порядковый номер. Ганс Грубер – безжалостный террорист-мошенник, щеголеватый и коварный бандит, считающий до трех и стреляющий на «раз», был сыгран Рикманом с издевательским шиком, в каком-то «восторге самоупоенья». Грубер был не просто профессиональным злодеем, он был прежде всего хладнокровным социопатом, творя свои изобретательные злодеяния в прекрасном расположении духа и испытывая приятное волнение, стремительно переходя от одного маленького приключения в захваченном небоскребе к другому. Он с аппетитом угощался праздничными бутербродами (приготовленными для жертв), с воодушевлением руководил преступной операцией и с неослабевающим любопытством наслаждался затеями загнанного в угол Джона Макклейна. Грубер имитировал самодовольство в целях конспирации, просто чтобы было не так заметно, что на самом деле ему просто ужасно нравится жить. Уберите трупы, приготовьте детонаторы, зажгите елку. Его приподнятое настроение оказывалось чертовски заразительным: в конце концов, дело было под Рождество, и ликующий «рождественский дух» должен был как-то проявляться. Пусть даже в столь извращенном виде. Джону Макклейну – как и Брюсу Уиллису – победа доставалась нелегко: противник был слишком обаятелен, его гибели не хотел никто. Рикман играл то, что пытаются сыграть многие, но мало кому удается быть убедительным, не скатываясь в патологию и оставаясь в рамках хорошего вкуса: опьянение собственным всесилием. Актер мог быть безжалостен к своим персонажам в театре, но в звездных киноролях его герои «не успевали» разочароваться собой, словно им всякий раз чуть-чуть не хватало для этого времени. «Вы обычный вор!» – презрительно бросала ему героиня Бонни Беделиа. «Я исключительный вор, миссис Макклейн!» – рычал он в ответ, всего лишь восстанавливая справедливость.

«крепкий орешек». джон мактирнан. 1988

На площадке допускалась актерская импровизация. Как известно, Брюс Уиллис внес немалый вклад в монологи Макклейна: его комическое бормотание во время исполнения затяжных трюковых сцен вошло в фильм. К счастью, «приносы» Алана Рикмана пользовались не меньшим почтением. Он, по обыкновению, фонтанировал идеями, и значительная часть их оказалась на экране: это он придумал таскать еду с фуршета, ему же приписывают авторство отдельных гангстерских шуточек, но главное – это он (согласно одной из бытующих версий) сочинил личную встречу Ганса Грубера с Джоном Макклейном. Так это или нет, тем не менее это лучшая сцена Рикмана в фильме: рандеву двух харизматиков превращается в конкурс на самый добросердечный взгляд и самую задушевную улыбку. Рикман, кстати ввернув еще и пару нюансов из фирменного арсенала британской застенчивости (вообще-то ему обычно не свойственной), едва не выиграл, но хитрюга Макклейн вручил Гансу Груберу незаряженный пистолет. Контакт с оружием Рикман играет с психологической изощренностью, вроде бы необязательной для боевика: он заворожен видом пистолета, успевает быстро сморгнуть лишних два раза, словно «просыпаясь» и отменяя улыбчивую реальность предыдущей сцены, а заполучив ствол в руки, меняется в лице, отдаваясь тяжести оружия с какой-то почти сомнамбулической покорностью.

Прославившись всерьез после «Крепкого орешка», Рикман потихоньку начинает осваиваться в Голливуде. Сделав неудачный выбор и попав в «Январского человека» (1989), где ему пришлось изображать практически бессловесного художника, разрисовывая стены полицейского участка, пока Кевин Клайн ловил маньяка, Рикман исправил оплошность и вскоре вновь оказался злодеем – на сей раз на бескрайних австралийских просторах. В «Куигли в Австралии» (1990) он владел ранчо, носил черное, топорщил пышные усы, вздергивал верхнюю губу над выступающими передними зубами на манер некрупного – на сей раз – хищника, стрелял по беззащитным аборигенам, занимался кулинарией и, подобно многим выдающимся британским актерам, беззастенчиво продавал чванливое раздражение по самым высоким расценкам. Он вновь был чертовски забавен – для злодея это едва ли не главное.

