Текст книги "Лоренцо Медичи и поэты его круга. Избранные стихотворения и поэмы"

Лоренцо устроил пышную церемонию похорон брата. Скорбь о нем открытого отражения в его поэзии не нашла. В творчестве он намеренно абстрагировался от событий действительности. Двумя годами ранее на смерть возлюбленной Джулиано, прекрасной Симонетты, скончавшейся в возрасте двадцати трех лет от чахотки, он всё же написал четыре сонета. Чахоткой, кстати, страдала и жена Лоренцо, Клариче. Так в «Книгу песен» вошла тема смерти. И, может быть, тогда родился сонет с убийственно горькой истиной в конце:

 
Всё мимолетно здесь, всё легковесно,
Фортуна злоковарна, ненадежна,
И только Смерть незыблема одна.
 

В те годы им была создана философская поэма «О высшем благе». В ней отразилась мечта правителя-поэта о мирной созерцательной жизни в единении с природой; бегство души «от гражданских бурь к более спокойной жизни», в мир мудрости и фантазии. В начале поэмы автор выводит себя под именем Лавра и ведет диалог с пастухом Альфео о преимуществах и недостатках жизни городской и сельской. Это вполне согласуется с традицией буколики. Однако дальше произведение принимает форму стихотворного трактата: спорящие встречают Марсилио Фичино, и тот излагает им свои воззрения о «высшем благе». Поэма изобилует цитатами и реминисценциями из поэтической классики и трактатов Фичино, она знаменует начало нового, зрелого, этапа творчества Лоренцо.

В конце 70-х и в начале 80-х годов он работает над двумя значительными произведениями: стансами «Леса любви» и прозаическим «Комментарием к некоторым моим сонетам». «Леса» – изысканный гимн платонической любви, очередной памятник в честь Лукреции Донати. Как в сонетах, в стройных октавах здесь поэт излагает душевные чувства и переживания влюбленного с обязательными обращениями к античной мифологии и цитатами из Данте и Петрарки. Крупные произведения ему давались с трудом, посему и стансы он закругляет несколько искусственно. Нарушается симметрия, соблюдение которой требовала ренессансная эстетика. Так, первый «лес» включает 141 строфу, а второй только 30; правда, каждая кантика поэмы завершается мадригалом. Сам жанр «лесов» заимствован у римского поэта Стация (I век н. э.), озаглавившего сборник своих стихотворений на случай «Silvae» (лат. «леса») в значении «смесь». Книга Стация, манускрипт которой был обнаружен флорентийским гуманистом Поджо Браччолини, как новинка, оказывала большое влияние на поэтов, Полициано назвал так одно из своих латинских сочинений.

Разбирая свои сонеты и компонуя «Книгу песен», Лоренцо не мог не выделить те, которые он счел бы наиболее удачными; в большинстве своем это были сонеты, написанные в зрелые годы. Очевидно, у автора накопилось к тому времени много размышлений и воспоминаний, связанных с этими стихами, которые он пожелал выразить философской прозой. Так, можно предположить, возник у него замысел «Комментария». Здесь Лоренцо не был самостоятелен. Образцы, на которые он опирался – «Новая жизнь» и «Пир» Данте. Всего даны комментарии к 41 сонету. Произведение предваряется обширным прологом, из которого, в качестве иллюстрации взглядов автора на литературу, приведем следующую выдержку: «Данте, Петрарка, Боккаччо, наши флорентийские поэты, в своих серьезных, сладостнейших стихах и речениях ясно показали, с какой великой легкостью на этом языке можно выражать любые чувства. Ибо кто читает «Комедию» Данте, находит в ней множество предметов теологии и естества, изложенных с большой гибкостью и легкостью; находит еще много замечательного в этих трех категориях стиля, заслуживающих похвалы от ораторов, сиречь, простом, среднем и высоком; таким образом, в одном только Данте заключено абсолютное совершенство, какое есть у различных авторов, как у греческих, так и у латинских. Кто будет отрицать, что у Петрарки обретается единый стиль, серьезный, остроумный и сладостный: эти любовные стихи переполнены такой торжественностью и красочностью, какой, несомненно, не встретишь у Овидия, Тибулла, Катулла и Проперция или у какого-нибудь иного латинского автора? Канцоны и сонеты Данте так величественны, утонченны и роскошны, что кажется, будто их не с чем и сравнить. О прозе и растворенных в ней речениях тот, кто читает Боккаччо, мужа ученейшего и достойнейшего, легко будет судить, что она необычайная и неповторимая в мире не только по своей занимательности, но и по щедрому красноречию автора. Рассуждая о его «Декамероне», о разнообразии материи, подчас серьезной, иногда средней и временами низкой, содержащей все потрясения, которые могут случаться с людьми от любви, ненависти, страха и надежды, столько новых ухищрений и выдумок; показывающей все характеры и страсти людей, какие только есть в мире, – без спора заключишь, что никакой другой язык лучше нашего этого не выразит».

