Текст книги "Иностранная литература №12/2011"

По неосвещенной лестнице со стершимися ступенями они поднялись в кривой и темный коридор, в который выходило три двери. Из-под двух из них пробивался свет, и доносились храп и сонное бормотание. Хозяин открыл третью дверь и, подняв вверх керосиновую лампу, оглядел комнату, не переступая порога. Он удалился с такой поспешностью, что даже не заметил монету, протянутую ему доном Палмиро.

В комнате был глинобитный пол и стояли только узкая кровать, тумбочка с подсвечником голубого цвета и плетеный стул. Дон Палмиро услышал, как ветер стучит в окно, и с беспокойством подумал о том, что мул проведет ночь на улице, привязанный к решетке. Потом снял брюки и куртку и аккуратно повесил их на стул. В темноте, уже лежа в кровати, он услышал где-то под боком равномерные, повторяющиеся и словно бы осторожные постукивания, “вот так: тук, тук, тук”, – показал он, тихонько постучав костяшками пальцев по мраморной столешнице. “Крысы или тараканы”, – решил он и, закрыв глаза, поглубже зарылся под одеяло, но, услышав шум, похожий на шелест одежды, понял, что не заснет, и зажег свечу.

– Хотя я смертельно устал, сон мой улетучился, – сказал дон Палмиро. – Тогда, чтобы не терять времени понапрасну, я вытащил гроссбух и решил проверить кое-какие расчеты. В этот момент я увидел, что мои брюки валяются на полу. Я встал и подобрал их, потому что это были мои единственные брюки и я берег их как зеницу ока. Не успел я снова лечь, как опять услышал те же постукивания, которые уже начали мне надоедать. Они исходили не от двери, а откуда-то совсем рядом со мной, словно кто-то на первом этаже стучал палкой в потолок. Я подумал: “Коли этому уголовнику хозяину вздумалось попугать меня, то он напрасно старается”, – и, вновь закутавшись в одеяло, погрузился в усердное изучение секретов двойной бухгалтерии. И тут же – опять постукивания, словно вода капает из крана, “вот так: тук, тук”. Взгляд мой упал на стул, и я увидел, что мои брюки начали потихоньку соскальзывать, словно к ним привязали нитку и тянули за нее. Мне не потребовалось много времени, чтобы заметить, что стул покачивается. Неужели землетрясение, как тогда, в Вальпараисо? Но нет, двигался только стул, кровать и подсвечник оставались на месте. Тогда я обратил внимание на ножки: одна из них слегка приподнималась и опускалась – вот откуда были звуки. Потом немного приподнялись обе ножки с левого боку, и моя куртка, которая висела на спинке, начала соскальзывать; потом стул отклонился в другую сторону, и брюки вместе с курткой свалились на пол. Стул где-то с минуту стоял спокойно. А потом опять закачался, вначале очень медленно, казалось, вот-вот упадет, но нет, не опрокинулся; когда же я встал, он начал отодвигаться от меня, слегка подпрыгивая, как человек, у которого не гнется нога, и, достигнув противоположного края комнаты, остановился напротив меня, словно бы чего-то выжидая, при этом одна ножка стукнула три раза – тук, тук, тук, – и стул замер.

– И что же вы предприняли, дон Палмиро? – спросил Кесада.

– Вы поверите, если я скажу, что меня опять потянуло в сон? Я загнул страницу, на которой прервался, и положил тетрадь на тумбочку. Подобрал брюки и куртку, однако, вместо того чтобы снова развешивать их на стуле, аккуратно свернул, чтобы на следующий день у них не было помятого вида, и положил на чемодан. Приличный внешний вид – обязательное требование для коммерсанта, и я взял это за правило. Потом лег, потушил свечу и заснул…

Дон Палмиро замолчал. Он допил свое молоко, вытер губы и усы и подозвал Себастиана, официанта, который постоянно обслуживал нашу компанию. Расплатился, оставив на тарелке царские чаевые, и сказал нам, что пора сворачивать заседание. Один только Бустаманте отважился спросить о том, о чем мы все подумали.

– И вы заснули, дон Палмиро? Как ни в чем не бывало? Словно стул и не двигался?

– Друзья мои, – дон Палмиро улыбнулся всем нам, как старый добрый отец, уже встав и пряча в карман свои серебряные часы. – Я видел, как турецкий солдат отрезал голову моему отцу. Я думал, что море поглотит всю землю во время землетрясения в Вальпараисо. В трюме корабля, в котором я провел два месяца, прячась среди ковров, меня будили крысы, грызущие мои уши… И вы полагаете, что какой-то там стул, только потому что он подпрыгивает, лишил бы меня сна?

