Текст книги "Владимир Басов. В режиссуре, в жизни и любви"

Актриса Нина Агапова была в числе ее однокурсниц:

«Наша Розочка красавица была, хотя и здоровья слабенького, у нее, как у многих после войны, был туберкулез, она даже лежала в туберкулезной клинике – надорвалась на съемках. Она была невероятно музыкальна, и голос у нее был очень красивый, даром что несильный. И наверное, поэтому она постоянно озвучивала иностранные фильмы, мультипликацию. Во всех своих картинах она пела сама и относилась к этому очень серьезно. Как и ко всему, что она делала. Ее вообще отличал рано проснувшийся профессионализм и такое вот взрослое отношение к делу, что мы всегда удивлялись, как она все успевает – учиться, сниматься в кино. А ведь Роза еще и первой у нас замуж вышла, и если я сейчас ничего по старости своей не путаю, то у них с Володей Басовым первая супружеская пара на курсе состоялась. Поначалу они в Матвеевском жили у мамы Басова, потом, кажется, комнату снимали и лишь значительно позже получили на Можайке свою собственную в коммуналке в Доме работников кино. Если не ошибаюсь, они вместе немного прожили, детишек Бог Розе так и не дал, но разошлись-то они с Басовым не от этого. Кто-то потом говорил, что, мол, из-за Наташи Фатеевой, что Роза воспринимала их брак, как предательство, но это не так. Наташа появилась в жизни Басова много позже. Никаких попутных романов у него не было, Басов не был донжуаном. Они с Розой были замечательной парой, и, наверное, причина для разрыва должна была быть серьезной, но Роза никогда особенно на эту тему не распространялась, она сдержанной была, все внутри себя. Она сразу после их свадьбы с Басовым как-то отошла от своих студенческих подруг, меньше стала с нами общаться, вся сосредоточилась на семье, на муже и на работе. Она ведь очень много работала – играла в Театре киноактера: Машеньку в пьесе Афиногенова, в спектакле по пьесе Арбузова «Таня» роль не главную, но заметную, характерную – о ее исполнении много писали тогда в газетах и в театральных изданиях. Хорошо писали, признавали мастерство и талант. И в кино она часто снималась – Роза ведь уже к окончанию института стала известной актрисой. У нее вообще много талантов было – в толстых журналах ее рассказы печатались.

Со временем Роза к себе маму перевезла – она ее очень любила, хлопотала над ней так трогательно. И так переживала, когда ее не стало. А во второй раз замуж вышла уже после того, как Басов и Фатеева развелись, и Володя пришел к ней и попросил вернуться. Снова руки и сердца просил, снова звал замуж, и настойчиво так. Роза тогда ко мне подошла и спросила: «Что же делать, не знаю, Нина, как мне поступить». Что я могла посоветовать? Сказала: «Слушай себя, как сердце подскажет». А оно, видно, промолчало… Розочка потом замуж за физика вышла, они получили прекрасную квартиру в доме на Ленинском проспекте, там, где памятник Гагарину.

Роза была личностью неординарной, но так сложилась жизнь, что она осталась одна. Ушла мама, муж умер, у нее в последнее время только и была радость – любимый кот. Важный такой, как барин, почти как член семьи, как человек. Со своим настроением всегда, все слушал очень внимательно, о чем ни говорили, во все вникал, и создавалось впечатление, что он полностью участвует в разговоре. Последние годы ей здорово помогала Гильдия киноактеров, и уже после ее смерти я узнала, что у Розы и племянники нашлись – ходили к ней в больницу, поминки устраивали.

Роза в больнице умерла, она, конечно, болела, но мне казалось, что ничего такого особо опасного в ее болезни не было. Я считаю, что Розочка умерла из-за своего кота, – когда ее в больницу укладывали, кота не с кем было оставить, и она этой последней потери уже не перенесла…

Я помню, как она играла в театре в спектакле «Бесы» – там режиссер Спесивцев что-то немыслимое сотворил: очень мало текста, сплошные этюды, столько там было всего наворочено. А Роза себя на сцене чувствовала как рыба в воде! А ведь болела – все время ходила с целлофановым пакетом с лекарствами, без него ее в театре и не видели. А своей лучшей ролью она считала Пульхерию Ивановну в «Миргороде и его обитателях» по Гоголю – была такая телевизионная экранизация «Старосветских помещиков».