Так, витиеватой прозой обосновывается выбор языка для трактата: именно итальянский, а не латынь. Казалось бы, очевидно, что сонеты комментировать нужно на том языке, на каком они написаны, но для данной эпохи выбор языка для подобного рода сочинений был еще принципиальным вопросом. Лоренцо решает его, следуя авторитету Данте, в пользу родного языка. Его взгляды на литературу мало отличаются от нынешних, а насколько Лоренцо понимал тонкости стиля классиков, прекрасно видно из всех его сочинений. Только в XIX веке были обнаружены две новеллы Лоренцо, написанные в стиле Боккаччо, «Джиневра» и «Джакопо».

Постепенно жизненные силы покидали Лоренцо, сказывался наследственный недуг – подагра, острые приступы которой лишали его прежней подвижности и бодрости духа. Он ищет утешения в градоустройстве, искусстве и музыке: дает заказы на возведение зданий, роспись храмов, живописные полотна (в том числе и молодому Леонардо), приобретает орган, содержит зверинец. Но меланхолия всё чаще давала о себе знать: на пороге сорокалетия он уже чувствовал себя стариком. Лоренцо впадает в несвойственную ему прежде религиозность. Духовные стихи, которые с этого времени и до самой смерти будут его всецело занимать, составляют отдельный глубокий пласт в позднем творчестве Великолепного. Здесь и капитоло (рассуждения в терцинах) о всемогуществе Господнем, и сонеты, и многочисленные баллаты духовного содержания, многие из которых были положены на ту же музыку, что и писавшиеся в эти годы карнавальные и танцевальные песни. Наконец, в 1490 году, он создает Rappresentazione sacra (мистерию) из времен Юлиана Отступника – «Представление о Петре и Павле». Как такового театра и драматического репертуара в Италии еще не существовало. Спектакли обычно ставились любительски при дворах вельмож и правителей, либо служили народным развлечением на карнавале и других праздниках, причем преобладали духовные драмы, поэтому мистерия Лоренцо вполне соответствовала вкусам эпохи.

Последним всплеском мирских удовольствий Лоренцо явились его знаменитые карнавальные песни, датированные 1490–91 гг., и «лебединая песня», поэма «Амбра». Эти произведения золотою страницей завершают его творческое наследие.

Карнавальные песни, как особый жанр, возникли впервые во Флоренции при Лоренцо Великолепном. Полагают даже, что их основоположником явился он сам. Они обязательно перекладывались на музыку и исполнялись народом на праздничных шествиях и представлениях. На время карнавала привычные моральные устои как бы утрачивали свою силу, сама церковь, казалось, была не столь строга к мирянам, к тому же необходимо было забыть все тяготы минувшего поста. Это накладывало свой отпечаток на песни, популярные в народе, придавало им вольность, доходившую порой до непристойности. Признанным мастером карнавальных песен был Анджело Полициано, чьи творения в этом роде настолько безукоризненны и поэтичны, что затмевают многие песни самого Лоренцо. Однако сохранившиеся одиннадцать песен Великолепного по сей день признаются абсолютной поэтической классикой. Их можно разделить на два рода. К первому относятся песни от имени представителей различных ремесел. Пекари и кондитеры, садовники и огородники, торговцы мускусным маслом и благовониями расхваливают свой товар или искусство со скрытым эротическим смыслом. Все песни обращены к флорентинкам; автор как бы преподает им «науку любви» на время карнавала, давая такие советы, от которых мог бы покраснеть сам Овидий. Песни второго рода исполнялись ряжеными, изображавшими тех или иных персонажей. Разнузданность карнавальных нравов напоминала древние вакхические празднества, поэтому неудивительно, что среди ряженых флорентийцев были и те, что изображали бога вина Вакха с его хмельной свитой. Устройством карнавальных торжеств (как бы мы сейчас сказали, их сценарием) руководил Лоренцо. Его «Вакхическая песня» – непревзойденный шедевр гедонической лирики – может являться гимном целой эпохи, когда после веков мрака лучшие умы человечества вновь обратились к свету великого искусства и науки Древней Эллады. В соответствии с эпикурейской философией Лоренцо учит наслаждаться каждым текущим мгновением мимолетной юности, потому что «даль грядущего темна». Так, по замечанию де-Санктиса, «зарождалась среди танцев, празднеств и пиршеств» новая поэтическая культура.

