Текст книги "О медленности"

Согласно преобладающему взгляду на модернизацию XIX–XXI веков, поезда и фотографические снимки значили для индустриального общества то же самое, что для нашей эпохи глобализации, начавшейся после холодной войны, означает стремительный оборот товаров, инвестиций, технологий и стратегий развлечения, предлагаемых в цифровом пространстве. Утверждают, что все это приводит к сжатию пространства и дроблению или уплотнению времени, делая нас нечувствительными к локальному контексту при посещении той или иной местности. По мнению ряда критиков, фотографии и поезда, подобно современным цифровым и торговым сетям, упразднили материальность пространства, превратив людей в вечных скитальцев и изгнанников, заложников виртуального. Другие критики указывают на общее для раннеиндустриальной культуры и современного развитого капитализма размывание временны́х границ, при котором настоящее исчезает, уступает место прошлому и будущему. Но все критики обычно соглашаются с тем, что задаваемые поездами и фотокамерами настройки восприятия делают недоступным опыт длительности и, подобно современному круговороту глобальной торговли и постоянно растущему объему коммуникации, предпочитают мгновенное протяженному, «решающий момент» Картье-Брессона – лабиринтам памяти, срез, точку и щелчок мышью – длительности. Все единодушно полагают: для того чтобы стать настоящими современниками эпохи железнодорожного транспорта, равно как и эпохи глобального взаимодействия и взаимообмена, начавшейся после холодной войны, люди вынуждены были расстаться с прежней моделью линейного времени и непрерывного пространства; в свою очередь, для жизни в условиях как раннеиндустриального, так и победившего в наши дни глобального капитализма пришлось перенастроить часы и компасы и научиться существовать в разных пониманиях пространства и истории одновременно.

Ил. 2.3. Михаэль Везели. Прага 15:10 – Линц 20:22 (1992). © 2013. Общество прав художников (ARS, Нью-Йорк) / VG Bild-Kunst, Bonn.

Ил. 2.4. Михаэль Везели. Гамбург 9:07 – Мюнхен 18:06 (1992). © 2013. Общество прав художников (ARS, Нью-Йорк) / VG Bild-Kunst, Bonn.

Представляю вниманию читателей немецкого фотографа Михаэля Везели (1963 г. р.), выпускника Мюнхенской академии художеств, который модифицировал фотокамеру и стал, используя сверхдлинную выдержку, делать снимки разных архитектурных ландшафтов мира, пережившего холодную войну, с целью переосмыслить время и сегодняшнюю географию. Среди произведений Везели – щелевые фотографии римских дворцов (1995) и пейзажей Восточной Германии (2002–2004), превращающие естественную или рукотворную окружающую среду в абстрактные горизонтальные и вертикальные цветовые полосы; портреты знаменитых архитекторов XX века, запечатленных на фоне своих творений или за работой в бюро так, что из‐за длительной выдержки облик сидящей модели становится нечетким; фотографии больших архитектурных проектов, среди которых капитальная перестройка Потсдамской площади в Берлине в 1990‐х и реконструкция Музея современного искусства в Нью-Йорке в 2001–2004 годах (Везели на протяжении нескольких лет снимал их с открытым затвором, добиваясь причудливого наслоения старого и нового, статичного и динамичного); фотографии немецких, европейских и южноамериканских футбольных стадионов (2005): выдержка длилась на протяжении всего матча, так что архитектурные постройки оказались запечатлены в резком фокусе, болельщики на трибунах – в виде размытых цветовых пятен, а непрестанно перемещавшиеся по полю игроки и вовсе исчезли из виду.

