Текст книги "О медленности"

Глава 3. Ледниковые пейзажи, геологическое время

1

Когда, наконец, все выходы заблокированы, все ремни безопасности крепко пристегнуты, а бесчисленные устройства современной мобильной связи отключены, и все готово к взлету, наступает момент погружения в такой порядок времени, пространства и длительности, который не перестает озадачивать и удивлять даже самых опытных летчиков. Новейшие системы отображения информации о полете бессильны заставить даже искушенных путешественников, не впервой оказавшихся на высоте более 9 километров над землей, воспринимать скорость движения самолета как скорость своего собственного тела. Большинству пассажиров, спокойно сидящих в своих креслах, проведенное в полете время кажется безжизненным, бессобытийным, не допускающим изменений и неожиданностей, настолько близким к тому, что мы называем скукой, насколько это вообще возможно, и до того бессмысленным и неподвижным, что мы охотно посвящаем его просмотру самых неинтересных фильмов, которые в других обстоятельствах утомили бы нас до смерти. Пока под нами в мгновение ока проносятся огромные участки воды и суши, мы, будто парализованные вязкостью и плотностью авиационного времени, нередко и вовсе забываем об окружающем мире и перестаем обращать внимание на отсутствие отвлекающих визуальных стимулов, которое вообще-то есть явление довольно редкое и нетипичное. Проводя бессодержательные часы полета в полудреме, мы можем запрограммировать наручные часы на смену часовых поясов, однако едва ли ощутим смену времени на телесном уровне, пока не очнемся по приземлении среди глубокой ночи.

Есть и другая – быть может, более счастливая – разновидность авиапассажиров, которые умеют использовать приостановку обычного времени на период полета для отдыха и восстановления сил. Представители этого типа рассматривают скорость самолета и его продвижение сквозь пространство как отдельную систему координат, благодаря которой возникает временная ниша, дающая возможность отдохнуть от ритма повседневной жизни, от вечной занятости и принудительного пребывания на связи, позволяющая заново научиться чувствовать течение времени, балансируя на грани скуки. Этому второму типу пассажиров, в отличие от первого, характерное для авиаперелета отсутствие структурированной темпоральности, иллюзия полного отрыва времени от надежной почвы пространства кажутся чем-то восхитительным, даже пьянящим. Отгораживаются ли они от окружающего шума при помощи наушников, листают ли страницы детективных романов или просто любуются бесконечными закатами, пассажиры второго типа воспринимают время в полете как повод или возможность обдумать прошлое, поразмыслить о будущем, словом, предаться мысленным путешествиям во времени. Перелет позволяет волшебным образом перемещаться вместе с течением времени, внутри него, сквозь него, наперекор ему и за его пределы, не совершая при этом никаких физических усилий.

Авторы первых сочинений об авиации не сумели ни разглядеть самой возможности столь чудесных перемещений во времени, ни предположить, что одним из эффектов воздушного путешествия станет скука. Итальянские футуристы, в частности Филиппо Томмазо Маринетти, приветствовали авиацию, видя в ней захватывающую перспективу движения и скорости, позволяющих субъекту вырваться из однообразных шаблонов буржуазной жизни и вместе с тем радикально снижающих хаотическую сложность современной жизни.

Чую – грудь разверзлась огромной дырой, – писал Маринетти в прозаической поэме «Моноплан Папы» (1912), – и вся небесная лазурь, гладкая, прохладная, проливная, / радостно хлынула внутрь. Я распахнутое окно, влюбленное в солнце / и к нему летящее! / Кто удержит / окна, изголодавшиеся по облакам, / и хмельные балконы, / что этой же ночью сорвутся со стен обветшалых домов, / чтобы ринуться в космос?[75]75
  Marinetti F. T. The Pope’s Monoplane: Political Novel in Free Prose // Selected Poems and Related Prose / Ed. L. Marinetti, trans. E. Napier and B. Studholme. New Haven: Yale University Press, 2002. Р. 43.


[Закрыть]

С точки зрения Маринетти и многих других энтузиастов скорости начала XX века, авиация освободила индивида от инертного течения жизни, характерного для доиндустриального общества. Она дала пищу мечтам о самотрансценденции и обновлении, носящим аристократический и вместе с тем дионисийский характер. Развиваемая самолетом скорость, подобно сильному наркотику, обладала глубоко экстатической природой. Она опьяняла субъекта впечатлением непреодолимой силы, уносящей тело за пределы возможного, превращала его в чувствующую машину, которая без раздумий бросилась бы навстречу собственной гибели как источнику исступленного восторга, – что и происходит в заключительной песне «Моноплана Папы», в которой летчик умышленно врезается в гору Этна в надежде соединиться с первозданной силой, яростной мощью вулкана, Матерью-Землей.