У нее очень много икон стояло дома, низенько так, на журнальном столике. – «Вот так я молюсь, стоя на коленках», – сказала она мне как-то. Розочка крестилась в позднем возрасте и взяла себе имя по святцам Раиса…»

О Макагоновой знавшие ее люди говорили, что ее отличало отточенное, вдохновенное, легкое и элегантное мастерство. Что она обладала необыкновенным человеческим и актерским обаянием. Что ей, кажется, так и не повезло сыграть ни в театре, ни в кино (даже в фильмах ее супруга Владимира Басова) тех ролей, где бы по-настоящему мог раскрыться и всеми гранями засверкать бриллиант ее дарования.

Роза Макагонова была одной из звезд одного из самых звездных театров того времени – Театрастудии киноактера. Этот театр был придуман еще в годы войны известным театральным режиссером Ириной Вульф – в эвакуации, в Ташкенте находилось много популярных кино– и театральных актеров того времени. Под руководством Ирины Вульф они поставили два спектакля – «Без вины виноватые» А.Н. Островского и «Жди меня» К. Симонова. Их эксперимент пришелся по душе Михаилу Ромму, и он «взял шефство» над новым театральным коллективом, а после войны и переезда театра в Москву к Ромму присоединился и Сергей Герасимов. Вдвоем они сделали эту своеобразную «биржу труда» настоящим театром, в котором зрители могли видеть своих любимых киноактеров воочию. И поэтому в то время у здания театра на Поварской всегда стояли очереди в кассы, и публика буквально ломилась на премьеры. Спектакли театра и концертные программы «Товарищ кино» были основной работой Розы Макагоновой многие годы вплоть до ее смерти.

Необычайно популярная в 50-х, после 1962-го она практически перестала сниматься – ни одного фильма плоть до первой небольшой роли в фильме «Дача» в 1973 году. А потом ее приглашали на эпизоды – один раз в три—пять лет. Может быть, прошло время Золушек и «верных подруг», и ее типаж – очаровательной инженю – стал несовременным, но уже в 35 (!) кино стало для Розы Макагоновой историей, рассказываемой с экрана и с подиума концертной площадки. И понадобилось все ее мужество и терпение, чтобы пережить эту боль.

Жизнь лишь однажды снова свела Макагонову с Басовым на съемках фильма «Приключения Электроника»: он играл предводителя банды похитителей картин Стампа, она – учительницу пения, маленькую женщину, излучавшую свет и почти юношескую восторженность перед чудо-ребенком Электроником.

Этот свет, по словам одной из ее близких подруг, ее лицо излучало и перед уходом…

Александр Басов как-то рассказывал, что все время порывался встретиться и поговорить с Розой. Он знал, что она – первая жена его отца, а это, по его собственным словам, что-то да значило: «Это было очень важно для меня, потому что эту женщину отец любил, – это не просто так, это очень серьезно, это по-настоящему. Моего отца уже не было в живых, но мне хотелось понять и разобраться для себя в их отношениях, хотел расспросить ее, почему они расстались. И вот мы столкнулись – встретились в метро, случайно, и она оказалась такой располагающей к себе, незлобливой, но откровенничать тем не менее не стала, ушла, словно унесла все в себе. И, как оказалось, навсегда – наша встреча случилась лет десять тому назад, незадолго перед ее смертью…»

Глава 3
Профессия – режиссер

В одном из своих при жизни опубликованных в журнале «Искусство кино» воспоминаний Владимир Басов писал: «Я был захвачен мечтой о кино. Как я завидовал тем, кто причастен к этому удивительному, волшебному миру! Сколько себя помнил – все время завидовал. Я ищу в памяти – может, были другие страсти? Нет, только кино. Мне кажется, что с момента рождения призвание нашло меня. Я еще не понимал толком различия в профессиях киномеханика и кинорежиссера… Просто в глубине сознания жила мысль – буду делать кино… Недавно я случайно в своих бумагах нашел старую газету, где в крохотной заметке написано – Вова Басов хочет стать режиссером».

Басов был режиссер, что называется, милостью Божьей. Но профессия – не сказочный дар: у Басова были замечательные учителя и прекрасные коллеги. Он умел учиться и работать с коллективом выбираемых им единомышленников. Он был не поверхностно начитан и считался в кино непревзойденным фантазером-выдумщиком – в выборе деталей, ракурсов, рисунка ролей, найденного для того или иного исполнителя. И в работе, кажется, был вездесущ.