Наконец, есть еще и, пожалуй, концептуально наиболее убедительная работа Везели начала 1990‐х годов: серия фотографий, снятых с открытым затвором на немецких, австрийских и восточноевропейских железнодорожных вокзалах (ил. 2.3 и 2.4). Идея серии сравнительно проста, зато феноменологический, эстетический и политический подтекст отличается заметной сложностью. На каждом из снимков объектив камеры, установленной на платформе какой-либо станции (Прага, Берлин, Мюнхен, Гамбург, Ганновер), направлен на уходящий поезд, будто взгляд провожающего, чьего друга уносит прочь один из вагонов. Однако вместо того, чтобы выхватывать «решающий момент» отбытия, затвор камеры остается открытым до тех пор, пока поезд не прибудет на место назначения – Будапешт, Линц или Мюнхен – по расписанию, пять ли, семь или десять часов спустя. Продолжительная экспозиция дает удивительный и нередко жутковатый эффект. Мы всматриваемся сквозь призрачные очертания на переднем плане – бледные следы, оставленные пассажирами поверх отчетливого изображения скамейки, на которой они ждали поезда. Мы видим размытые светлые и темные полосы справа и слева, оставленные многочисленными поездами, успевшими проехать станцию за время экспозиции. Мы видим вокзальные часы: цифры запечатлены абсолютно четко, а стрелок не видно совсем из‐за их непрерывного движения; мы видим неподвижную информацию о пункте прибытия, раскрывающую местоположение фотографа, и сменяющуюся информацию об уходящих поездах, которая ничего не сообщает о пунктах назначения, поскольку никогда не отображается достаточно долго для того, чтобы отпечататься на галогенидосеребряной негативной пленке. Мы видим запечатленные во всех подробностях внушительные здания пражского, гамбургского и – в меньшей степени – берлинского вокзалов, этих памятников того, с каким размахом индустриальная цивилизация использовала рукотворные материалы – стекло и железо – для нужд суетливой и изменчивой современной эпохи. А не видим мы – несмотря на длительную экспозицию или, вернее, как раз из‐за нее – сколько-нибудь заметной разницы между ночью и днем, рассветом и сумерками. Вне зависимости от того, в ночь или навстречу дню отбыл поезд, железнодорожные станции на снимках Везели неизменно купаются в одном и том же свете, в рассеянном, нейтральном, абсолютно ровном освещении.

Не видим мы и самого поезда, отправление которого послужило поводом для отпускания затвора, тогда как маршрут следования сообщил название и координаты соответствующему снимку. Вокзалы, эти оживленные транспортные узлы, полные движения и взаимодействия, постоянных прибытий и отправлений, щемящей тоски и счастливого воссоединения, на снимках Везели напоминают города-призраки, очищенные от всей той жизни, которой они кипят, когда на них смотрит не механический глаз камеры, а живой человеческий. Платформы выглядят странными и заброшенными, призрачными и неземными. Наслаивая в пределах одного и того же снимка множество разных движений и длительностей, съемка с открытым затвором, таким образом, предстает актом вычитания. Можно сказать, что от всего медленного и неспешного она отнимает все быстрое и неистовое. Или, вернее, драпирует ускоренные ритмы современного транспорта и различных взаимодействий в ткань того, что обладает большей длительностью и постоянством, – не с тем, чтобы подчеркнуть последнее и замаскировать первое, а с целью привлечь внимание зрителя к целому множеству разных скоростей и времен, определяющих после падения железного занавеса структуру нового, свободного пространства.

Ил. 2.5. Михзаэль Везели. Гамбург 9:07 – Мюнхен 18:06 (1992). Деталь. © 2013. Общество прав художников (ARS, Нью-Йорк) / VG Bild-Kunst, Bonn.