Однако среди модернистских способов писать об авиации есть и такой, в контексте которого набранная аэропланом скорость и высота не уничтожают пространство и время как таковые, а лишь усиливают телесные аспекты восприятия, в результате чего возникают яркие и вместе с тем странно абстрактные картины проносящихся пейзажей. Вспомним знаменитое описание открывающейся с воздуха картины, сделанное Гертрудой Стайн, которая противопоставила вид на землю с аэроплана тому, что видит пассажир автомобиля или поезда:

Когда я была в Америке, я впервые довольно много летала самолетами, и когда я смотрела на землю, я видела, что вся она кубистична, а кубизм был создан, когда еще ни один художник не видел ее из аэроплана. Я видела там, на земле, паутину пикассовских линий, разбегающихся в разные стороны, наращивающих себя и себя разрушающих […][76]76
  Стайн Г. Пикассо / Пер. с англ. Н. Малыхиной // Стайн Г. Автобиография; Токлас Элис Б. Пикассо (1938). Лекции в Америке. М., 2001. С. 388.


[Закрыть]

Стайн не ассоциирует авиацию ни с пьянящим ощущением скорости и победоносным взглядом сверху, ни c идеей создания постгуманистического техносубъекта, стремящегося обрести первозданные формы наслаждения в исчезновении человеческого «я». Полет на аэроплане и открывшиеся виды заставили Стайн увидеть естественный мир в соответствии с принципами кубизма, представители которого развеяли пространственные иллюзии, лишили физический облик объекта определяющей роли и постарались запечатлеть на полотне сам процесс восприятия. Вполне возможно, что до создания своих первых кубистских произведений ни Пабло Пикассо, ни Жорж Брак ни разу не летали на аэроплане, однако синтаксис их картин – аналитическая редукция глубины и деталей, использование упрощенных форм, геометрической абстракции и несовместимых точек зрения, акцент на временно́м аспекте и на неоднородности восприятия – перекликаются, по мнению Стайн, с тем, что видит пассажир аэроплана, глядя вниз на землю. Таким образом, авиация породила расширенные формы ви́дения, не сводящие пространство лишь к образу застывшего времени.

Напротив, при взгляде с высоты раскинувшееся пространство открылось Стайн как территория динамичных линий, форм, траекторий и времен, как энергетическое силовое поле, соединяющее географические объекты и маршруты передвижения людей в сложную многослойную композицию. В отличие от футуристов – поклонников авиации, видевших в скорости аэроплана способ покончить с хаотичностью современной жизни и свести пространство к единой траектории, Стайн приветствовала авиаперелет в силу предоставления им возможности такого взгляда, который благодаря своей скорости сделал доступной величайшую, по мнению автора этих строк, феноменологическую радость, какую только может дать медленность: интенсивное переживание пространства и времени во всей их неупорядоченности, неоднородности, многослойности и взаимосвязанности. Пространство, увиденное Стайн из аэроплана, не исчерпывалось понятиями расстояния и его преодоления. Не походило оно и на фотографию, которая всего лишь останавливает время, сводит на нет все процессы и таким образом фиксирует смысл. Вместо этого пространство переживалось как место встречи прежде не связанных друг с другом темпоральностей, в результате которой образовывалась динамичная и изменчивая конфигурация, обещавшая нечто принципиально новое в будущем.

Спустя почти сто лет после Стайн живущий в Берлине художник Олафур Элиассон и японский фотограф Хироюки Масуяма неоднократно использовали полет на самолете как возможность сфотографировать уже не раскинувшиеся геометрическим узором сельскохозяйственные угодья Среднего Запада, а линии, образуемые разными ледниками и реками в Исландии (Элиассон), и бескрайние участки материковой суши (Масуяма). Получившиеся в результате произведения – серии Элиассона «Ледник» (1999) и «Йёкла» и лайтбоксы Масуямы, такие как «Токио – Лондон» (2002), «Майами – Анкоридж» (2004), «Полет над Монбланом» (2006) и «Полет над Гималаями» (2007), – развивают оптику, предложенную Стайн в 1910‐е годы. С точки зрения обоих художников, аэрофотосъемка – это способ не только сделать переживание времени более сложным, но и переосмыслить само понятие карты и общепринятые принципы картографии. Хотя Элиассон и Масуяма придерживаются очень разных художественных стратегий, на сделанных ими снимках с воздуха запечатлены тайные или явные ритмы мира природы, какими они являют себя движущемуся наблюдателю. Пространство на этих фотографиях, напоминающих сделанные с открытым затвором снимки Сугимото и Везели, хотя и опирающихся на принципиально иные фотографические приемы (серийность, цифровая обработка), предстает как комбинация множества разных траекторий и времен, отчасти субъективных, отчасти объективных. Вот как Элиассон описывает свое ви́дение природы:

Я ничего там не нахожу. […] Я нахожу лишь собственное отношение к разным пространствам или аспекты этого отношения. Мы видим природу глазами цивилизации. Опять-таки, никакой истинной природы и не бывает, есть лишь ваше или мое представление о ней[77]77
  Eliasson О. Colour Memory and Other Informal Shadows. Oslo: Astrup Fearnley Museet, 2004. Р. 92.


[Закрыть].

Картографические опыты Элиассона и Масуямы изображают природу как незавершенную серию человеческих точек зрения, мимолетный продукт культурных технологий (камеры и летящего самолета), изменчивый конструкт, отображающий свою же риторику. И все же не следует полагать, что сосредоточенность Элиассона и Масуямы на недолговечных, искусственно созданных истинах о мире природы свидетельствует о некоей имперской власти наблюдателя над полем зрения. Напротив, наиболее поразительным в творчестве обоих художников, переосмысляющих романтическую традицию изображения возвышенного, оказывается любопытный акт самоограничения и скромности наблюдателя: чувство феноменологического смирения, рождающееся из удивительного столкновения авиационной скорости с расширенным временем земной геологии, с грандиозными ледниками и горными пейзажами.

Ил. 3.1. Олафур Элиассон. Серия «Ледник» (1999). 42 хромогенных фотоотпечатка. Фото Йенса Цихе, собственность Тони Подеста. © 1999. Олафур Элиассон.

2

Перед нами сорок два цветных отпечатка, изображающих разные ледниковые образования; наклеенные на доску снимки складываются в аккуратную решетку из шести рядов и семи столбцов, которая в общей сложности занимает участок стены размером приблизительно 230 на 380 сантиметров (ил. 3.1). Такой способ подачи, под стать тематике серии, производит впечатление монументальности; размашистый расклад визуальных текстур и деталей поначалу обескураживает. Все фотографии сделаны сверху, однако на них отсутствуют какие-либо детали, указывающие на то, что именно помогло фотографу подняться на эту поразительную высоту птичьего полета – на снимках нет ни единой случайно попавшей в кадр законцовки крыла, ни малейшего радужного перелива или преломления света от иллюминатора. Невозможно сказать, были ли хотя бы некоторые фотографии сделаны с помощью широкоугольных линз, поскольку меняющийся угол обзора камеры сам по себе создает впечатление изогнутого и скошенного пространства. Все эти снимки объединяет то обстоятельство, что изображенные на них вздымающиеся горные вершины и головокружительные хребты не заслоняют узкой полоски неба над горизонтом, то заполненной серыми облаками, то отливающей голубым металлическим блеском. Уже при первом знакомстве с этой огромной решеткой из фотографий становится ясно: взгляд камеры отнюдь не тождествен взгляду ученого-картографа, пытающегося перевести трехмерные формы и высоты в формат плоской поверхности. Элиассон скорее проецирует горизонтальное и вертикальное зрение на один и тот же исполненный динамизма план изображения, заставляя зрителя почувствовать себя на месте пилота, который из‐за неблагоприятных погодных условий не в состоянии определить правильный курс без помощи авиагоризонта.

Но в самом ли деле эта фотографическая инсталляция призвана ошеломлять своим размахом? Действительно ли серия «Ледник» стремится всячески подавить зрителя, заставить его почувствовать себя маленьким на фоне этих пейзажей?