Уже в первых фильмах, снятых Басовым, стали очевидны те профессиональные черты и качества, что отличали его режиссерскую индивидуальность. В нем самым удивительным образом соединялись, казалось бы, несовместимые и прямо противоположные свойства – наивность и рационализм, склонность к сентиментальности и строгость, феноменальная общительность и склонность к углублению в самое себя. И может быть, именно в них стоит искать объяснение и причину своеобразного «раздвоения» его кинематографической личности на две ипостаси – режиссерскую и актерскую. Он как будто все время существовал в двух измерениях – вне и внутри роли, в кресле постановщика и в «шкуре» исполнителя. Каждого исполнителя, проигрывая одновременно с актерами, независимо от их статуса в фильме – главной роли или эпизодического появления, – весь образ до мелочей. От этой «двойственности» происходила, думается, и его способность в процессе съемок быть одновременно и «в», и «над» процессом, успешно проявляя себя как в сфере творческой, так и производственной, организационной.

Кинорежиссер Александр Митта однажды сказал о Басове-режиссере: «У музыкантов есть в профессии понятия способностей – невероятная беглость пальцев, абсолютный слух. Так вот у Басова в режиссуре были фантастические пальцы, как у Горовица, и абсолютный слух скрипача-виртуоза. У него была феноменальная память и богатое пространственное воображение. Именно у него я увидел впервые, когда режиссер выстроил мизансцену, а потом, ничего в ней не меняя, развернул ее под 90 градусов, потому что солнце ушло. Он помнил все дубли, весь материал держал в голове, очень четко и складно монтировал. Мне кажется, из таких людей, как Владимир Павлович Басов, и рождаются сегодня большие политики или олигархи».

Режиссер Басов доминировал практически над всем, начиная со сценария, смело вступал в соавторство как с коллегами-одногодками, так и с мастерами – известными писателями, драматургами, современниками и классиками. Свой взгляд был у Басова на все, а его образованность и культура, тонкая художественная интуиция и знание законов творчества помогали чувствовать себя на равных буквально во всех составляющих кинопроцесса.

Коллеги вспоминают, что у Басова сценарий будущего фильма существовал, как правило, в двух вариантах. Первый (на основе уже существующего, самостоятельного, написанного кинодраматургом или создаваемого в соавторстве с режиссером) – для чтения. Это почти литература, роман, читая который все участники нового фильма и руководство студии должны составить себе представление о героях и сюжете картины. В этом романе детально были описаны манеры, одежда и характер персонажей, реалистично воссозданы пейзажи для натурных съемок. И каждая сцена изложена в длительности реально текущего времени, в четкой последовательности событийного ряда.

Работая вместе со сценаристами, недавними выпускниками ВГИКа С. Розеном и К. Семеновым над сюжетом фильма «Школа мужества», Басов вносит в фабулу свои предложения, с одной стороны, насыщая историю, изложенную в повести А. Гайдара, персонажами и событиями из других его произведений (сценарий активно пополнялся материалами биографии писателя, его рассказами), а с другой – фокусирует все внимание лишь на одной линии, истории партизанского отряда, пробивающегося на соединение с основными силами Красной армии.

Обостренное чувство основы драматургического произведения, его движущей силы – конфликта, помогало Басову избавляться от повествовательности и всегда выделять главную тему. И поэтому желающим видеть в экранизации (а таковыми были многие картины Басова – его даже называли самым последовательным экранизатором за всю эпоху советского кино) лишь анимацию литературной первоосновы было тесно в структурно жесткой композиции басовских фильмов.

И поэтому ему вменяли в вину, что он «существенно обеднил» содержание романа «Битва в пути», забывая, что работа над экранизацией шла рука об руку с автором. И Галина Николаева (в совместной работе со сценаристом М. Сагаловичем) сама многое изменяла в характерах героев, в ситуациях, шла навстречу пожеланиям режиссера, прислушивалась к его суждению, принимала его видение. Конечно, работа эта шла далеко не в идеальных условиях полного взаимопонимания, согласия и приязни. Галина Николаева была человеком очень властным и рациональным, у нее был жесткий аналитический ум и склонность к театральным эффектам.