Мы видели на примере фотодинамизма в творчестве Брагальи 1910‐х годов, что фотосъемка с открытым затвором может тяготеть к абстракции, к уничтожению случайных, изменчивых проявлений во имя неизменного и архетипического; в случае с вокзальными снимками Везели она обнажает сверхъестественную одновременность прошлого, настоящего и будущего, «здесь» и «там», возникшую в результате исторической перемены, которая превратила Берлин, Прагу, Будапешт и Мюнхен в часть новой сети материального и символического обмена. Кажущееся отсутствие какой-либо привязки ко времени – вот характерное выражение специфики этих снимков во временном и историческом отношении. Циферблат с отсутствующими стрелками (ил. 2.5) – это солнечные часы такого исторического времени, когда ни индустриальный город, ни нация, ни политические блоки времен холодной войны больше не определяют демаркационных границ, не укореняют маршруты повседневной жизни в топографии настоящего. Удивительные часы Везели, состоящие из одних цифр и все же не сообщающие, который час, свидетельствуют о том моменте истории, когда изолированные представления о локальном – о коллективной идентичности, разграничении территорий и местной специфике – утратили жизнеспособность, поскольку после крушения советской империи открытая и быстрая сетевая модель стала, пожалуй, основной структурой коммуникации, сотрудничества и культурного производства.

По мнению Норберта Элиаса, распространение сетевых взаимосвязей между людьми в современную эпоху напрямую сказалось на нашем восприятии разных социальных темпов и процессов ускорения[62]62
  Elias N. Über den Prozeß der Zivilisation: Soziogenetische und psychogenetische Untersuchungen. Frankfurt: Suhrkamp, 1976. II. S. 337–338. Подробнее о сетях см.: Хардт М., Негри А. Множество: война и демократия в эпоху империи / Пер. с англ. под ред. В. Иноземцева. М.: Культурная революция, 2006.


[Закрыть]. Иными словами, чем гуще сеть, тем больше маршрутов пересекается в каждом из ее узлов, тем выше необходимость делать выбор и тем меньше на него времени, а значит, тем сильнее в каждом отдельном узле ощущается социальная скорость. Сети предлагают рассеянную структуру взаимодействия и сотрудничества, пути которых изменчивы, многообразны и зачастую непредсказуемы. Сети пришли на смену старым способам выстраивания взаимосвязей и отношений сотрудничества, став организационной формой современного общества, в котором возобладал обмен нематериальными благами: информацией, знанием и идеями.

Конечно, сети не свободны от неравномерного распределения власти, но они образуют причудливо вышитую ткань, в которой каналы коммуникации пересекаются через регулярные и нерегулярные промежутки. Вместо того чтобы распространять и распределять нематериальные блага из единого центра, сети обрабатывают информацию одновременно и нередко в соответствии со случайно выбранными маршрутами. Хотя существуют заранее определенные способы и траектории обмена мыслями, изображениями и звуками, при использовании сети для передачи нематериальных благ мы непрерывно создаем и пересоздаем ее. Если и можно говорить об идентичности или смысле всей сети в целом, то каждый ее узел всегда остается неповторимым, отличным от остальных и определяется не только своей сущностью, но и только ему свойственным набором связей с окружающими узлами: особым положением в контексте всей сети, разными возможностями получения, обработки, хранения и отправки изменчивых данных, установки новых связей и прокладывания пути к другим, новым или старым, элементам сети[63]63
  Наиболее полную информацию о разных концепциях сети см. в: Galloway A. R. Protocol: How Control Exists After Decentralization. Cambridge: MIT Press, 2004. Р. 29–53. Среди недавних работ о культуре цифровых сетей см., в частности: Rainie L., Wellman B. Networked: The New Social Operating System Cambridge: MIT Press, 2012; van Dijck J. The Culture of Connectivity: A Critical History of Social Media. New York: Oxford University Press, 2013.


[Закрыть].

В современной социальной теории нередко предполагается, что напряжение, связанное с ускорением всех процессов в результате расцвета глобальных сетей после холодной войны, неизбежно влечет за собой патологическую десинхронизацию переживания времени[64]64
  См., в частности: Hartmut R. Beschleunigung: Die Veränderung der Zeitstruktur in der Moderne. Frankfurt: Suhrkamp, 2005. S. 112–160.