Привкус меланхолии ощущается в «Амбре». Среди владений Медичи, на реке Омброне, располагался крошечный островок с поэтическим названием «Амбра», что в переводе означает «янтарь». Видимо, само его название привлекло внимание хозяина этих мест, и он, уединившись со своим неразлучным Полициано в одном из имений, в короткий срок сочинил идиллию под таким названием. В ее основу лег овидианский миф, придуманный самим автором либо подсказанный ему другом, о любви речного бога Омброне к местной нимфе Амбре. Сюжет построен по античному шаблону: распаленный страстью бог гонится за целомудренной нимфой, которая, чтобы не достаться преследователю, милостью бессмертных превращается в камень. Очередная Дафна или Сиринга своим окаменением уподобляется Ниобе, что позволяет ей стать островом, который вечно обнимает своими водами неутешный Омброне. Действие начинается с 23-й октавы, а всего в поэме 48 строф. Таким образом, первая ее половина отведена под лирическое вступление. Открывается поэма описанием зимы. Именно так свое состояние тогда оценивал Лоренцо. Если «Соколиная охота» начинается с бойкого описания летнего утра, а «Пир» – осеннего дня с яркой деталью сбора винограда, то зима в «Амбре», несомненно, символизирует смерть, что подкрепляется еще картиной наступающей ночи. Вымышленным страстям героев противопоставляется глубоко переданное автором земное страдание: строфы, посвященные наводнению, бедствию, столь актуальному для Тосканы, и не только для нее, вплоть до наших дней, поражают своей трагической выразительностью. В «Амбре» сказалось влияние Полициано: живописные картины в ней напоминают «Стансы на турнир».

Каков был Лоренцо на закате дней, лучше всего представить по портрету кисти Джорджо Вазари, написанному спустя почти полвека после кончины Великолепного. В его тяжелом, мудром взгляде, устремленном в самую глубь души, читается и гордость от всего сделанного им, и усталость мыслителя-поэта, облеченного безграничной властью.

* * *

«Тенью» Лоренцо назвал Полициано один из исследователей. Действительно, никто не пользовался таким доверием и расположением Великолепного, как его ближайший друг, писавший и импровизирующий на трех языках и бывший сам по себе замечательной фигурой зрелого европейского гуманизма.

Он родился 14 июля 1454 года в городке Монтепульчано, что на юге Тосканы, в семье юриста Бенедетто Амброджини. Отец предполагал пустить сына по своим стопам, позаботившись об его образовании с ранних лет. Однако скучные пандекты мало привлекали юношу, навсегда пленившегося величественной латинской, а затем и греческой словесностью. Вергилий, Овидий и Цицерон стали его неизменными спутниками на всю жизнь. От латинского названия родного города образовал юный Амброджини свой звучный псевдоним. Полициано учился во флорентийском Studio у тех же учителей, что и Лоренцо, и тогда же был замечен отцом последнего, мессером Пьеро. Так произошло сближение двух поэтов и, несмотря на разницу в возрасте, их дружба продолжалась до самой смерти Лоренцо. Полициано несказанно повезло: он раз и навсегда обрел себе друга, единомышленника и могущественного покровителя в одном лице. Впоследствии он стал наставником старшего сына Лоренцо. Поэтому отнюдь не стоит осуждать Полициано за не в меру пышные похвалы, расточаемые им дому Медичи – это не заискивание, а вполне искреннее чувство признательности и благоговения перед меценатами. Не стоит приписывать возвышение Полициано сугубо покровительству Лоренцо. Он проявил такие незаурядные способности, что вскоре встал на один уровень со своими недавними учителями, и они сами приходили послушать «гомеровского юношу», с кафедры страстно вещавшего о тонкостях языков классической древности. Столь же блистательно он освоил и древнегреческий, на котором писал стихи в малых формах. В двадцать шесть лет он уже профессор красноречия во Флорентийском университете, переводчик на латынь трех песен «Илиады» Гомера, комментатор и текстолог Аристотеля, Вергилия, Квинтиллиана и др. Латинское творчество Полициано обширно и многообразно, на нем лежит отпечаток филологических исследований. Так, в стихах и прозе он создает ряд литературных вступлений к комментируемым им авторам, и эти плоды его пера не лишены достоинств изящной словесности.