«январский человек». пэт о’коннор. 1989

«куигли в австралии». саймон уинсер. 1990

От роли в «Робин Гуде – принце воров» (1991) актер отказывался дважды – и согласился, лишь когда ему посулили карт-бланш. В своего шерифа Ноттингемского, призванного, по идее, оттенять всевозможные добродетели и неисчислимые достоинства главного героя, Рикман вложил столько, что хватило бы, наверное, на полдюжины шекспировских персонажей. Шериф, чья черная масть была под стать его черному сердцу (актер вновь соорудил львиную гриву, на сей раз вороного оттенка), оказался не просто законченным социопатом, но социопатом с биографией, родословной, мотивацией и неотразимо инфантильными манерами упрямого шестилетнего негодника в теле солидного мужчины. Его преступления были не чем иным, как зловредными проделками, а политические интриги – азартными проказами. Шериф откровенно скучал, потешно закатывая глаза, во время церковной службы, наспех завтракал какой-то ритуальной падалью на алтаре, сооруженном для черной мессы (не забыв вдумчиво покрутить перевернутое вверх ногами распятие), изводил своим нытьем и капризами гарнизон, в пылу погони катался на гладких церковных плитах, как хулиган на школьной переменке, и бегал ябедничать на Робин Гуда и строптивую Мэриан к своей личной ведьме (в роли безумной белоглазой колдуньи и настоящей матери шерифа – Джеральдин Макьюэн, от дуэта Рикмана с которой летели искры еще в «Барчестерских хрониках»). Он был «бесподобный и очень злобный» – в лучших бармалейских традициях. (В «Ужасно большом приключении» Рикман покажет сценический эскиз своего так и не сыгранного Капитана Крюка – дети в зале будут в восторге замирать от ужаса и восхищения. Тот факт, что в итоге самой прославленной ролью актера окажется роль в детском фильме, по большому счету, наверное, тоже не случаен. Алан Рикман владел великим актерско-педагогическим даром пугать, веселить, вдохновлять, будоражить и усмирять одновременно, великодушным даром прирожденного «ловца во ржи».) Отважный герой Кевина Костнера, защитник бедных и угнетенных, мог сражаться с жестоким злодеем, но против этого азартного матерого вредины он был безоружен.

К тому же Алан Рикман и в этом фильме не мог удержаться от радикальных улучшений. Есть версия, что знаменитые афоризмы шерифа – результат его актерских импровизаций, но есть и другая (более достоверная), согласно которой лучшие реплики шерифа Ноттингемского сочинил не кто иной, как выдающийся драматург и старый друг Рикмана Питер Барнс (автор «Правящего класса» и «Красных носов»). О, там актеру было где разгуляться! «Прекратите подкармливать больных и сирот! Прекратите милосердно отрубать головы – и отмените Рождество!» – орал шериф с башни замка. Он потешно огрызался, когда ему мешали насиловать девицу, и обещал вырвать сердце Робин Гуда ложкой. «Почему ложкой?» – оторопело переспрашивали его. «Потому что так больнее!» – надрывался злодей, раздосадованный всеобщей тупостью. «Ты – в мою комнату в 10:30. Ты – в 10:45, и приведи подружку!» – деловито бросал он вскользь подвернувшимся служанкам. Вследствие всех этих эскапад самым узнаваемым кадром фильма стал не только крупный план Костнера с летящей в цель огненной стрелой, но и забияка-шериф, непревзойденным лихим прыжком раздвигающий ноги вопящей Мэриан (а вот это уже точно придумал Рикман, спародировав «Казанову» Феллини). Шоу было вновь безукоризненно украдено, и никто (кроме Кевина Костнера, возможно) не пожалел о пропаже.