[Закрыть]. Согласно этой точке зрения, перегруженные все более мощными потоками информации и необходимостью принимать все большее число решений за все более короткие промежутки времени, люди утрачивают способность успешно координировать три основополагающих направления социального ускорения в сетевом обществе: возрастающую скорость технологического прогресса, транспорта и коммуникации; все бо́льшую стремительность крупных социальных преобразований, ведущих к перестройке значимых отношений прошлого, настоящего и будущего; и, наконец, нарастающий темп частной и повседневной жизни. Ускорение может порождать специфические отклонения от намеченного пути, расставляя на нем ловушки и препятствия. Все это приводит к болезненной рассинхронизации жизненного и мирового времени, потере способности воспринимать и переживать различные аспекты ускорения как нечто осмысленное и целостное.

На фотоснимках с открытым затвором, созданных Михаэлем Везели в начале 1990‐х годов, современные процессы десинхронизации исследуются не как симптомы фундаментальных патологических процессов, а как катализаторы эстетического восприятия и формального эксперимента. Фотографии Везели не отрицают головокружительную скорость современного мира принудительной коннективности, но приглашают зрителей к восприятию потоков глобальной детерриториализации и вместе с тем к растворению в них. В данном случае десинхронизация – это эстетическая стратегия, призванная выявить живое сосуществование множества разных скоростей, длительностей и времен, равно как и подтолкнуть фотографию к пределу ее возможностей, быть может, даже переступить через этот предел. На снимках Везели настоящее предстает расширенным и свободным от строгой концепции линейного движения. Своей цели эти фотографии достигают благодаря нескольким обстоятельствам: во-первых, в них исследуется конститутивная для ориентирования в пространстве роль движения и постоянного смещения; во-вторых, близкое немыслимо без далекого; в-третьих, с точки зрения будущего всякое настоящее есть прошлое, пусть даже (или как раз по этой причине) ни прошлое, ни настоящее, ни будущее никогда не бывают чем-то едиными. Снимки Везели изучают пространство как открытую динамику отправлений, перемещения и прибытий. Гамбург содержится в Мюнхене в той же мере, что и потенциальность самого Мюнхена, поскольку ни один отдельно взятый момент времени нельзя помыслить независимо от пролегающих сквозь него траекторий и маршрутов, как самодостаточный и потому застывший временно́й срез. Таким образом, Везели предлагает посмотреть на пространство как на неоднородную совокупность разных движений и процессов, полную динамизма топографию, структура которой определяется неупорядоченными начальными точками, не поддающимися контролю окончаниями и непрерывно разворачивающимися сюжетами.

Вопреки идеологии времен холодной войны пространство здесь невозможно присвоить посредством установления территориальных границ и пропаганды ограниченных национальных нарративов. Оно больше не образует законченной одновременности, внутри которой все отношения и взаимосвязи были бы определены и установлены раз и навсегда, а непредвиденные связи, словно выбившиеся из общей ткани нити, – эти неожиданные акты трансгрессии, помехи, возникающие в отдельно взятых узлах сети, – полностью исключались. Пространство на снятых с открытым затвором фотографиях Везели предстает, выражаясь словами Дорин Мэсси, как

динамическая симультанность, постоянно прерываемая новыми прибытиями, все время ожидающая определения (и потому никогда не бывающая определенной) через выстраивание новых отношений. Она непрерывно творится и потому в каком-то смысле всегда остается незавершенной (если только «завершение» не является целью)[65]65
  Massey D. For Space. Р. 107.


[Закрыть].

Имея некоторое сходство с критической функцией размытости в фотокартинах Герхарда Рихтера[66]66
  Koch G. The Richter-Scale of Blur // October 62. 1992. Р. 133–142.