Наряду с научными заслугами Полициано хорошо вписывался во всю бесшабашную жизнь лоренцевой бригады. Тот называл его в своих стихах не иначе как «приятель» (comparon), и в этом видится признак особенной задушевности в их отношениях. Для прочих же поэтов медичейского круга, и прежде всего для Луиджи Пульчи, Полициано авторитетный арбитр в вопросах стихотворства и красноречия. Если его латинское творчество представляет сейчас в основном только исторический интерес, то слава Полициано-поэта до нынешнего времени покоится на его итальянских песнях, «Орфее» и «Стансах». В отличие от многих современников, он не подпал под влияние петраркизма, а сочинял изящные страмботти (краткие стихотворения обычно в одну октаву), а также в большом количестве танцевальные, майские и карнавальные песни на народном языке. Поэзия, рождавшаяся «среди танцев, празднеств и пиршеств» и доступная для простого народа, служила политическим целям правителя: чем больше народ отвлекался на развлечения, тем меньше Лоренцо тревожился за непоколебимость своего господства. Полициано и в этом плане прекрасно соответствовал устремлениям покровителя.

В 17 лет, по заказу кардинала Франческо Гонзага, не без протекции Лоренцо Медичи, Полициано всего в несколько дней создает «Орфея». Пьеса предназначалась для представления при дворе герцогов Гонзага в Мантуе. Готовилось масштабное зрелище с костюмами и декорациями и требовалось написать речи для персонажей. Учитывая малое количество светских драм в то время (комические фарсы не в счет) и скудость уже имевшихся образцов, становится ясно, что, создавая стихотворную пьесу на античный сюжет, Полициано был новатором. «Орфей» сымпровизирован блестяще: в 400 безукоризненных строк ему удалось вместить и красочную эклогу, и лирическую песнь, и латинский гимн в честь мантуанского кардинала, и краткие, емкие диалоги мифологических героев, в том числе, колоритных фурий, Плутона и Прозерпины, и песнь исступленных вакханок в финале. Действие в пьесе развивается стремительно, даже экспрессивно, каждой деталью автор угождает вкусам образованных людей эпохи. «Орфей» заложил основу и стал образцом светской драмы Ренессанса, вплоть до «Аминты» Торквато Тассо. Успех и признание молодому автору были обеспечены.

Знаменитые «Стансы» Полициано создавал спустя четыре года после «Орфея» буквально по горячим следам ярких событий в жизни двора Медичи. В последних числах января 1475 года на площади Санта-Кроче в дань средневековой традиции рыцарских турниров была устроена джостра. В ней принимал участие Джулиано, избравший дамой сердца юную красавицу Симонетту Веспуччи. Выступавшему под стягом с ее аллегорическим изображением работы Боттичелли, младшему Медичи, разумеется, присудили победу в рыцарском поединке. К тому времени уже существовала традиция сочинения подобных поэм на случай: Луиджи Пульчи написал стансы в честь победы Лоренцо на турнире 1469 года. Перед Полициано стояла задача не только превзойти ближайшего предшественника, но и создать долговечный памятник всему великолепию эпохи, верным сыном которой он являлся. И в этом он преуспел. Несколько громоздкая и растянутая поэма Пульчи не могла соперничать с тем замыслом, который возник у великого импровизатора. Полициано предстояло воплотить в изысканных стихах всю свою лирическую утонченность, вооружившись мифологической эрудицией, знанием античных классиков, и создать памятник поэзии новой эпохи. Ведущей темой была избрана высокая любовь. Поэма представляет собой ряд живописных эпизодов, скрепленных между собой незатейливым сюжетом. Во вступлении автор как бы вскользь упоминает заслуги своего покровителя и намекает на собственные – важный для науки того времени перевод из Гомера. Джулиано вначале повествования предстает диковатым гонителем бога любви Амора и произносит риторическую инвективу против него, в идиллических нотах, с грустью по утраченному Золотому веку. Далее, в противовес риторике, следует динамичное описание охоты, сделанное в угоду Лоренцо, к тому времени уже автора «Соколиной охоты». Как художник Полициано идет гораздо дальше предшественника – его мифологические метафоры придают охоте как бы тонкий аромат, представляя нашему воображению всю сцену более выпукло и ярко. Например, шум, производимый всадниками, сравнивается с топотом кентавров, несущихся по склонам древнего Пелиона или Гема. Чувствуется увлечение автора ученой александрийской поэзией. Мир поэмы – языческий, христианским реалиям в нем нет места. Симонетта, героиня поэмы, в первой части предстает нимфой, а по сути идеальной дамой куртуазной лирики, силой своей красоты пробуждающей в Джулиано то чувство, против которого он еще недавно восставал. Джулиано в эти мгновения проходит инициацию, которая в итоге должна была завершиться превращением его в идеального рыцаря. Такова месть Амора, и ликующий бог улетает во владения своей матери Венеры, дабы похвастаться победой. Здесь на нас буквально обрушивается поток описаний земного рая, тоже, кстати, языческого – Кипра, резиденции Венеры. Описание ее садов, по примеру Овидия, предваряется воззванием к Эрато, музе любовной поэзии. После традиционного ряда аллегорических фигур и резвящегося «воинства» Венеры, маленьких купидонов, продолжается каталогизация красоты выразительным перечислением всевозможных видов цветов, деревьев, животных, птиц и рыб. Полициано не утомляет читателя/слушателя, а заставляет его смаковать красоту природы в мифологическом ракурсе. Создается впечатление, по замечанию русского исследователя Л. Баткина, что вся поэма была задумана ради перечисления, столь любимого античными поэтами приема.

