Текст книги "Скрытый смысл: Создание подтекста в кино"

Упражнения и вопросы для обсуждения

1. Вспомните примеры из вашей собственной жизни, когда вы сталкивались с подтекстом в разговоре. Что сказал ваш собеседник? Что он имел в виду? Как вы отреагировали на ощущение недоговоренности? Сколько времени понадобилось, чтобы распознать подтекст?

2. Доводилось ли вам встречаться с культурным подтекстом, обусловленным этническими, национальными, социальными, классовыми или финансовыми различиями? Как вы его распознали? Обсуждал ли его кто-то с вами?

3. Бывало ли так, что интуиция предупреждала вас о чем-то плохом или опасном, но логика это расплывчатое ощущение отметала? Чувствовался ли в этой ситуации подтекст? Убедились ли вы позже в своей правоте?

4. Проанализируйте фильм или книгу, где речь идет о скрытых психологических проблемах, такие как «Солист», «Три лица Евы», «Сибилла». Как текст передает подспудные проблемы?

5. Если хотите совместить приятное с полезным, поищите подтекст в каталоге одежды «Джей Петерман» – в данной главе я приводила цитаты из «Руководства пользователя № 137, Дерби 2016». Одежда там замечательная, а описания – отдельный источник радости. Закажите что-нибудь из вещей и станете совершенно другим человеком!

2. Предыстория
Что за этим стоит? Предшествующие события

Образы персонажей складываются из действий, жестов, диалога в настоящем и из их предыстории. Какие события в прошлом героя влияют на его настоящее? Какие подробности его биографии нужно отразить в тексте, а что лучше оставить недосказанным, но подразумеваемым, чтобы придать образу глубину?

При создании подтекста вам нужно опираться на те или иные сведения о персонаже. Неважно, интуиция их вам подскажет или сознательный расчет, но сведения эти должны наполнять вашу работу, помогая создать завершенный образ.

Биография персонажа

Существует два взгляда на то, как нужно продумывать или прописывать предысторию персонажа. Кому-то удобнее перечислять факты – примерно как в резюме или автобиографии. Просчитать все составляющие – уровень образования, в какой школе учился, сколько у него братьев и сестер, вес, рост, семейный статус, возраст, важные жизненные достижения.

Другим авторам такое упражнение не помогает. Как резюме получается сухой выжимкой, не дающей никакого представления о личности претендента на должность, так и это досье, по мнению некоторых авторов, не слишком способствует оживлению персонажа. Но даже этим авторам полезно, хотя бы частично, продумать предысторию персонажа, особенно если она прямо связана с какой-то сюжетной линией.

Персонажи разговаривают и действуют в настоящем, но у них имеется некая предыстория, багаж опыта – как положительного, так и отрицательного – из детства и взросления. В большинстве случаев зрителю не нужно знать досконально об образовании персонажа, о том, что он делал в три года или в семь, сколько у него братьев и сестер, в каком доме он рос, с кем играл и хорошо ли учился в школе. Что-то из этого может оказаться важным или по крайней мере способно добавить персонажу дополнительные штрихи, но иногда автор прописывает слишком много подобных сведений в тексте, тогда как их подлинное место – в подтексте.

Подтекст часто можно обнаружить и по умолчаниям персонажа в его резюме. Большинство претендентов на должность не горят желанием сообщать работодателю, что их несколько раз увольняли, признавали банкротами или арестовывали за растрату. Работодателю незачем знать об их несчастном детстве, о том, что сейчас они проходят терапию или сидят на лекарствах и это может сказаться на работе. Они будут скрывать склонность к хроническим опозданиям и тягу к перееданию на нервной почве. Они не спешат ставить остальных в известность, что пачками таскают домой бумагу из офисного шкафчика (а заодно степлер и пару картриджей для принтера) и что у них три кошки – на две больше, чем позволено по договору найма жилья (когда приходит хозяйка квартиры, двух прячут в кладовой).

Многим авторам нужно что-то знать о родителях персонажа, поскольку немало установок, конфликтов, ценностей и существующих трений идут из семьи.

Может, отец и сын в этой истории не ладят друг с другом, но нам это не сообщают в лобовом диалоге – это подразумевается.