«робин гуд – принц воров». кевин рейнольдс. 1991

меланхолия

В 1991 году после четырехлетнего перерыва Алан Рикман возвращается на сцену – уже в совершенно ином статусе. Отныне и навсегда он – актер на главные роли. Впрочем, сценические опыты Рикмана по-прежнему встречают неоднозначный прием. В Piccadilly Theatre он играет «Танго в конце зимы» – эту популярную в Японии современную пьесу о стареющем актере, переживающем глубокий и обильный кошмарами творческий кризис, адаптировал для английского зрителя Питер Барнс. Спектакль ставит знаменитый японский режиссер Юкио Нинагава. Старый заброшенный кинотеатр, призраки прошлого, являющиеся актеру, горькие размышления о тщете усилий и гибели таланта – и настоящее танго, впечатляющее даже в том фрагменте, что остался от этого явно недооцененного спектакля. (Когда в 2000 году Рикман неожиданно блеснет своими пластическими навыками в клипе In Demand группы Texas, стоит помнить о том, что творит он это со знанием дела и не в первый раз. Рикман по обыкновению не столько «танцует танго», сколько «постигает танго».) Авторы спектакля, с японской медитативностью сосредоточившись на внутренней жизни героя, даже не помышляли сделать свою историю «захватывающей» – она таковой и не стала, а это едва ли не самое непростительное упущение с точки зрения коммерческого Вест-Энда. О Рикмане писали, что он «свою обычную меланхолическую вялость довел до стадии терминальной летаргии». Зато Майкл Биллингтон оценил «утонченный нарциссизм» персонажа, назвав меланхолию Рикмана гамлетовской. И не ошибся.

В 1992-м в театре Riverside Studios Алан Рикман играет «Гамлета» в постановке Роберта Стуруа (это первый из «Гамлетов» режиссера). В роли Гертруды – Джеральдин Макьюэн. «Режиссер, который привык репетировать пьесу пять месяцев, должен был сделать спектакль за пять недель» – проблемы постановки были определены с самого начала. К тому же Стуруа, по утверждениям очевидцев, «слишком буквально воплотил на сцене метафору „Дания – тюрьма “» (мрачный мир политических интриг Эльсинора показался англичанам парафразом на темы бедствий современной «родины режиссера» – то ли Грузии, то ли России, неважно. Сетовали на недостаток «вневременных шекспировских» смыслов). Привлеченная именем актера на афише публика быстро раскупает билеты, а вот лондонские критики капризничают. Кто-то считает Рикмана вышедшим из гамлетовского возраста (ему уже 46) и неубедительным в образе «вечного студента», кому-то его Гамлет кажется психически нездоровым или чересчур слабовольным, другие, напротив, видят в нем скорее злонамеренного Клавдия, чем мечтательного принца (в традиционном раскладе типажей и амплуа Рикман – Лаэрт, и его он уже играл)… Но до сих пор вспоминают этого Гамлета сжимающим шпагу в зубах после реплики «сейчас я мог бы пить живую кровь…». Все дело в том, что Алан Рикман как никто другой (из блистательных британских актеров, умеющих «мерцать» оттенками значений) вывел двусмысленность на уровень творческого метода. В любом утверждении уже содержалось его отрицание, любой брутальный героический порыв («пить сырую кровь») мгновенно выворачивался своей иронической изнанкой («хорош же я буду в процессе!»). Столь разнонаправленные импульсы зачастую гасили друг друга, сам спектакль «лишая имени действия». Но ради ежесекундной непредсказуемости то порывистого, то самоуглубленного принца, подавленного «тюремной» политической атмосферой и щедро растрачивающего жизнь на насмешки над самим собой, стоило, вероятно, потерпеть недостаток бурлящей сценической энергии. Алан Рикман – «независимый» артист во всех возможных смыслах слова. Громоблещущий напор премьера Вест-Энда или Бродвея для него вопрос требования материала, выбора и усилия, а не непременное условие игры. Вальмон требовал победительности, Гамлет – нет. В статусе звезды Алан Рикман неумолимо продолжал играть так, словно длящееся во времени поражение героя сыграть было важнее, чем абстрактный моральный триумф. «Гигантом английской сцены» его назовут лишь спустя многие годы.