В молчании, все еще оставаясь сидеть за столом, мы смотрели на дона Палмиро, подавленные его ростом и долготой его жизни. В этот момент пленка закончилась, магнитофон автоматически остановился, и в тишине неожиданно раздался такой резкий щелчок, что все мы, за исключением дона Палмиро Сехаяна, вздрогнули.

Запись беседы и перевод Татьяны Родименко

Татьяна Родименко. Вы родились в Убеде, изучали историю искусства в Гранадском университете, а журналистику – в Мадриде. Кем вы себя ощущаете: убедцем, андалузцем, мадридцем?

Антонио Муньос Молина. Никем. Никем из перечисленного. Есть такой писатель, который мне очень нравится, – Клаудио Магрис, он как-то сказал о непостоянстве личностных характеристик. Так вот, я думаю, что каждый из нас – сплав многих составляющих, одна из них – те места, где ты жил или побывал, и даже те места, где тебе не удалось побывать. Я себя считаю, если на то пошло, испанским гражданином Европы, и это мне по душе. К тому же у меня есть мои собственные корни и мои воспоминания, а вот всякие географические привязки меня не слишком-то волнуют. Знаете, когда задали подобный вопрос Даниэлю Барембойму, дирижеру и пианисту – он родился в Аргентине, его родители были русские евреи, а учился в Израиле, – так вот его спросили: “Кем вы себя ощущаете?” Он ответил: “Когда я исполняю итальянскую музыку, я чувствую себя итальянцем, когда немецкую – немцем”.

Т. Р. Считаете ли вы себя человеком, который сам себя сделал?

А. М. М. “Сам себя сделал” звучит несколько самонадеянно, не правда ли? Человек не делает себя в буквальном смысле. Многое из того, что мы приобретаем, предопределено не нами, у нас нет осознанного намерения, мы не отдаем себе отчета в том, что делаем себя, для этого мало одной только воли.

Каждый из нас – результат главным образом генетического предопределения, а также исторического и географического, в силу места нашего рождения. Не то чтобы ты сам себя создавал по собственной воле – это жизнь тебя создает. Думаю, самое разумное – это постараться понять, как именно жизнь тебя меняет, и прилагать все свои усилия в этом направлении, принять посильное участие, оставаясь в рамках, навязанных нам, начиная с генетики и кончая историей. Это как раз то, что прежде называли судьбой, не так ли?

Т. Р. Божественным провидением.

А. М. М. Провидением, чем угодно. В основе понятия “провидение” или “судьба” лежит глубоко верная идея, и она заключается в том, что нашей воле не подчиняется большая часть того, что мы собой представляем.

Т. Р. Расскажите, пожалуйста, о вашей семье, ваших родителях.

А. М. М. Моя собственная жизнь во многом отражена в моих книгах. Что до моей семьи – это была типичная крестьянская семья, не то чтобы совсем бедная, но жившая очень-очень скромно. Мои родители были не слишком образованны, а их родители вообще с трудом могли читать и писать – но при всем при этом в них жила тяга к знаниям, культуре, печатному слову. И когда я начал приобщаться к чтению, они отнеслись к этому очень одобрительно. Человек, владеющий словом, умеющий складно говорить и грамотно писать, вызывал их восхищение и представлял для них неоспоримую ценность. Конечно, на судьбы моих родителей в значительной степени повлияла Гражданская война. Моя мать родилась в 1930 году, отец – в 1928-м, и обоим пришлось бросить школу, когда началась война. Они туда уже не вернулись. Мать, правда, пошла снова учиться, когда ей было около шестидесяти лет. Вот в такой семье я родился.

Т. Р. Расскажите об Убеде – вашей “малой родине”. Каким этот город, знаменитый своими памятниками эпохи Возрождения, представлялся вам тогда, в вашем детстве?

А. М. М. В те времена я не знал города – у меня перед глазами была только небольшая окраина, где жили мы и мои друзья. Все, кто там жил, работали на земле, это были трудяги, а в их семьях было много детей. Вот это и был мой мир. А тот факт, что город изобиловал памятниками архитектуры, тогда меня совершенно не волновал.

Т. Р. А когда вы открыли для себя Убеду Возрождения?