У отцов и детей могут быть идейные разногласия. Может быть, ваш главный герой откуда-то хорошо знает банковское дело, хотя сейчас он владелец ранчо. «Мой отец был банкиром, – бросает он мимоходом, седлая лошадь и похлопывая ее по шее. – Мы знавали шикарную жизнь, да, Бак?» Здесь кроется бездна закадровой информации и мировоззренческих установок. Сразу возникают вопросы: «Почему же ты выбрал такое далекое от отцовской профессии занятие? А отец как? Знавал шикарную жизнь? Вы с ним не ссорились? Почему ты пришпорил коня и понесся галопом прочь из загона сразу после слов об отце?»

Персонажи «претендуют на должность» в вашем сценарии. Их прошлый опыт подразумевает и хорошее, и плохое, и недостатки, и таланты, и комплексы, и сильные стороны. Поэтому персонаж должен передать нужную информацию и сценаристу, и зрителю, чтобы доказать, что достоин этой работы. Какие-то сведения о вашем персонаже, подкинутые творческим подсознанием, могут оказаться для вас неожиданностью, так же как вы бы удивились, вспомнив что-то, когда заполняли собственное резюме.

Создавая такую биографию, добавьте еще один вопрос, который вряд ли включают в реальные резюме: каково отношение персонажа к собственному прошлому? С появлением личностного отношения персонаж начнет обретать внятные очертания. Отношение к прошлому предполагает подтекст, и мы принимаемся выстраивать подоплеку пластами. Для каждого обнаруживаемого факта можно продумать реакцию на него персонажа.

Возраст персонажа

Раньше большинство резюме начинались с указания возраста претендента. И хотя сейчас спрашивать возраст запрещено, в большинстве сценариев вы так или иначе возраст персонажа обозначите. К сожалению, многие авторы используют для главных героев один и тот же шаблон: героиня «лет около тридцати, симпатичная и сексуальная». Герой «лет тридцати пяти – сорока, отличается мужественной красотой». Часто авторы и вовсе ограничиваются характеристикой «привлекательный», которая нам мало о чем говорит, поскольку подходит, за редким исключением, всем крупным голливудским актерам. Иногда, после трехсотого прочтения подобного описания, продюсер окончательно перестает понимать, кого брать на роль, а актер – как этого героя играть.

Описание становится скучным и плоским. Оно не вызывает у актера желания сыграть роль. Играть здесь вообще нечего, и все зависит от того, выглядит актер на свой возраст или нет, и от мастерства гримеров, художников по костюмам и свету, которые обеспечат ему максимальную привлекательность.

Но обозначить возраст, хотя бы приблизительно, все равно важно. В конце концов, продюсеру и режиссеру нужно знать, кого отбирать на роль.

Вводить подтекст в описания и диалоги мы начинаем с того, что продумываем, как наши персонажи относятся к своему возрасту. Описание Алекс в начале сценария «Рокового влечения» дает нам море сведений о героине и задает мотивацию для всех ее последующих отчаянных поступков. И хотя зритель этого описания не увидит, его прочтут продюсер, актриса, режиссер, художник по костюмам, гример и будут опираться на него, воплощая персонаж в жизнь.

Джеймс Дирден описывает Алекс так: «Лет ей не меньше тридцати, но одевается она вовсе не по своим годам – супермодно и стильно, и ее тридцатника ей не дают».

Что это говорит нам об Алекс? Ей не нравится ее возраст. Она хочет быть моложе. По мере развития сюжета Алекс все больше отчаивается – ей хочется любить, родить ребенка и, возможно, выйти замуж. Это отчаяние ею и движет, хотя она умело его скрывает. На первой встрече с Дэном, как, наверное, и со всеми мужчинами, она пытается показать себя не только сведущим профессионалом, но и «звездой» – привлекательной, увлеченной, яркой, интересной. Но Дэну – и зрителю – хватает одной ночи, чтобы ощутить исходящую от Алекс опасность. Уже этого одного Гленн Клоуз должно было хватить, чтобы начать продумывать глубинные слои, которыми можно насытить роль. Ее номинировали на «Оскар» за потрясающее воплощение всесторонне проработанного персонажа.