Когда любования природой исчерпываются, Полициано готовит «новую волну», изображая дворец Венеры, описанию ворот которого уделено целых 23 строфы. Здесь он как будто задается целью переложить в октавы как можно больше сюжетов из мифологии, взяв за образец «Метаморфозы» Овидия, цитатами из которых пересыпан текст. Апофеозом выводится картина рождения Венеры, вдохновившая Боттичелли на создание живописного шедевра. Для автора чрезвычайно важны детали: так, он приковывает наше внимание к лепесткам роз, рассыпаемым купидонами над ложем любовников, Марса и Венеры.

Через год после состоявшегося турнира, когда Полициано начал сочинять вторую часть «Стансов», двадцатитрехлетняя Симонетта умерла от чахотки. Сюжетная линия не могла не пострадать, но гибкий Полициано, поворачивает ее в нужное ему русло. Теперь красавица живет в воображении героя, на ней уже не наряд нимфы, а доспехи Минервы с ее страшным атрибутом – головой Медузы Горгоны. «Безжалостная донна», совершающая поругание над Амором, воплощает триумф Целомудрия в противовес триумфу Любви в первой части. Таким образом, «Стансы» перекликаются с «Триумфами» Петрарки, несомненно, превосходя их силой фантазии. Мрачные атрибуты изменившейся героини (голова Горгоны, змеикерасты) знаменуют появление новой аллегорической фигуры – Фортуны, темного Рока, губителя земной красоты. И дальше следует еще один, последний, триумф – Доблести над Фортуной. Череда аллегорий своей последовательностью должна была привести к развязке – собственно к турниру. Но рок воспрепятствовал замыслам поэта: восстание Пацци и убийство Джулиано выбило почву из-под его ног. «Стансы» утратили смысл, а завершать серию триумфов торжеством Смерти их автор не захотел. Поэма так и осталась формально незавершенной, но ее замысел был исчерпан. Подводя итог, можно вспомнить Филиппа Монье, назвавшего октаву Полициано «легким и звучным инструментом, который будут подносить к своим губам Ариосто и Тассо».

* * *

Имя Луиджи Пульчи, крупного поэта Возрождения, русскому читателю, как правило, мало знакомо. Оказавший несомненное влияние на Рабле, восхищавший Вольтера и Байрона, «титан бурлеска» Пульчи почти не выходит за рамки италоязычной культуры – слишком своеобразно его творчество, слишком чуждым по духу кажется оно сегодняшнему времени, а язык даже для итальянского читателя малопонятен без специального комментария.