Подойдя поближе и начав внимательно разглядывать один снимок за другим, мы быстро понимаем: в основе произведения Элиассона лежит строгая топологическая и типологическая модель, построенная на изображениях разных ледниковых образований: ледяных шапок, областей аккумуляции, каровых ледников, областей абляции и ледниковых языков. Хотя на соседних снимках, как правило, запечатлены похожие географические объекты, это не создает впечатления, будто перед нами один и тот же участок отдельного ледника, снятый под разными углами зрения. Вскоре я подробнее остановлюсь на том, как элиассоновская фотосерия одновременно использует и разрушает идею путешествия – замкнутого нарратива, состоящего из отправления, времени в пути и прибытия в пункт назначения. Пока же ограничусь замечанием, что композиция Элиассона опирается на научную категоризацию в той же степени, в какой стремится установить определенные визуальные рифмы и обнаружить эстетические вариации внутри структуры, составленной из отдельных фотографических изображений. Элиассон ищет отзвуки и повторения, которые позволили бы зрителю примерить на себя роль прозорливого интерпретатора визуальных фрагментов, который, в свою очередь, должен разглядеть в отдельных пейзажах общие закономерности и выявить на их основе большие формальные модели. Поэтому было бы неверным счесть инсталляцию «Ледник» – несмотря на ее пугающие размеры – попыткой подавить чувственное восприятие зрителя подобно тому, как продвижение ледника перемалывает местность и накапливает завалы на протяжении своего беспощадного пути. Отнюдь не преследуя цели подчинить зрителя властному синтаксису своего произведения, Элиассон предлагает ему роль вдумчивого исследователя и вместе с тем внимательного наблюдателя, предполагающую неразрывную связь чувственного и когнитивного регистров опыта.

Ледники – это очень сложные и принципиально неустойчивые системы. Около 10 % земной суши до сих пор занято ледниковыми покровами, хотя из‐за глобального потепления, характерного для последних десятилетий, оставшиеся ледниковые образования оказались под угрозой. Ледники формируются за счет медленного превращения снега в лед в результате накопления осадков в течение нескольких лет и давления верхних слоев на нижние. Когда лед становится достаточно толстым и плотным, ледник под действием собственной тяжести начинает течь, причем скорость движения варьируется не только на разных участках пути ледника, но и в зависимости от ширины и глубины – из‐за разницы температур, сил сопротивления и базальных условий. Видимая ледниковая структура, состоящая из трещин, складок, волнообразных участков, борозд, разломов, надвигов и осадочных напластований, отражает работу противодействующих друг другу сил, а стало быть, и разных скоростей движения внутри массы накопленного льда. Ледник – это отнюдь не монолитное геологическое образование, но чрезвычайно динамичное силовое поле, внутри которого пребывают в постоянном движении и становлении отдельные векторы.

По мере сползания ледника по склону слои постепенно деформируются, поскольку лед довольно пластичен и в середине ледника движется быстрее, чем по краям. Период усиленной абляции может уничтожить или уменьшить многие слои, так что к моменту накопления новых налицо оказывается отчетливая прерывность, называемая несогласным напластованием[78]78
  Hambrey M., Alean J. Glaciers. 2nd ed. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. Р. 73.


[Закрыть].

Именно несогласное напластование – артикуляция целого множества сил и ритмов – и делает попытки предсказать дальнейшее движение ледника задачей крайне затруднительной. На практике все ледники ведут себя и видоизменяются по-разному. В основе изменений разных частей одного и того же ледника лежит разная логика. Течение – вот суть ледника. Или, вернее, ледники демонстрируют одновременность разных видов течения, порой устойчивых и как будто застойных, порой ускоряющихся или замедляющихся, каждый из которых приводит к образованию замысловатого лабиринта из складок и расселин. К этой-то внушительной реальности неравномерного течения и потока, какой бы медлительной она ни была, мы и должны приноровить свое восприятие, если не хотим пасть жертвами расхожего (превратного) понимания ледников как статичных и замкнутых образов времени.

Хотя в последние десятилетия внимание к ледникам, ввиду их заметного сокращения и исчезновения, значительно возросло, символическую значимость они впервые обрели еще в XIX столетии, когда исследователи, ученые, художники и туристы внезапно загорелись желанием прикоснуться к глубокому времени геологических формаций, к longue durée естественной истории. Марк Твен, никогда не упускавший случая высмеять глупость современников, поведал после посещений швейцарских Альп в 1878 году следующий случай из собственного (туристического) опыта встречи с медленным и неоднородным течением ледника:

Я повел экспедицию трудной и утомительной тропой для мулов, и мы заняли по возможности удобные позиции на середине ледника, ибо середина, по словам Бедекера, движется быстрее. Однако в целях экономии более тяжелую часть багажа я отправил малой скоростью, оставив его на окраине ледника.