Навыки, таланты и способности

В большинстве случаев, когда у персонажа имеются особые способности, мы видим это в тексте и это обыгрывается в сюжете. Если персонаж боксер, занимается боевыми искусствами или скалолазанием, играет на фортепиано, мы знаем, что здесь должна быть предыстория, поскольку в какой-то момент персонаж заинтересовался этим и потом тренировался, набирался опыта – готовился, как говорится, «попасть на первую полосу». Эти навыки проявятся и сыграют свою роль в истории, когда персонаж будет участвовать в музыкальном конкурсе, чемпионате по боксу или взбираться на высоченную гору.

Навыки могут проявиться и в реакции персонажа на возникающие по мере развития сюжета повороты. Пианист может наигрывать что-то, обдумывая, как сказать своей девушке, что он больше не хочет с ней встречаться. Скалолаз первым кинется на помощь человеку, которому грозит опасность, – не обязательно на горном склоне. И прирожденные таланты, и усвоенные навыки можно использовать, чтобы показать подход персонажа к делу в любых ситуациях. Всем этим навыкам и реакциям найдется место в прямом тексте.

И для подтекста здесь тоже может быть простор – как персонаж относится к своим способностям. Скажем, внешне человек выглядит более чем уверенным и метит высоко, но в глубине души он сомневается, что выдержит соревнования, и сами попытки скрыть нервозность выдают его тревогу. Может, персонаж в детстве из кожи вон лез, но никак не мог угодить властному отцу. Задирать планку, как отец, он научился, однако вечно сомневался, что сумеет ее взять. Или, предположим, героиня очень талантлива, но опасается, что ее не будут любить, если она выиграет, поскольку ее старшая сестра всегда принижала ее достижения. Поэтому она саботирует собственное выступление и совершает десятки ошибок. Иногда люди врут насчет своих способностей, чтобы снять с себя ответственность или из-за неуверенности в своих силах.

Герою серии фильмов про Человека-паука Питеру Паркеру приходится как-то уживаться со своими необычными способностями. В «Человеке-пауке – 2» он переживает личностный кризис и приходит к выводу, что не хочет больше быть Человеком-пауком. Он выбрасывает костюм супергероя и решает жить обычной жизнью. Этот выбор он делает в тексте. Это действие явное, и мы понимаем, чем оно продиктовано. Но понимаем благодаря подтекстовым отголоскам, подготовившим нас к такому повороту. Мы знаем, что он разрывается между ипостасью Человека-паука и любовью к Мэри Джейн. Мы видим время от времени, как он снимает маску с таким видом, словно подумывает, не снять ли и весь костюм целиком. Есть и другие подтекстовые сигналы, поступившие до того, как Паркер выбросил костюм супергероя. Мэри Джейн играет в пьесе «Как важно быть серьезным» – выбор сделан автором неслучайно. Питер пропускает премьеру – то есть не видит, как важно быть честным, быть самим собой. Однако на второй спектакль Питеру, уже пытающемуся жить обычной жизнью, попасть удается. Позже он принимает принцип «Чем больше сила, тем больше ответственность», возвращает себе костюм и отвергнутую часть собственной личности.

Образовательный багаж персонажа

Если образование для персонажа значимо, то это, как правило, будет отражено в тексте. К врачу будут обращаться «доктор Смит», Индиану Джонса с его докторской степенью тоже будут именовать «доктором Джонсом». Речь об образовании может зайти, если персонаж упомянет свою альма-матер («мы, гарвардцы») или расскажет, где учился («Я играю на сцене, я окончила Высшую школу исполнительских искусств в Нью-Йорке»).

Образование может проявляться и в самих действиях персонажа – героиня в форме медсестры идет по больничному коридору; сверяется с рецептом, стоя за аптечным прилавком; преподает в старших классах или в колледже.

В этих базовых сведениях никакого подтекста нет. Мы просто получаем из визуального ряда или из пары реплик какие-то данные об образовательном уровне персонажа.

Подтекст появляется, когда возникает личное отношение. Что сам персонаж думает о своем образовании? Кто-то может стыдиться отсутствия дипломов и аттестатов, а кто-то, наоборот, будет гордиться: «Да, я не корпел над книгами, зато смотрите, чего добился! Я кое-чего стою!»