Ее первый приход на просмотр отснятого и только что смонтированного материала напоминал «выезд дамы». Она принимала съемочную группу в большой светлой комнате – режиссерском кабинете, куда, щурясь после темноты просмотрового зала от яркого солнечного света, прошли взволнованные участники фильма. О прямолинейности, суровом нраве и непреклонности Галины Николаевой в оценках и поступках многие уже были наслышаны и искренне побаивались предстоящего разговора. Писательница оказалась полноватой невысокой женщиной, глаз которой они разглядеть не могли, – верхняя часть лица Николаевой была прикрыта довольно плотной вуалью, спускавшейся со шляпки, венчающей ее гордо посаженную голову. Галина Николаева долго не начинала говорить, выдержав вполне театральную паузу, во время которой пристально рассматривала сидящих перед ней кинематографистов, изучала их лица без малейшего признака выражения каких-либо чувств на собственном. И потом наконец заговорила – детально и деловито, как на уроке, разобрала только что просмотренный материал, сказала о том, что ей не нравится, сухо констатировала то, с чем согласна. И все же найденные режиссером решения и образы примирили ее с увиденным. Примирили потому, что в них она уловила ту энергетику, ту страстность, которую и сама пыталась вложить в каждую строчку своего романа. И дала свое добро на продолжение съемок.

Работая над режиссерским сценарием «Битвы в пути», Басов с позволения Г. Николаевой обостряет образ Тины Карамыш, изменяя ее биографию, – по фильму мать и отец героини Натальи Фатеевой погибают на фронте, и ее рассказ о прошлом помогает, избежав длительного, долгого по времени экранного следования за событиями в ее судьбе, объяснить, откуда в этой скромной, милой молодой женщине столько мужества, стойкости перед жизненными невзгодами.

Делая совместный «перевод» литературного сценария Ю. Дунского и В. Фрида «Случай на шахте № 8» в «рабочий», Басов отказывается от многочисленных поэтических общих планов северного шахтерского города, детально прописанных сценаристами, целиком сосредоточиваясь на людях – героях фильма – и на конфликте, разворачивающемся между ними. И мимоходом возникающий и ничем особенно не примечательный в исходном сценарии персонаж – шахтер Серега Байков – превращается волею режиcсера в носителя «идеи народности». Образ Сереги в исполнении Алексея Кочеткова – это обобщенный образ рабочего человека: «огромного, кажущегося неуклюжим богатыря, человека благородной и бескорыстной души. По непосредственности актерской игры, по подлинности мелких черточек этот образ, пожалуй, не имеет равных в картине, и в этом, несомненно, заслуга режиссера В. Басова», – было написано в одной из тогдашних рецензий на фильм.

Вместе с автором Басов работал и над экранизацией романа «Щит и меч», превратив в общем-то тяжеловесное по слогу, подробнейшее повествование Вадима Кожевникова, с претензией на психологизм и документальность, осложненное многочисленными ответвлениями сюжета и перенаселенностью персонажей (уж такой это жанр – роман-эпопея!), в увлекательный приключенческий фильм, ставший культовым для отечественного детективного жанра в формате «кино про шпионов». Роман «Щит и меч» еще только начал печататься отдельными частями в популярном в те годы толстом журнале «Знамя», а Басов уже приступил к работе над сценарием будущего фильма вместе с автором романа.

Вадиму Кожевникову пришлось во всей мере испытать на себе силу убеждения режиссера, обладавшего совершенным чувством формы – кинематографической формы, фильма, который ему предстояло снимать. И вместе с тем Басов никогда не был экстремистом, он не создавал отвлеченных концепций по мотивам произведений, которые потом невозможно было бы опознать на экране. Он умел выделять самое существенное, принципиальное, формообразующее, он был соавтором, но никогда не подменял собой ни писателя, ни драматурга. И поэтому, создав свою версию «Щита и меча», Басов сохранил главное качество романа, построенного на сочетании детективного жанра и психологической драмы, исторической достоверности и философичности, но при этом облек его в такую, как сегодня сказали бы, «смотрибельную» форму, что «Щит и меч» в считаные дни превратился в самый популярный фильм того периода. И у кинотеатров выстроились огромные очереди желающих снова и снова увидеть на экране приключения Вайса—Белова.