А. М. М. Это произошло намного позже. Будучи ребенком, я почти не выходил за пределы своего квартала. Мне было страшно, потому что в то время город был территориально поделен в соответствии с общественным положением людей и родом их занятий. То есть люди, которые занимались одним делом, принадлежали к одной социальной группе. Мы, землепашцы, например, жили внутри своего круга, не поддерживая никаких отношений с жителями других районов. Повзрослев, я мало-помалу начал открывать для себя город, и он мне очень понравился, особенно когда я стал изучать историю и историю искусств. Но меня всегда интересовала и до сих пор интересует традиционная народная архитектура, без нее не было бы этого города. То, как дворцы и церкви (которые сами по себе безусловно красивы) сочетаются с простыми домами, с этими белыми улицами, трогает меня сильнее всего.

Т. Р. В некоторых романах – в “Карлоте Файнберг”, например, или “Польском всаднике” – вы затрагиваете тему определения личности, утраты ею корней, а в “Сефарде” – это вообще главная тема.

А. М. М. Это то, о чем я, так или иначе, размышляю постоянно. Я исследую проблему идентификации личности с разных – практически со всех возможных – точек зрения. Прежде всего, я рассматриваю идентификацию как определение, которое каждый дает себе сам, и как определение, которое дают ему окружающие. Это контрапункт, образованный собственным представлением каждого из нас о себе, представлением о том, кем ты мечтаешь быть, и о том, кем, по-твоему, ты не являешься и кем тебя считают остальные. Возникает жуткое недоразумение, когда ты считаешь себя одним человеком – и вдруг какой-нибудь закон или граница или что-то еще превращают тебя в другого.

Т. Р. Как это случилось с Жаном Амери, когда он вдруг узнал, сидя в венском кафе, о новых расовых законах, только что провозглашенных в Германии; в то время его звали Гансом Майером[6]6
  Жан Амери (наст. имя Ганс Майер; 1912–1978) – австрийский писатель, журналист, кинокритик, мыслитель-эссеист; один из героев романа “Сефард”. (Прим. перев.)


[Закрыть].

А. М. М. Мир, который он считал своим, перестал существовать. Я рассказываю в романе истории людей, которые неожиданно столкнулись с тем, что их стали считать евреями. Примо Леви и Жан Амери много писали об этом – что превращает людей в евреев, если они даже не знакомы с иудаизмом, не ходят в синагогу, не знают иврита, не чувствуют никакой связи с еврейской историей и культурой? Они становятся евреями лишь в силу того, что их начинают преследовать как евреев.

Т. Р. В “Сефарде” звучит то голос рассказчика, то голоса героев, повествование ведется то от третьего, то от первого лица…

А. М. М. Потому что так происходит в жизни. Мне было интересно не только рассказать саму историю, мне было важно – как ее рассказать. Манера изложения сама становится частью этой истории. Голосов много, потому что каждый рассказывает о своей жизни. Все мои персонажи – реальные люди, их рассказы настолько хороши, что у меня было ощущение, будто я выиграл в лотерею. Можно десять лет просидеть на диване, и ничего подобного не придет тебе в голову.

Т. Р. Кроме того, “Сефард” автобиографичен.

А. М. М. Это естественно, ведь я прибегаю к собственному жизненному опыту. В книге есть что-то от исповеди. Однако когда я описываю людей, которые не являются известными личностями и у меня нет необходимости подстраиваться под их историю, тогда то, что взято из жизни, – всего лишь отправная точка для воображения. Тогда я рассказываю не то, что было, а придумываю то, что могло бы быть.

Т. Р. Вы тоже, как и герои “Сефарда”, чувствуете себя вырванным из почвы?

А. М. М. Да, и так всю жизнь. Я никогда не считаю надежным место, в котором нахожусь, для меня не существует ничего само собой разумеющегося.

Т. Р. Биральбо, главный герой романа “Зима в Лиссабоне”, говорит: “Музыка, которую я исполняю, ничего для меня не значит, если ее не слушаешь ты”, на что Лукресия ему отвечает: “Я только предлог”. А что для вас послужило предлогом, чтобы начать писать? Как вы почувствовали призвание писателя?