А может, человек не намерен признавать недостаток образования, но его выдает косноязычие, мировоззрение, иногда незнание элементарных фактов из школьной или институтской программы. Если сосед университетской преподавательницы спрашивает в недоумении: «Шекспир – это кто? Это тот мужик, который к нам недавно переехал?» – об этом соседе нам сразу многое становится ясно. Развеивая заблуждение, преподавательница может продемонстрировать свое отношение к невеждам или свою любовь к Шекспиру. Она может что-нибудь процитировать – например, о дураках[1]1
  Например, слова шута Фесте из «Двенадцатой ночи», акт 1, сцена 5: «Умный дурак лучше, чем глупый остряк». – Прим. авт.


[Закрыть]. Так она выразит свое отношение к самой себе, к соседу, к дуракам и остроумию.

О подтексте может зайти речь, если мы зададимся вопросом, почему преподавательница в принципе разговаривает с соседом о Шекспире. Чтобы его смутить? Чтобы продемонстрировать свою эрудицию и самоутвердиться? Или сосед сам всегда рад узнать что-то новое?

Я знаю докторов, которые немного стесняются своей степени и никому о ней не рассказывают, и таких, которые, наоборот, требуют обращения «доктор» даже от близких друзей. Есть люди, которые не любят это обращение использовать, возможно, потому, что относятся к образованию без пиетета, а кто-то будет обращаться исключительно так. У меня была знакомая – жена доктора. Рассказывая о супруге, она никогда не называла его по имени, только «доктор Имярек». Ясно, что выйти замуж за доктора было для нее огромным жизненным достижением, и ее манера «титуловать» супруга многое мне сказала об ее ощущении себя в роли жены единственного доктора в городке.

Существуют и другие способы обозначить уровень образования. О том, что героиня хорошо училась в школе или, по крайней мере, эрудирована, свидетельствует ее речь – обороты, фразы, предполагающие высокую образованность. Если персонаж, отзываясь о ком-то, говорит, что она «точь-в-точь смуглая леди сонетов», мы понимаем, что он достаточно начитан, хотя в этом случае и зритель, на которого ориентируется автор, должен быть достаточно начитан. А поскольку о загадочной смуглой леди никто ничего толком не знает, здесь может скрываться еще один уровень подтекста, особенно если молодой человек говорит это привлекательной брюнетке в надежде, что она станет его смуглой леди.

Как обычно бывает с подтекстом, не сразу удается понять, что происходит и почему персонажу понадобилась именно такая аллюзия.

Иногда персонажи выражают свое отношение к образованию в надписях на футболках. Какие они? Грубые? (С подтекстом «Отвали, чувак!») Нарочито неграмотные? («Моя жызнь – мои правила!») или намеренно туманные («Я человек-загадка, разгадывайте!»), а может, они содержат что-то из предметной области – математические формулы, музыкальные ноты, портрет Стивена Хокинга на груди?

Нередко у персонажей не самые лучшие воспоминания о школе. «Прямо как в школе, – жалуются они. – Нет уж, это без меня!» или «Не отправляйте меня обратно в эту тюрьму!»

Может возникать конфликт на почве отношения родителей и детей к образованию. К первому из детей, поступившему в колледж, родители могут относиться лучше (хуже), чем к остальным. Отпрыска, выучившегося на доктора, могут превозносить, а остальных его братьев, сестер и прочую родню считать пустым местом.

Сколько у них денег?

С происхождением и уровнем образования может быть связана социально-экономическая принадлежность персонажа. И хотя по статистике образованный человек зарабатывает больше, чем оставшийся без образования, существует немало историй успеха, герой которых становится миллионером, имея за плечами лишь начальную школу. Но если само финансовое положение может фигурировать в тексте, то отношение персонажа к деньгам – это уже подтекст.

Сколько случаев мы знаем, когда ребенок рос в уверенности, будто семья у него бедная и даже на самое необходимое хватает не всегда, а потом оказывалось, что у родителей огромные накопления, но этих денег стыдятся или боятся потерять, поэтому богатство держится в тайне, отдается в чужие руки или проматывается.