Иначе, чем в фильме, завершался роман Юрия Бондарева «Тишина» – его главный герой Сергей Вохминцев, отчисленный из института и фактически изгнанный из родного города, начинал работать на новом месте в отдаленном районе, в лесной глухомани, и в эту минуту, оказавшись в начале нового этапа своего жизненного пути, «чувствовал себя непобежденным». Для экрана режиссер и писатель в – опять же! – совместной работе над сценарием искали и нашли другой связанный с сюжетом картины финал, пронизанный радостью победы, торжеством справедливости – Вохминцев открывает новое нефтяное месторождение с программным названием «ХХ съезд КПСС». Сегодня, конечно, это решение может показаться наивным, а выбор названия для буровой и того хуже – политическим заигрыванием с властью, но Басов, режиссер-реалист, мыслил знаками и символами своего времени, и появление каждого из них на экране было им постановочно и художественно оправданно.

И хотя свои фильмы Басов и называл «кинопрозой», они всегда были динамичны и театральны. Возможно, сказывалась мхатовская школа, полученная в юности на уроках великих мастеров и на спектаклях прославленной сцены. Возможно, Басов, как и во многом другом, стал провозвестником нового – в данном случае жанра телевизионного фильма, с его доминантой крупного плана, театральным мизансценированием и мастерством детали.

И поэтому так странно читать упреки критика тех лет режиссеру в «театрализации событий в принципе построения фильма и театрализованности внешнего облика героев «Необыкновенного лета». И приятно, что его коллега уловил особую пристрастность режиссера к художественному портрету на экране, разгадав, разглядев найденный Басовым жанр «портретной галереи», в котором были сняты многие эпизоды фильма «Битва в пути»: «Режиссер щедро пользуется крупным планом, ему очень важны глаза героев, сокровенные мысли, затаенные чувства, которые можно прочесть во взгляде. Ему важны души людей, движения их сердец. Неторопливо передвигается аппарат с лица одного персонажа на лицо другого, надолго задерживается на нем… Вот самоуверенное, холеное, красивое лицо Вальгана – Названова… Поэтичны и строги портреты Тины – Натальи Фатеевой. Подолгу задерживается камера на лицах деда и внука Сугробиных, зорко следят режиссер и оператор за выражением глаз Чубасова, за движением мысли на лице Рославлева… Многочисленны и разнообразны портреты Бахирева. Он почти не покидает экрана».

Внимание к деталям и умение найти действенную аналогию описанной или подразумеваемой в первоисточнике ситуации – тоже театрального происхождения. Как показать пространный внутренний монолог из подтекста в эпизоде, когда главный герой «Школы мужества» Борис Гориков оказывается лицом к лицу перед заклятым врагом и перед дилеммой – убить палача, отомстив за друга и тем самым выдав присутствие отряда в станице, или сдержать свой порыв во имя общего дела? – решается практически одним крупным планом: Борис до боли кусает свою руку, сжимающую оружие.

И так, емко и выразительно, решались все сцены в той же «Школе мужества». Точные режиссерские штрихи в изобилии «разбросаны» по всей ткани картины. Запоминающийся акцент – на общем плане лестницы в гимназии: крупно учитель, который, широко расставив руки и согнувшись от напряжения, проводит за уши наказанных учеников. В сцене «морского боя» – это камень, ловко брошенный в толстяка и вызвавший общую, шумную и веселую потасовку. В эпизоде «Борис в плену, в подвале» эту роль играет музыка – звуки грубоватого, кафешантанного «шансона», доносящиеся из граммофона. Или сцена перед разговором Бориса и командира Галки – от волнения Борис надел шапку задом наперед. Все эти детали придавали действию необходимую остроту и являлись глубоко настроенческими, характерными, демонстрируя и собственную режиссерскую изобретательность, и точное чувство стиля экранизируемого произведения.

Ежедневно, скрупулезно на репетициях, в минуты кратких перерывов и часто даже во время съемок не прекращались поиски режиссером лучшего решения той или иной сцены, эпизода – менялись диалоги, добавлялись новые детали. Возникали, казалось бы, из ничего – из одного слова, реплики. У Гайдара в «Автобиографии» есть фраза: «Мне было всего четырнадцать лет, когда я ушел в Красную армию. Но я был высокий, широкоплечий и, конечно, соврал, что мне уже шестнадцать». Два этих предложения стали основой для целого эпизода, когда Борис, желая попасть в отряд, говорит неправду о своем возрасте. (Сцена приема в отряд будущих бойцов – каждый следующий называл себя, и командир тут же заносил их в списки.) Но для экрана прописанный в сценарии эпизод был слишком информативным, почти протокольным, и Басов оживил его деталями, найдя для каждого героя свою краску, свой остроумный штрих, который позволял показать весь спектр непростых человеческих судеб в суровое время Гражданской войны.