А. М. М. Не знаю. Что-то такое я всегда чувствовал, но что это именно призвание писать – не осознавал. С ранних лет мне нравилось читать, нравилось писать, и я занимался этим, не задумываясь, как делают многие. Мне кажется, существует возраст, когда людей тянет вести дневник, сочинять поэмы, выражать словами то, чем они хотят стать… тянет придумывать самих себя. В ранней юности мы очень часто придумываем себя, отражая собственные черты в литературном персонаже. Это увлечение ведет к писательству, но тут многое зависит от обстоятельств. Я не очень-то верю в то, что писатель с самого детства знает о своем предназначении и преодолевает на пути к нему все трудности. Все определяется чередой случайностей. Но что я знаю точно, так это то, что, начиная с ранней юности, я воображал себя писателем. Это было. А, кроме того, писатель ты или нет – решают другие. Когда другие говорят о тебе: “Он писатель” – ага, значит, я писатель.

Т. Р. Историю испанской литературы обычно делят по поколениям: “поколение 1898 года”, “поколение 1927 года”, “послевоенное поколение”. Считаете ли вы, что принадлежите к определенному поколению?

А. М. М. Совершенно очевидно, что существует биологическое понятие поколения, и я думаю, что принадлежу, строго говоря, не к литературному поколению, а к поколению тех, кто успел пожить в двух мирах. В старом, патриархальном, при диктатуре Франко, и в современном, когда в Испании произошли экономические преобразования и установилась демократия. Полагаю, в России произошло нечто подобное, поскольку ваше поколение родилось при коммунизме, а сейчас живет в другом обществе. Это поколение, оказавшееся на стыке двух эпох, особенное, потому что память этих людей многое сохранила, потому что для этих людей нет ничего раз и навсегда установленного. Например, мои дети родились при демократии, в развитом обществе и считают, что демократия – нечто само собой разумеющееся, а я – нет. Я родился при диктатуре. Я не считаю данностью экономическое процветание, так как жил в бедной отсталой стране. Мои дети думают, что техника существовала всегда. Я же смотрю на ваш магнитофон и вспоминаю, как выглядел первый, который мне довелось увидеть. Думаю, это подходящий материал для романа – смена эпох. Меняются времена, и это несет с собой изменение человеческих судеб.

Т. Р. В испанском школьном учебнике, в главе, посвященной современной испанской литературе, вас характеризуют как автора “поэматического, детективного, исторического, реалистического романа”. Каково ваше мнение об этом определении?

А. М. М. Оно мне кажется абсурдным. Я не знаю, что значит “поэматический роман”.

Т. Р. Я тоже впервые сталкиваюсь с таким определением.

А. М. М. Поэматический… это, видимо, означает, что ты тщательно работаешь над языком. Но язык не самоцель, он является инструментом. Подобно тому, как ваш магнитофон служит для записи голоса, язык служит для того, чтобы рассказывать истории, он не есть абсолютная ценность. Так что не знаю… Детективный? Наверно, когда-то в каком-нибудь рассказе или романе я обыгрывал элементы детективного жанра, но всего лишь обыгрывал.

Т. Р. А вы испытывали на себе влияние каких-либо литературных произведений?

А. М. М. Очень часто. Я сформировался под воздействием любимых книг. Одна из них – “Дон Кихот”. Другая – “Письма Асперна” Генри Джеймса. Еще на меня повлиял Росс Макдоналд, он создавал детективные романы, в которых раскрывается преступление, совершенное за двадцать-тридцать лет до событий, описываемых в романе.

Также очень важным считаю влияние на себя Пруста, Фолкнера, Борхеса и Толстого.

Т. Р. Вам нравятся фильмы, поставленные по вашим книгам?

А. М. М. Ну, одни больше, другие меньше, но лучшим я считаю “Полнолуние”.

Т. Р. И последний вопрос. Как вы представляете себе “своего” читателя? Есть ли у вас свой читатель?

А. М. М. Я этого не знаю. Думаю, прежде всего, это внимательный читатель. Вот вы мне говорили, что, читая “Блажен тот…”, словно вошли в книгу. Как будто вошли в дом и там поселились. Мне хочется, чтобы читатель вот так жил в моих книгах. Мне не нравится слишком восторженный читатель, потому что восторженность может привести его к разочарованию. Мне не нравится чрезмерное восхищение, что-то вроде религиозного поклонения, которым иногда оборачивается увлечение литературой.

Т. Р. Фанатизмом…

А. М. М. Да, это мне не нравится. Иногда встречаются люди, которым очень хочется сказать: “Да не восхищайся ты мной так, не стоит”. Я хочу быть читаемым, хочу, чтобы меня читали внимательно, но мне не нравится читатель, который пишет или говорит: “Вы оправдали мою жизнь” – вот этого не надо.