Я ждал и ждал, но ледник не двигался. Дело шло к вечеру, спускались сумерки, а мы все стояли на месте. Мне пришло в голову поискать в Бедекере, нет ли там расписания, – хорошо было бы выяснить час отправления. […]

Вскоре я наткнулся на фразу, которая точно ослепительной вспышкой осветила положение. Фраза эта гласила: «Горнерский ледник движется в среднем со скоростью до одного дюйма в день». Никогда еще я не был так возмущен! Никогда мое доверие не было так предательски обмануто! Я мысленно подсчитал: дюйм в день, около тридцати футов в год. Примерное расстояние до Церматта составляет три с одной восемнадцатой мили. Итак, чтобы добраться на леднике до Церматта, потребуется пятьсот лет с лишком.

[…] пассажирская часть ледника – его центральная, так сказать курьерская часть – прибудет в Церматт летом 2378 года, а следующий малой скоростью багаж придет спустя еще два-три столетия […]

Как средство пассажирского сообщения ледник, по-моему, ни черта не стоит […][79]79
  Твен М. Пешком по Европе / Пер. Р. М. Гальпериной // Твен М. Собр. соч.: В 12 т. Т. 5. М.: ГИХЛ, 1960. С. 314–317.


[Закрыть]

В отличие от Твена, многие его современники видели в ледниках однородные потоки времени, своего рода банки памяти, занятые транспортировкой прошлого в будущее. Кроме того, ледники рассматривались как статичные «книги природы», парадоксальным образом сохраняющие для будущих толкователей и зрителей застывшие образы прежних эпох. В этом замечательном анекдоте сатирический взгляд Твена направлен не столько на изучение естественной истории учеными и путешественниками XIX века, сколько на ожидания его современников, согласно которым природа будет вести себя в соответствии с шаблонными представлениями индустриальной цивилизации. Ледники не потому «ни черта не стоят» как средство пассажирского транспорта, что их динамика течения и статики чересчур сложна, а прежде всего потому, что глупо соотносить последнюю со спецификой передвижения по современной железной дороге. Хотя ледники и напоминают снимки застывшего времени, в конечном счете их как раз потому и не удается приспособить для удовлетворения человеческих нужд, что функционируют они совсем не так, как фотоснимки, а их неравномерное продвижение сопротивляется нашему умению заключать объекты в рамку самодостаточного изображения; кроме того, по самой своей природе их течение таково, что даже Бедекер и передовые ученые бессильны полностью его рационализировать и подчинить воле человека.

Одно из главных достоинств фотоинсталляции Элиассона состоит в том, что она приглашает зрителя настроить свою оптику на эту фактическую непропорциональность движения ледника. Позволяя нам величественно парить над ледниковыми образованиями, камера Элиассона тем не менее последовательно пресекает фантазии об имперском овладевании ими. Предлагаемый художником ракурс для созерцания ледниковых наслоений, а именно ракурс сверху, с воздуха знаменует собой значительное отхождение от привычного для XIX столетия взгляда на ледник как на застывшую репрезентацию времени. Взамен Элиассон предлагает обратиться к гляциологии, чья оптика стремится изобразить фундаментальную открытость и непредсказуемость ледникового времени, и такой фотографической практике, которая избавит фотоискусство от пресловутой ассоциации с неподвижностью, мертвенностью, безвременьем и смертью. В серии «Ледник» объект и камера определяются как аллегории друг друга, являющие глубокую истину о человеческом восприятии, которая состоит в его неизбежно процессуальном характере, в укорененности во времени и потоке. Быть может, природа – это лишь конструкт, замечает Элиассон. Она есть продукт культурных режимов ви́дения, а не первичная реальность.

Ил. 3.2. Олафур Элиассон. Серия «Ледник» (1999). Деталь. 42 хромогенных фотоотпечатка. Фото Йенса Цихе, собственность Тони Подеста. © 1999. Олафур Элиассон.