А в фильме «Тишина» Басов основательно поработал над зрительным рядом эпизода «заседания парткома по делу Вохминцева». Секретарь парткома института Свиридов, злой гений главного героя, в отличие от романа, одет не в обычные, как в книге, пиджак и галстук, а в так памятный всем китель – стиль известного времени. И жест «друга» Морозова – протянутая главному герою вместо рукопожатия пепельница с ледяным голосом произнесенной фразой: «Вохминцев, возьмите пепельницу». Да и сам процесс голосования волею режиссера вместо сухой, литературной констатации «пять – за исключение, двое – за выговор, двое – воздержались» превращен в продолжительный эпизод, дающий панораму чувств через лица и взгляд – от избегающего смотреть открыто до смелого и прямого.

Сирье, одна из многочисленных действующих лиц романа А. Леви «Записки Серого волка», была лишь эпизодом в судьбе вора-рецидивиста и бывшего члена «лесного братства» первых послевоенных лет в Эстонии. Экранизируя биографический роман Ахто Леви вместе с драматургом М. Ерзинкян, Басов превращает случайную встречу в основную сюжетную коллизию, и тема любви Арно – Серого волка и Сирье, которую в фильме уже зовут Мари (сколько сразу ассоциаций с этим именем – Мария!), становится лейтмотивом, ведущей темой фильма.

Литературный сценарий, прошедший все стадии ознакомления и согласования, Басов, как говорят, тут же ставил на полку. Его собственный текст в рабочей тетради был лаконичен, как телеграмма, – вошел-вышел. Остальное – в голове, в воображении режиссера, который задолго до начала съемок уже сочинил практически весь фильм – увидел всех героев и все картины (места действия) от первого до последнего кадра. Сам Басов говорил, что фильм слышится ему еще поначалу неясной мелодией, и лишь постепенно образы приобретают очертания и резкость кадра.

Близкий друг и коллега Владимира Басова Михаил Швейцер вспоминал: «Работать с Басовым… было очень ответственно и не просто. Это был художник огромного профессионального мастерства, требовательности, враг приблизительных разговоров и решений, которыми, к несчастью, полна наша работа на съемочной площадке; это был мастер точного видения, он умел находить и фиксировать из тысячи выражений глаз одно – нужное ему».

Басов относился к своей съемочной группе, как к оркестру, в котором у каждого исполнителя есть и свое место, и своя партия, и свой голос. И дирижировал этим оркестром он поистине виртуозно. Всегда оставался лидером и вместе с тем вникал во все тонкости процесса, осваивал все киноремесла – от обязанностей помощника режиссера и администратора до ассистента режиссера по актерам. Работавшие с Басовым люди рассказывали, что в случае необходимости он сам вполне профессионально мог загримировать актера под английского лорда или русского гусара.

Кинодраматурги Юлий Дунский и Валерий Фрид писали: «Басов был первым режиссером, с которым нас свела судьба, и мы наивно полагали, что счастливые дни нашей совместной с ним работы над фильмом «Случай на шахте № 8» – это и есть нормальная кинематографическая жизнь. Увы, после того мы долго не встречали подобного уровня творческого темперамента, кинематографической самоотверженности, наконец, просто профессионализма».

Басов поражал своим феноменально точным ощущением ритма и темпа развития драматургии, заложенной в сценарии, безошибочно улавливая те эпизоды и сцены, где не хватало действия, диалога, мотивировки поведения или какого-то события.

Работая с актерами, он блестяще показывал, играя один за всех и часто – лучше всех. И к каждому актеру у него был свой подход – с кем-то он работал почти по методу Станиславского, этюдно, импровизационно, кому-то, не жалея сил и времени, объяснял содержание, смысл и значение роли, разжевывая до мельчайших составляющих. С иными разговаривал без дураков, по-серьезному, а кого-то незаметно обманывал. И этот метод у него назывался «манок» – Басов заманивал актера, придумывая какое-то, порой совсем бытовое объяснение поведению и характеру его героя. И это всегда работало.