Т. Р. Чувствуете слишком большую ответственность?

А. М. М. Вот именно, ответственность. Читатель, который думает, что установил личную связь со мной, потому что прочитал то, что я написал, на самом деле устанавливает связь лишь с моей книгой, а вовсе не со мной, это существенная разница. Поэтому не люблю братания с читателем. Каждый на своем месте. Я сам по себе, и он сам по себе.

Т. Р. Чтобы вы писали, а он читал?

А. М. М. Вот именно.

…а истину только поэт постигает в слепящей ее наготе

Два голоса с разных краев
Стихи Андреса Санчеса Робайны и Андреса Трапьельо

Перевод и вступление Бориса Дубина

© Andrés Sánchez Robaina, 2004

© Galaxia Gutenberg, 2004

©Andrés Trapiello

© Pre-Textos

© Борис Дубин. Перевод, вступление, 2011

Андрес Санчес Робайна и Андрес Трапьельо – имена для читающих по-русски новые, поэтому позволю себе несколько коротких пояснений. Они – погодки и принадлежат как будто бы к одному поколению. Тем не менее поэты они совсем разные, и, насколько знаю, критики никогда их рядом не ставили.

Трапьельо – уроженец севера, он из небольшого селенья в провинции Леон и отмечен в испанской лирике последних десятилетий редким по нынешним временам вниманием к традиции (книга его стихов 1982 года так и называется – “Традиции”). С середины 70-х годов он живет в Мадриде, но его мир – глубинка, где время как бы остановилось, его поэтическая мысль чаще всего и движется внутрь, вглубь, в дом, к его мелочам. Один из любимых жанров его поэзии – эстамп, картинка такой замершей жизни. В его стихах часто слышны поэты начала ХХ века, связанные с провинцией, – галисиец Густаво Пиментель, баск Унамуно, скитавшийся по стране и умерший на чужбине Антонио Мачадо. Воспоминания о Гражданской войне, участником которой был его отец, много значат для Трапьельо и как поэта, и как историка национальной словесности.

Санчес Робайна – человек юга: он родился в небольшом городе на крупнейшем из Канарских островов. Его мир – атолл посреди синего океана и такая же синева над ним: его взгляд прямо-таки взмывает со скалы (“Скала” – название одной из его книг). Вместе с тем сквозной мотив у него – след, отпечаток на этой покинутой ради неба земле (Трапьельо же чаще привлекает, напротив, пыль, осевшая на вещах). Один из таких отпечатков для канарского поэта – слово, одинокое, затерянное, особенно в его ранних книгах, близких к графической поэзии, на несоизмеримых с мелкими литерами пространствах белой страницы. Достаточно взглянуть на географическую карту Канарских островов, чтобы понять, откуда у Санчеса Робайны этот мотив щепотки букв посреди смыкающихся вокруг пустых и бесконечных просторов. Сам поэт не раз говорил о давлении окружающего пространства как постоянном чувстве островитянина и вместе с тем о всегдашней тяге островного узника к другому – ввысь, к небу, и вширь, к другим берегам и языкам (отсюда его тяга к переводам).

Если Трапьельо, условно говоря, традиционалист, то Санчес Робайна – опять-таки вполне условно и прежде всего в ранних книгах – скорее авангардист с тягой к предельному минимализму предельно же сконцентрированного выражения, а вместе с тем, как чаще всего и бывает в минимализме, поэт-метафизик. Трапьельо последовательно сторонится любой музыки и метафизики, предпочитая звуку и знаку вот эту осязаемую вещь, а в одном из стихотворений (“Предпочтения”) и вовсе демонстративно заявив, что для него куда привлекательней “музыки и танца с их жеманными жрецами” попросту гигантская городская свалка. Тогда как для Санчеса Робайны разреженное, бестелесное и вместе с тем максимально насыщенное смыслом пространство музыки – это всё, и один из его любимцев здесь – Веберн, вместивший двухчастную симфонию в 10 минут звучанья.

Как видим, оба наших поэта – люди окраин, но окраины эти не спутаешь. Оба, как и вся поэзия, как искусство в целом, стремятся преодолеть бег времени, но опять-таки по-разному. Один – чтобы упразднить время, остановить его, замуровав в предмете, другой – чтобы стать самим временем, музыкой, открытой, говоря его словами, “как рана”.