Вместе с тем тщательно продуманное исследование ледниковых потоков в инсталляции Элиассона не оставляет никаких сомнений в том, что конструктивистская точка зрения фотографа вовсе не обязательно позиционирует субъекта как суверенного повелителя мира явлений. Напротив, подразумевая физическое присутствие зрителей, чье положение и перемещение в пространстве не менее важны для восприятия, чем зрение, серия «Ледник» предлагает им опыт человеческого и нечеловеческого, субъективного и объективного, восприятия и материального мира как взаимозависимых величин. Одно проливает свет на смысл и способ функционирования другого; одно не может обойтись без другого. Таким образом, Элиассон, в отличие от Маринетти, прибегает к взгляду с воздуха не с целью вызвать и у себя, и у зрителя чувство опьянения сверхчеловеческими ощущениями власти и скорости, а с целью обострить восприимчивость зрителя к целому множеству скоростей и времен, определяющих наше отношение к миру и, следовательно, к беспорядочности, эфемерности и неизбежной ограниченности чувственного восприятия. Если преклонение Маринетти перед полетом, скоростью и силой достигло высшей точки в зрелищном соединении с вулканической природой, то для Элиассона самолет – это инструмент зрения, который позволяет исследовать определенные соответствия между процессами телесного зрения и фотографической съемки, с одной стороны, и таинственное время и медлительность ледника – с другой.

Ил. 3.3 Кадры из фотофильма «Пейзажи со льдом и снегом» (2010, режиссер и сценарист Александр Клюге).

3

Ледники, ледяные образования и (ант)арктические пейзажи играют заметную роль в современной художественной практике и искусстве инсталляций, не столько в контексте темы экологических бедствий, сколько в контексте исследования границ тех или иных медиа и критики распространенной в искусстве после постмодернизма тенденции либо к чрезмерной зрелищности, либо к глубокой одухотворенности. В таких своих работах, как «Полярные круги» (1998) или долгоиграющий проект «Vatnasafn» («Библиотека воды»), американский художник Рони Хорн предпринял попытку исследовать аномальные и необычные погодные условия, при этом превратив Исландию (целиком, как географическую и культурную территорию) в чувственный медиум эстетического поиска. В таких смонтированных из разных материалов киноочерках, как «Пейзажи со льдом и снегом» (2010; ил. 3.3), немецкий режиссер Александр Клюге – продолжая проект, некогда предложенный его учителем Теодором Адорно, – стремится не просто рассмотреть функцию холода в современной культуре как выражения неприязни и самообъективации, но и наделить холод самосознанием, подтолкнуть его к саморефлексии, чтобы и сам он, и мы могли лучше понять его структурные предпосылки, включая роль холода в искусстве и современной медиакультуре. Французский художник Пьер Юиг в работе «Путешествие, которого не было» (2005) обращается к арктическим пейзажам с целью исследовать соотношение вымысла и реальности в современном искусстве и деконструировать тот род экзотизма, – фетишизацию Другого, – в котором черпает вдохновение значительная часть современного искусства и литературы на тему путешествий. По словам Марка Годфри, Юиг «берет саму структуру зрелища (вымысел, творящий реальность) как формат, однако извлекает из этой структуры совершенно новые эффекты»[80]80
  Godfrey М. Pierre Huyghe’s Double Spectacle // Grey Room 32. Summer 2008. Р. 52.


[Закрыть].

В работе «Путешествие по Северному морю» Розалинд Краусс на материале творчества Марселя Бротарса исследует уход постмодернистского искусства от модернистского представления о чистоте медиума к такому состоянию, которое исследовательница называет свойственной новому тысячелетию постмедиальностью[81]81
  Краусс Р. Путешествие по Северному морю: Искусство в эпоху постмедиальности / Пер. с англ. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем, 2017.


[Закрыть]. Я хотел бы ненадолго остановиться на сравнении элиассоновского подхода к исландским ледникам с тем, как представлены дрейфующие айсберги и ледниковые образования в творчестве еще двух художниц, Иланы Гальперин и Нины Сьюбин, – не только с целью подготовить почву для разговора о том, что вопрос медиальной специфики не утратил своей важности в современном искусстве, но и с тем, чтобы указать на значимость для эстетики медленного в современном искусстве (которой посвящена моя книга) свойственных конкретным медиа способов рефлексии. И Сьюбин, и Гальперин вместо видов арктических льдов с воздуха предлагают более приземленную, горизонтальную перспективу: их снимки сделаны с судна или с позиции пешего наблюдателя, бредущего по неприветливым ледяным ландшафтам. Гальперин пишет:

Мы всегда пролетали над Гренландией. Между Глазго и Нью-Йорком. Привычный маршрут. Вся изумительность ситуации путешествия по воздуху сокращалась до тех обычных действий, которые предпринимаешь, когда из одного места тебе нужно попасть в другое. Из-за этих слишком частых перелетов над Гренландией мне начало казаться: я так хорошо ее знаю. Через несколько часов после вылета с любого конца Атлантики воздух становился неспокойным. Здесь всегда ожидалась турбулентность, обыкновенно продолжавшаяся до тех пор, пока мы не достигали южного побережья этой непостижимой земли[82]82
  См.: www.ilanahalperin.com/new/greenland.html.