Луиджи происходил из знатного, но обедневшего старинного рода. Он родился во Флоренции 15 августа 1432 года. В семье Якопо Пульчи и Бриджиды ди Бернардо де Барди было пятеро детей. Старший сын Лука также был поэтом, его идиллию «Дриадео» иногда вспоминают исследователи. Младший, Бернардо, писал лирику, теперь напрочь забытую. Как расцветал поэтический гений среднего брата можно только догадываться, так как проб его пера не сохранилось. Но, видимо, Пульчи сочинял стихи с ранних лет в избытке; он предстает нам сразу зрелым мастером, со сложившимся, отточенным стилем. Якопо прочил своих сыновей по финансовой части, с этой целью Лука был послан в Рим обучаться банковскому делу, обучался ему и Луиджи. Но конкурировать с Медичи было бесполезным делом, и финансовые дела семьи оставляли желать лучшего. Неудачливый банкир Лука умер в нищете.

Луиджи, положение которого не позволяло существовать без покровителя, в 1460 году состоял писцом и счетоводом при Франческо ди Маттео Кастеллани. А уже через год его «переманила» к себе Лукреция Торнабуони, оказавшая ему расположение. Так он стал вхож в дом Медичи, где ему суждено было провести лучшие годы жизни. К тому времени, когда Лоренцо и Полициано находились в нежном возрасте, а Пульчи достиг тридцатилетия, поэзия на народном языке, так называемом вольгаре, процветала благодаря щедрому меценатству Козимо и Пьеро Медичи. По заказу Лукреции, матери Лоренцо Великолепного, Пульчи приступил к обработке популярной в Италии с XIII века темы о подвигах Роланда и других рыцарей Карла Великого. Традиция обязана своим происхождением кантасториям, уличным певцам-буффонам, сочинявшим поэмы о приключениях рыцарей, пересыпая их острым словцом и шутками в народном стиле с необузданными, часто нелепыми выдумками. Итальянские версии, возникшие на почве «Песни о Роланде» и других жест, только формально походили на свои французские образцы. Луиджи предстояло из этого громадного, но еще сырого средневекового материала создать первый ироикомический эпос Возрождения. Благодаря его стараниям традиция получила свое блестящее развитие и, через Маттео Боярдо, в следующем веке достигла совершенного воплощения у Ариосто. «Большой Моргант» был завершен в апреле 1468 года и разросся до небывалого размера – двадцать восемь песен, иные из которых включают по 200–250 октав. В его основе множество сюжетных линий, самая яркая – история двух сарацинских великанов Морганта и Маргутта, забияк и обжор. Гротескный мир пульчевских великанов напоминает «пантагрюэлизм» Рабле, однако влияние Пульчи на прославленного француза до сих пор, кажется, достаточно не изучено. Каждая песнь начинается реминисценциями из Священного Писания. Открываясь библейским «Вначале было Слово…», поэма завершается страстным гимном в честь Богородицы, но вместе с тем многими современниками была сочтена кощунственной и подвергалась резкой критике. Прикрываясь маской народной буффонады, Пульчи выразил в ней всю широту своих взглядов и интеллектуальных пристрастий, проявляя интерес к магии, эзотерике, аверроизму, ветхозветным легендам. В уста демона Астаротта он вложил свое скептическое отношение к феодально-католическим устоям. Еретиком, чуть ли не атеистом, слыл Луиджи при жизни. Впрочем, такая репутация автора вполне соответствовала стилю бурлеска, великим памятником которого явился «Моргант». К сожалению, рамки статьи не позволяют нам углубиться в разбор поэмы, и остается надеяться, что подробное ее исследование и, главное, перевод в будущем обогатят русскую культуру.