Так, он еще во время проб для фильма «Битва в пути» аккуратно и постепенно убедил Михаила Ульянова, что не стоит физически мучиться и натужно пыхтеть трубкой, стараясь добиться внешней похожести на книжное описание Бахирева – стать выше, шире, больше. Бахирев в романе был выписан настолько точно, что его образ воспринимался всеми «определенно и конкретно – крупный, медлительный в решениях, но танкоподобный в достижении цели, непреклонный и доказательный человек. Ему на заводе дали кличку Бегемот за его медлительность и непробиваемость». А крепко сбитый, среднего роста, подвижный Михаил Ульянов ни с какого бока на книжного Бахирева был не похож.

Басову удалось отвлечь актера (а потом и все заинтересованные стороны – от автора романа до руководства студии) от любых попыток поверхностного сопоставления. Он убедил Ульянова, что гораздо труднее стать Бахиревым изнутри, то есть жить и думать, как герой романа Г. Николаевой. И это помогло. Такого Бахирева полюбили зрители и приняли критики, а со временем приняла и автор «Битвы в пути», поначалу серьезно обеспокоенная выбором Басова исполнителя на главную роль, – Ульянов был совсем не тем Бахиревым, которого она хотела видеть в экранизации своего романа. Но рисунок роли, подсказанный режиссером и найденный актером, оказался столь убедительным, что Галина Николаева приняла творческие, как она сама сказала, «намерения» исполнителя и пожелала ему не сбиваться с этого пути.

Ведомый по «этому пути» режиссером актер пришел к одной из самых своих заметных ролей того времени и сохранил о днях работы над фильмом самые лучшие воспоминания: «В.П. Басов – режиссер… превосходно знающий свое дело, создал настоящую творческую атмосферу на съемках картины. Работать с ним – большое удовольствие. Точное знание цели, человеческий и творческий такт на репетициях, умение вселить в актера веру в свои силы, да и просто настоящие товарищеские отношения, которые сложились во время работы, помогли во время съемок картины».

А Николаю Боголюбову, исполнителю второй главной роли в фильме «Случай на шахте № 8» – директора шахты Краева, Басов, как говорят, внушил, что Краев – едва ли не самый главный положительный персонаж в картине, человек исключительного душевного благородства и чести. И актеру удалось избавиться от однобокости изображения Краева – ведь тот в непогрешимость своих взглядов и методов работы верил искренне и действовал из лучших побуждений. И на экране появился не просто отрицательный герой, визави положительного Володи Батанина, а сильная и неординарная личность.

Авторитетный хозяйственный деятель с большими заслугами и славным прошлым и – властный руководитель, «хозяин города». Настоящий организатор, волевой человек, способный собраться в трудную минуту и своей решительностью увлекать за собой людей, и – организатор штурмовщины и фактический виновник происшедшей аварии, стремящийся во имя «славы» комбината скрыть случившееся на шахте. Прекрасный семьянин, любящий и нежный отец и – циник, проявляющий глубочайшее равнодушие к человеческой судьбе. Образ Краева не стал очередным кинопортретом в галерее сатирических изображений бюрократов – он, как отмечала критика тех лет, «не бездарность. Это достаточно значительная, по-своему творческая личность. Он полон энергии и желания великих свершений на благо общества».

Басов первым в стране освоил пришедшую в начале 70-х годов из Германии техническую новинку – аппаратуру для съемки многокамерным способом: три камеры, установленные в разных углах павильона, были закоммутированы между собой на общем монтажном пульте и позволяли видеть объект съемки сразу с нескольких точек и вести черновой монтаж отснятого материала практически по ходу работы. Сегодня этим приемом уже никого не удивишь – именно так работает телевидение, но в те годы Басов был первопроходцем и, пожалуй, единственный оказался по-настоящему готовым к работе на современной съемочной технике.

Илья Миньковецкий, друг и оператор, с которым Басов снял много фильмов, рассказывал:

«Впервые я работал с ним на картине «Опасный поворот». Мы опробовали многокамерную систему съемки фирмы «Электрониккем», которую до этого на «Мосфильм» закупили после одной из выставок кино– и фотооборудования в Германии. Басов первым снимал фильм на этой аппаратуре. Потом уже работать на ней пробовал Желакявичюс в «Чисто английском убийстве» и Рязанов – на съемках «Гаража». Но у них не получилось добиться того эффекта, которого достиг Басов, и камеры, как правило, простаивали.