[Закрыть], задумка Везели сделать фотографии не вполне четкими состоит в том, чтобы заострить внимание на ускользающих от взгляда деталях. Частичная нечеткость делает наше ви́дение более медленным, тем самым расширяя границы настоящего, – не из ностальгической тоски по прошлому с его мощными локальными идентичностями и неспешным ритмом жизни, не с целью разорвать связь тела с миром, упразднить телесную материальность и эмпирический опыт. Скорее, практиковать искусство быть медленным в мире всеобъемлющей связи – значит признавать, что тело реципиента уже обладает некоей первоначальной технической базой; что фотокамера может не только приравнивать физическое тело к техническому объекту или, напротив, приближать технику к природе, но и способствовать расширению человеческого опыта, устанавливая новые отношения между телом и его пространственно-временным окружением; и что в нашу эпоху стремительных перемен и ускоренного информационного обмена виртуальность расширенного настоящего, несводимая к результату обычного спецэффекта, может обретать видимость уже потому, что акты визуализации составляют неотъемлемую часть нашего телесного опыта, нашего движения сквозь время и бытия во времени[67]67
  Теоретическое обоснование, полезное для анализа дуализма техники и органики, см. в: Hansen M. B. N. New Philosophy for New Media. Cambridge: MIT Press, 2004; Bodies in Code: Interfaces with Digital Media. New York: Routledge, 2006.


[Закрыть].

Фотографу удается раздвинуть границы настоящего не путем замены человеческого глаза на оптическую линзу, а, напротив, благодаря убежденности в неизбежном, явном или подспудном, телесном знании о неподатливости времени и о складках виртуального на ткани настоящего; в непреложности того факта, что мы никогда до конца не совпадем со статичным настоящим и не овладеем своими телами как предметами. Что тела всего лишь вверены нашей заботе, поэтому физическое существование во времени нужно рассматривать как перекресток (и медиум) множества темпоральных переживаний[68]68
  Подробнее об идее экзистенциальной и феноменологической заботы см.: Eagleton T. After Theory. New York: Basic Books, 2003. Р. 208–222.


[Закрыть].

4

В известном пассаже из «Феноменологии восприятия» Морис Мерло-Понти пишет:

Но каким образом я могу иметь опыт относительно мира как актуально существующий и действующий индивид, если ни одна из перспектив, которые он мне открывает, не исчерпывает его, если горизонты всегда открыты […]? Каким образом любая вещь может когда-либо по-настоящему представляться нам как таковая, поскольку ее синтез никогда не завершен […]? […] вера в вещь и в мир не может значить ничего, кроме презумпции завершенного синтеза, и тем не менее это завершение невозможно в силу самой природы перспектив, которые должны быть связаны, поскольку каждая из них и так будет отсылать через свои горизонты к другим перспективам […] Противоречие, которое мы находим между реальностью мира и его незавершенностью, есть противоречие между повсеместностью сознания и его вовлеченностью в поле присутствия. […] Двусмысленность такого рода не есть несовершенство сознания или существования, это их определение. […] Сознание, которое считается местом ясности, напротив, оказывается местом двусмысленности[69]69
  Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Пер. с фр. под ред. И. С. Вдовиной и С. Л. Фокина. СПб.: Ювента; Наука, 1999. C. 423–425.


[Закрыть].

В конвенциональном модернистском понимании (редукционистском по своей сути) фотография – это медиум, который не только имитирует операции человеческой памяти и сознания, но и позволяет усилить впечатление присутствия, завершенности, про-свет-ления. Фотографию тесно связывали с характерными для современной эпохи скоростью и ускорением; ее с восторгом приветствовали как инструмент, идеально приспособленный для выражения модерного фрагментарного времени, модернистской сосредоточенности на разрывах, разломах и потрясениях, а также взгляда на историю как поступательное повествование, полное непоследовательных завязок, разрывов и травматических перебоев. Можно сказать, что фотография предприняла героическую попытку синтеза тех фрагментов и моментов современности, что были неподвластны этому историческому нарративу. Сжатое, спрессованное пространство и время модерна фотография сумела запечатлеть во всей полноте их присутствия, как территорию уплотнения исторического времени, насыщенную мощными смыслами и энергиями, но вместе с тем и призрачными эманациями непроявленного прошлого[70]70
  О последних см., в частности: Cadava E. Words of Light: Theses on the Photography of History. Princeton: Princeton University Press, 1998.