[Закрыть].

Своими снимками Гренландии – дрейфующих айсбергов, передних частей ледника и ослепительных ледяных шапок – и Сьюбин, и Гальперин стремятся преодолеть эмоциональную отрешенность, которая, по мнению обеих художниц, возникает при аэрофотосъемке и при полете на высокой скорости, и предложить взамен физическую близость и замедление взгляда наблюдателя, из которых рождается то, что Гальперин, посещая Исландию (родину Элиассона) с ее причудливым сочетанием вулканических и ледниковых ландшафтов, назвала «плотским знанием земли. Это так прекрасно, взломать ее и в ней растаять. Прыжок в вулкан».

В работе «К Земле Хейлприна» (ил. 3.4), вобравшей в себя материалы плавания к одноименной местности на северо-восточном побережье Гренландии в 2006 году, Гальперин стремится создать и документально описать такое «плотское знание» при помощи широкого спектра репрезентативных стратегий и медиа: рукописных карт, цифровых видеороликов, исторических текстов и документов, записей из собственного бортового журнала и из бортовых журналов предшественников, акварельных рисунков и т. д. На первый взгляд, ни один медиум не может во всей полноте запечатлеть богатейший опыт непосредственной телесной вовлеченности. Кажется, что ни один регистр репрезентации не может в одиночку передать всего многообразия впечатлений от неторопливого приближения, физического присутствия. Статичные фотографии и движущиеся изображения дополняют неповторимую документальную выразительность друг друга; то же самое можно сказать и о соседстве изображающих далекие айсберги зарисовок с живописными сверхкрупными планами скальной и льдистой структуры, исторических дневников – с современными записями в бортжурнале, поэтических набросков – со строгими научными описаниями, строго выверенных фотоснимков – со свободными, смелыми визуальными репрезентациями в других жанрах.

Когда выходишь из самолета и оказываешься среди ледяных морских и сухопутных пейзажей Гренландии, изобилие возможных перспектив и впечатлений, множество точек зрения, требующих разных способов репрезентации и разных художественных средств, буквально ошеломляет. В одном месте шотландская художница замечает:

Новые Красные горы изначально располагались на экваторе. Пустынная территория сместилась на север, туда, где холодно. Восточная Гренландия и Шотландия образовались в эпоху каледонской складчатости (когда горы сталкиваются и объединяются). Потом они раскололись. Не потому ли я чувствую себя здесь как дома? Как-то раз мы ездили на ледниковую морену. Там не было никаких признаков жизни. Ни мелких корешков, ни потрескавшихся костей. Чем дольше мы там оставались, тем страшнее мне становилось. Там не было места жизни, ведь не было и никаких следов смерти. Лишь пронзительное время. Время, что вырезает горы. Безжизненное время.

Ил. 3.4. Илана Гальперин. К Земле Хейлприна (2006). © Илана Гальперин, собственность художника.

С помощью многочисленных и разнообразных регистров репрезентации Гальперин стремится картографировать и вместе с тем обжить этот ландшафт, как будто лишенный каких бы то ни было следов жизни или смерти, которые могли бы сигнализировать о человеческом присутствии. Словно пытаясь преодолеть некогда испытанный страх, в работе «К Земле Хейлприна» художница фактически стремится выработать такую модель восприятия, которая позволила бы выдерживать и интерпретировать инопланетные гренландские пейзажи с их многослойным, но безжизненным и смещенным временем. Подобно работе кинокамеры, неспешно исследующей фотографическое изображение под все новыми углами зрения, сосредоточенность Гальперин на лишенном спешки физическом со-присутствии призвана обнаружить течение времени под покровом того, что сторонним наблюдателям и летчикам кажется безжизненным, абстрактным и бесчеловечным. Вместо того чтобы ошеломлять зрителя пронзительным арктическим временем, проект Гальперин стремится вобрать в себя непостижимую темпоральность гренландской геологии и пытается соотнести ее с человеческими представлениями о времени, движении и течении.