«танго в конце зимы». юкио нинагава. piccadilly theatre. 1991

Голливудские гонорары позволили актеру больше не испытывать финансовых затруднений и даже помечтать: в 1992-м вместе с продюсером «Гамлета» Тельмой Холт он предпринял попытку выкупить здание Riverside Studios, чтобы сделать там собственный театр. Однако потерпел неудачу. Ничего не вышло и из затеи со стриндберговской «Фрекен Жюли», где героиню должна была сыграть Изабель Юппер, а Жана – Алан Рикман. И вот это уже из разряда серьезных потерь.

«гамлет». роберт стуруа. riverside studios. 1992

Если «Гамлет» разделил критическое сообщество пополам, то по отношению к «Антонию и Клеопатре», где Алан Рикман был занят в 1998 году, царило досадное единодушие: это был провал. Рикман заменил в роли Антония Алана Бейтса; по свидетельству друзей, главным магнитом, притянувшим актера на сцену Королевского национального театра (National Theatre – NT), была Хелен Миррен, которая играла Клеопатру. С точки зрения внешнего эффекта Рикман не ошибся: сохранившиеся фотографии этого сценического дуэта ослепительны. Но для огромного зала «Оливье» NT этого было мало: требовалась точная режиссура, с которой молодой Шон Матиас (впоследствии успешно работавший с Йеном Маккелленом) решительно не справился. Никогда прежде не ставившего Шекспира (и классику как таковую) режиссера осенила идея: он сделал Марка Антония алкоголиком. Для этой самоубийственной в стихотворном произведении задачи голоса Рикмана не хватило: его зачастую просто не было слышно на большой сцене. Этого оказалось достаточно, чтобы критики решили, что Алан Рикман не может читать стихи (ошибка жестокая – к счастью, в ней давно уже раскаялись те, кто был на это способен).

Коллеги недоумевали, зачем Рикман вообще ввязался в проект с начинающим режиссером, чья неопытность не сулила ничего хорошего с самого начала. Однако у актера, как оказалось, существовало собственное видение роли, которое и в самом деле было небезынтересным. Согласно его версии (которой он впоследствии делился в интервью), и Антоний, и Клеопатра были великими героями, но – героями вчерашнего дня: миг их триумфа, их звездный час остался далеко позади – и теперь они по-детски растерянны, по-детски же обиженны, немножко смешны и машут кулаками после драки, отчетливо осознавая собственную обреченность.

Эта идея была слишком хороша, чтобы пропасть втуне. Несмотря на то что Алан Рикман был не на шутку травмирован сценическим провалом на главной лондонской сцене (и, говорят, подумывал, не бросить ли театр вовсе), через три года он вновь оказался на подмостках. Историю о героях, чье прошлое необыкновенно, настоящее комично, а будущее сулит невысказанную катастрофу, Алан Рикман и Линдси Дункан сыграли не в шекспировской трагедии, а в «Частных жизнях» Ноэля Кауарда. Звездный дуэт «Опасных связей» соединился сначала в Вест-Энде, а потом и на Бродвее в постановке Ховарда Дэвиса. Элиот и Аманда, ничуть не претендуя на римские легионы или скипетр египетской царицы, обменивались бессмертными кауардовскими остротами, без устали пили коктейли, танцевали и рвали друг друга на части, однако эта любовная история, ни на миг не теряя блеска, легкости и стремительности «хорошо сделанной пьесы», не могла, да и не пыталась скрыть личностный масштаб героев и игравших их актеров. Все дело было в том, что у титанов, оказывается, тоже бывает «частная жизнь». Этот спектакль стал самым крупным сценическим триумфом Алана Рикмана со времен «Опасных связей». Все, что было связано с этим сюжетом, обычно сулило ему удачу.

согласно версии рикмана, и антоний, и клеопатра были великими героями, но – героями вчерашнего дня: миг их триумфа остался далеко позади – и теперь они по-детски растерянны, по-детски же обиженны, немножко смешны и машут кулаками после драки, отчетливо осознавая собственную обреченность