[Закрыть].

В каком-то смысле модернистская эстетическая практика стремилась уйти от идеи достичь законченности и завершенности; традиции она предпочитала случайность, вневременному и предопределенному – кризис и катастрофу. Однако в другом смысле та же логика вынуждала камеру фотографа запечатлевать вещи такими, как если бы они в конце концов все же достигли некоего финального, завершенного состояния, то есть распознавать то, что Бодлер считал главным объектом современного художественного поиска: непреходящее среди изменчивого, вечный смысл внутри непрерывного и изменчивого потока, подлинное присутствие и эпифанический опыт на фоне обыденного порядка вещей и мимолетного времени[71]71
  Бодлер Ш. Поэт современной жизни // Бодлер Ш. Об искусстве / Пер. с фр. Н. И. Столяровой и Л. Д. Липман. М.: Искусство, 1986. С. 283–315.


[Закрыть].

И Хироси Сугимото, и Михаэль Везели порывают с таким пониманием фотографии и современной темпоральности. Поскольку оба фотографа возвращают нас к ряду важнейших мест модерной индустриальной культуры и мобильности – классическому кинотеатру, железнодорожному вокзалу, – то зритель не может в полной мере отождествить себя с этими снимками, осуществить окончательный перцептивный синтез. Вместо упрощенного понимания современной темпоральности как отдающей кайросу предпочтение перед хроносом, а коротким вспышкам внимания – перед длительной сосредоточенностью, Сугимото и Везели представляют современное время как незавершенный массив разнородных длительностей и возможных историй. Ничье отдельно взятое восприятие, ни одна частная точка зрения, ни один богатый смыслами временной срез никогда не смогут исчерпать всего того, что помогает увидеть и познать опыт. Снимки обоих фотографов выявляют соседство разных временны́х слоев и траекторий, а особая техника съемки с открытым затвором определяет настоящее как обладающее принципиально разомкнутыми горизонтами и неподвластное в своей множественности никакому (фотографическому) стремлению к завершенности и синтезу. Таким образом, замедленность фотосъемки с открытым затвором позволяет отказаться от одностороннего понимания современной темпоральности как режима «решающих моментов», интенсивного присутствия и катастрофической единичности. Она позволяет зрителю увидеть различные скорости и протяженные длительности, управляющие современной культурой из-под внешнего слоя прогресса, упрямой спешки и травматической прерывности. В понимании Сугимото и Везели выбор в пользу стратегий медленного означает готовность встречать стремительную современность с широко открытым затвором. Медленное зрение противостоит высокомерным попыткам достичь исчерпывающей перцептивной интерпретации и признает незавершенный характер, неизбежные пробелы, запаздывание и открытость как восприятия, так и художественной репрезентации. Медленное ви́дение – порождение нашей стремительной эпохи и вместе с тем реакция на нее – рассматривает человеческую неспособность добиться полного синтеза как величайшую возможность и достижение современности, как единственно возможную плодотворную почву для того, чтобы стать современниками своей эпохи и осознать: никакое настоящее не бывает полностью прозрачным для самого себя.

Все это подводит к вопросу о статусе человеческого тела и телесной деятельности в фотографических сериях Сугимото и Везели. На первый взгляд, присутствующая в творчестве обоих авторов техника съемки с открытым затвором проявляет симпатию ко всему долговечному: к архитектуре и неподвижным объектам – отдавая им предпочтение в сравнении со всем подвижным и текучим, а именно телесным и изменчивым, – в результате чего фигура человека как будто стирается из визуального поля. Не оказываются ли творческие решения обоих фотографов, изымающие непредсказуемую человеческую телесность из видимого пространства, в конечном счете на руку овеществляющей политике индустриального и постиндустриального капитализма, которая проявляется в тенденции изображать архитектурные постройки как захватывающее дух зрелище, очищенное от всего случайного и непредвиденного, что связано с жизнью и деятельностью их (построек) обитателей[72]72
  Foster H. The Art-Architecture Complex. London: Verso, 2011.