Малые произведения Пульчи на протяжении веков меркли в лучах славы его грандиозной эпопеи. Только с 1759 года, когда вышло в свет издание Росси, в Италии появился массовый интерес к Пульчи-сонетисту, в каковом качестве его особо ценил Лоренцо. Пульчи – непревзойденный мастер «хвостатого» сонета. Форма, характерная для комико-реалистического направления, в XV веке составляла, пожалуй, единственную весомую альтернативу петраркистским сонетам, привнося в лирику мощную реалистическую струю. К канонической форме в четырнадцать строк здесь прибавлялись дополнительные терцеты, число которых во времена нашего автора не превышало три. Позднее, у Франческо Берни, число «хвостов» возрастет. Форма существовала еще у поэтов «нового сладостного стиля», отдал дань ей и Данте, но родоначальником сатирического «хвостатого» сонета был народный поэт Доменико Буркьелло (1404–1448). Сын ткачихи и лесоруба, по ремеслу брадобрей, Буркьелло обладал веселым нравом, имел проблемы с правосудием и находился в сложных отношениях с Медичи, из-за чего на какое-то время даже бежал в Сиену, а затем в Рим, но задор его шуточных сонетов и их стиль покорили многих флорентийцев. Среди последователей «буркьелловой» школы были такие значительные поэты, как автор «Ямы в Монтефельтро» Стефано ди Фортегьерри по прозвищу Дза, Луиджи Пульчи и Маттео Франко. Последний носил духовный сан и был капелланом богатого прихода Святого Михаила в Бисдомини. Пульчи и Маттео Франко состояли на службе у Лоренцо и были непримиримыми соперниками. Оба писали полемические, по сути ругательные, сонеты друг против друга. Разгар их знаменитой дуэли приходится на середину 1470-х годов. Пульчи, как и его оппонент, проявлял мастерство версификации, умело использовал приемы Буркьелло, в основном опираясь на взаимные оскорбления. Латинские цитаты из Библии и римских классиков, философские понятия, мифологические и исторические имена, употребленные в заведомо абсурдном значении, сплетены в один клубок с простонародными и жаргонными выражениями, детским лепетанием и непристойностями. Относительно последних Пульчи проявлял особую изощренность, дав тем самым целую коллекцию обсценных намеков и выражений, по которым можно изучать городской диалект XV века. В последующие века сочтут это пошлым и непозволительным, но на фоне эпохи (вспомним «Карнавальные песни» Лоренцо) такие вольности считались уместными. Буркьелловым абсурдом и шутовством прикрывал Пульчи свои нигилистические взгляды. Мишенью для язвительных его нападок и инвектив становились и другие видные деятели, такие как Бартоломео Скала и Марсилио Фичино. В знаменитом сонете «Достопочтенный сыч…» Фичино предстает уродливой фигурой, напоминающей чудовищ Босха. Но и этим Пульчи не ограничивался: в сонете, обращенном к другу Пандольфо, метя в Фичино, он высмеивает неоплатоническое учение о душе, которому следовал Лоренцо. Сонет, адресованный путешественнику Бенедетто Деи, содержит нападки на религию, а в посвященном Бартоломео делл’Авведуто сонете лейтмотивом проходит тезис о том, что все ветхозаветные тексты лживы.

Лоренцо не сильно обременял поэта службой, однако часто поручал ему несложные дипломатические миссии. Во время путешествий по городам Италии Пульчи писал ему письма, являющиеся любопытными историческими документами и одновременно блестящими образцами эпистолярной прозы. В одном из писем содержалась двойная канцона Пульчи, в которой символически изображалась юношеская любовь Лоренцо к Лукреции Донати. Для наблюдателя и острослова Пульчи поездки в Рим, Милан, Пизу, Сиену, Неаполь и другие города не пропадали даром. В комическом плане он обрисовывает на смех патрону нравы жителей. Так, неаполитанцы – воры и грязнули, опорожняющие ночные горшки на головы прохожим; сиенцы твердолобы; миланцы столь глупы, что предпочитают мясной кухне репу и салат и т. д. Для пущей убедительности автор стилизует язык сонетов под местные диалекты, зачастую коверкая, разбивая слова, подбавляя долю тарабарщины. Странствия по городам Италии приводят Луиджи в 1482 году в Венецию, центр книгопечатания того времени. Здесь анонимно он публикует «Морганта», правда, в сокращенном варианте, в 23 песнях. От прежнего, первого, издания поэмы ни одного экземпляра не сохранилось. Примечательно, что в списке книг личной библиотеки Леонардо да Винчи значится и «Моргант». В это же время обострился конфликт Пульчи с Марсилио Фичино. В 1484 г. Лоренцо отправил поэта в свите Роберто Сансеверино в объезд по своим провинциям. Простудившись по дороге, Пульчи умирает в Падуе от воспаления легких.

Католическая Церковь отомстила своему насмешнику только после его смерти: как еретик, он был похоронен в неосвященной земле.

* * *

Лоренцо Медичи, Анджело Полициано и Луиджи Пульчи внесли золотой вклад не только в итальянскую, но и во всю европейскую культуру, доказав, что национальная литература, созданная трудами гениев Данте, Петрарки и Боккаччо, не только жизнеспособна, но и подлежит развитию. Всё их творчество служило совершенствованию и раскрепощению жадной до познаний человеческой души в великую эпоху, которую по праву можно назвать великолепной.