У меня получилось наоборот. В детстве мне казалось, что мы живем в достатке – не шикуем, но уж точно не бедствуем. И только на пятом десятке я узнала от матери, что мы тогда были бедны, но нам, детям, она старалась этого не показывать, чтобы у нас не развился комплекс. Она сама выросла в семье, где вечно жаловались на бедность и безденежье, поэтому она решила, что своих детей будет воспитывать иначе. Меня эта новость поразила, даже ошеломила, и я совсем иначе посмотрела на собственное детство. Поначалу я даже поверить не могла, потому что совершенно не помню никаких ощущений бедности и никогда не воспринимала свою семью как бедную. В гостиной у нас стоял превосходный концертный рояль «Стейнвей» (мама преподавала музыку), а у бедняков, насколько я понимала, фортепиано не водятся – по крайней мере такие. Мама потом рассказала мне долгую историю его появления, подтверждающую, что наличие рояля никак не свидетельствовало о богатстве. Мама напомнила, как однажды на День благодарения мы ели хот-доги вместо индейки. Да, в тот год мама объявила, что мы будем праздновать по-особенному – с хот-догами. Красотища, решили мы с сестрой, это же просто супер! И только годы спустя мама объяснила, что в холодильнике просто ничего другого не осталось и денег у родителей тогда не было, но им удавалось преподнести нам происходящее так, чтобы мы не чувствовали себя нуждающимися. Временами деньги появлялись, так что бедность сопровождала нас не все мое детство, однако мамино признание продемонстрировало, насколько иначе может воспринимать все человек, не понимающий подтекста, пока ему не растолкуют все прямым текстом.

Религиозность или ее отсутствие

К зрелому возрасту у большинства людей уже имеется какой-то религиозный багаж и отношение к религии. Человека регулярно водили в церковь, синагогу, мечеть, ашрам, духовную общину – или нет. Он мог от этого отойти или, наоборот, с возрастом стать более истовым приверженцем. Отойти он мог мирно – а может, до сих пор хранить обиду на происходившее в синагоге, помнить переживания по поводу заявлений от мальчишек из воскресной школы, что все мы попадем в ад, или растущее беспокойство от постепенной радикализации духовной общины.

Во многих случаях вам как автору не придется упоминать эти моменты. Но отношение к религии влияет и на отношение человека к другим, оно проявляется в речи и поступках. Персонаж может отпускать язвительные замечания о верующих. Человеку, которому некомфортно в одиночестве, может быть очень неуютно в обществе мистика, медитирующего по три часа в день. Кто-то может удариться в социально-религиозный радикализм и начать ходить на демонстрации – примкнуть к «Движению чаепития», участвовать в маршах против абортов или за репродуктивный выбор. Родители, супруги, друзья новоиспеченного борца теряются в догадках, что вдруг вызвало у мирного, социально вполне благополучного человека такую реакцию.

Отношение человека к религии или сведения о его принадлежности к той или иной вере могут всплывать в коротких обменах репликами – там, где это уместно.

В фильме «В поисках утраченного ковчега» отношение Индианы Джонса к религии исчерпывающе передано в двух строках.

Джонс рассказывает правительственным чиновникам о городе Танис и о потерянном Ковчеге Завета, который предположительно должен там находиться. Видя недоумение на лицах, он спрашивает:

ИНДИАНА ДЖОНС: Вы что, в воскресную школу не ходили?

И мы сразу понимаем, что Джонс воспитывался в протестантизме, поскольку католики учат катехизис, евреи изучают Тору в школе при синагоге, а в воскресную школу ходят протестанты.

Кому-то эти сведения покажутся несущественными, но дело в том, что весь фильм основан на библейском предании об утраченном Ковчеге и немногочисленных отсылках к Танису в Библии. При этом реплика Джонса не дает оснований судить о его нынешних взаимоотношениях с верой – из его дальнейших слов можно сделать вывод, что он агностик или атеист. Разглядывая показанное Джонсом изображение предполагаемого Ковчега, один из чиновников спрашивает про исходящий от Ковчега свет, на что Джонс отвечает: «…сила Господа… если вы в такое верите».

Этой репликой Джонс обозначает свое отношение к религии и свои нынешние религиозные представления. Кроме того, в ней присутствует цинизм, отражающий изначальную позицию Джонса, которая будет меняться по мере развития событий.

В «Великом Сантини» молодой чернокожий заика Тумер передает, как ему живется, одной-единственной репликой. Бен с Тумером смотрят на звездное небо, и Бен замечает падающую звезду – он говорит о ней как о падающей звезде, но Тумер истолковывает увиденное в религиозном ключе.

ТУМЕР: Это слеза младенца Иисуса, которую Он роняет, глядя на этот мир, полный ненависти и греха.

В жизни Тумера хватает тягот. И хотя он человек набожный, о притеснениях и злобе он знает не понаслышке.