[Закрыть]? Если овеществление под знаком потребительского капитализма XX века представляет собой, как утверждал еще в 1940‐е годы Теодор В. Адорно, не что иное, как процесс забвения[73]73
  Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения: Философские фрагменты / Пер. с нем. М. Кузнецова. М., СПб.: Медиум, Ювента, 1997. С. 281.


[Закрыть], то не принимают ли активного участия в этом процессе и снимки Сугимото и Везели, благоговейно запечатлевающие великолепие – объектность – материальных форм и забывающие о населяющих эти пространства людях – субъектах? Словом, не приобщает ли нас современная эстетика медленного к овеществляющей тенденции, свойственной культурной индустрии эпохи модерна и обществу спектакля эпохи постмодерна?

Я хотел бы показать, каким глубоким заблуждением было бы ассоциировать эстетику медленного в творчестве Сугимото и Везели с силами овеществления и забвения, свойственными капитализму зрелищ. Действительно, искусство медленного ви́дения у обоих фотографов нередко приводит к исчезновению силуэта привычного нам гуманистического субъекта. Произведения обоих фотографов, представляющие собой продукт преднамеренных технических манипуляций и концептуальных интервенций, стремятся усилить или перенастроить определенные возможности феноменального тела при помощи протезных расширений, позволяющих воспринимать вещи, невидимые невооруженным глазом. Но как раз благодаря использованию спецэффектов в целях реорганизации чувственного восприятия и обогащения феноменологического опыта новыми формами эстетика медленности, предлагаемая Сугимото и Везели, открывает путь к более глубокому и разнообразному чувственному переживанию видимого и невидимого мира. Эффект замедления, которого добиваются оба фотографа, избавляет зрителя от одностороннего стремления к прогрессу и синтезу и помогает в исследовании открытых и нередко противоречивых длительностей, доступных посредством в чувственного восприятия и определяющих нашу картину настоящего. Отнюдь не ставя перед собой цели изъять из изображения человеческую телесность, что было бы равносильно поддержке овеществляющих тенденций позднего капитализма, эстетика медленного создает такой просвет, такую складку на ткани овеществления, в которой можно переживать настоящий момент с позиций истинных современников, то есть как внутренне неясный, многообразный, противоречивый, приглашающий нас признать неопределенность восприятия как необходимое условие своеобразия и свободы.

В книге «Стоп/кадр: Между кино и фотографией» Карен Бекман и Джин Ма пишут:

Поразительные ритмы сомнения, прерывания, промедления и возвращения, которых добивается фототехника, несомненно способствуют разрушению органических конструктов памяти и времени, отмиранию старых режимов историзма; однако вместе с тем они открывают и новый простор для деятельности и рефлексии в промежуточных зонах частной и публичной памяти между индивидуальной субъективностью и публичной сферой коллективного памятования[74]74
  Still Moving: Between Cinema and Photography / Eds. K. Beckman, J. Ma. Durham: Duke University Press, 2008. Р. 17.


[Закрыть].

Практикуемая Сугимото и Везели фотосъемка с открытым затвором определенно порождает новые способы рефлексии тех современных явлений, что располагаются на пересечении личного и публичного. Обращаясь в своем творчестве к памятникам модерн(истск)ой культуры, фотографы не побуждают зрителей ни цепляться за остатки прошлого, ни уничтожать их. Несомненно, используемая Сугимото и Везели техника медленного ви́дения, пусть и не гонящаяся уже за «решающими моментами», приводит к дальнейшему разрушению органических форм памяти. Однако в то же время их творчество приглашает зрителей взглянуть в лицо настоящему во всей его открытости и поощряет активно задаваться вопросом (с известной долей сомнения и осторожности) о том, какое прошлое мы бы хотели унести с собой в будущее и какую историю рады были бы оставить позади.