Текст книги "Творчество как преодоление зла в духовно-нравственном становлении личности"

Происходит абсолютизация субъективного. Мир таких субъектов перестает быть познавательным и актуальным. Смысл Бытия теряется в декадансе. А постмодернизм вообще ставит под сомнением бытийность смысла. Субъект предпочитает быт вместо Бытия. Исчезает процесс развития. Постмодернизм пожирает сам себя. Он вышел на сцену созидать, но неожиданно обнаружил, что все уже создано. Мир, не создающий никаких ценностей, постепенно перестает ими интересоваться. Деромантизированный, гордый своим высоким изгойством артистический жлоб никого не поражает избытком гениальности. Стереотипность массового сознания наконец освободит мир от творцов. Осуществится ленинская мечта – искусство должно принадлежать народу. Довольно остроумно эту ситуацию обыгрывает критик и философ Борис Парамонов: «Долой всех артистов, художников и писателей – угнетателей народа! Наша личность и наше мировоззрение должно дать свой миф. Развитой пролетарский миф не будет содержать в себе искусства» (6, 112). Это означает размывание всех границ – культурных, этических, эстетических, религиозных.

В сознании постмодерниста крест иерея соседствует с козлиными знаками сатаны. Все это попадает в один текст, может стать видеоклипом, потому что такое сознание все уравнивает. В нем эти знаки сосуществуют и уживаются. Искусство становится ремеслом, художник превращается в коммерсанта. Особенно способствовала этому процессу советская культура, в которой отношения между властью и творцом были исключительно денежные. Постмодернизм, выйдя из истории советской культуры и голодного андерграунда, ничего новенького и уж тем более творческого предложить не мог. Текст оказался исчерпанным, язык ущербным, сознание разрушенным.

«Расширяющаяся культура» не может расширяться до бесконечности. Здесь нет процесса взаимообогащения, скорее это можно назвать раздробленностью в культуре, в сознании, в окружающем мире. Человек становится рабом осколков бытия и уже не только не способен к творчеству, чтобы запечатлеть себя как личность, но и не ставит вопроса о своих познавательных возможностях, которые помогли бы ему осмыслить свое существование в мире. Экзистенциальная пустота заполняется «муляжами». Создается некая виртуальная реальность, проживание в которой для субъекта чаще всего заканчивается смертью и в конце концов приводит к смерти само искусство.

Те тенденции, которые философ Серебряного века Владимир Соловьев в конце XIX столетия отмечал в развитии западного искусства, в полной мере можно отнести и к нашему современному: «В наш век наступило третье господство – технического искусства, чисто реального и утилитарного… Искусство превратилось в ремесло…» (7, 168). В. Соловьев констатирует творческую анемию, суть которой видит в бездуховности, и пророчит кризис искусства. Все искусства, по его мнению, достигли своих пределов, доведены до совершенства. В словесности исчерпаны все роды искусства: лирика, драма и эпос. Художественная культура доведена до абсурда.

Нельзя не согласиться с констатациями и пророчествами талантливого русского философа. Современный постмодернизм – это китч легиона. В нем нет Творца и по этой причине оно обречено; в нем нет личности, поэтому оно всегда будет карнавалом.

§ 2. Качание «маятника стилей» как ускорение карнавализации культуры и жизни

Писатель-эмигрант Б. Парамонов написал книгу о постмодернизме и назвал ее «Конец стиля». Культурный стиль постмодернизма – это отсутствие стиля вообще. В нем уничтожено человеческое Я, а ценность человека признана в его временности, условности и случайности. Вместо языка, на котором принято говорить человеку, предлагается элементарный жест. «Это и есть победа визуального начала над словесным в постмодернизме», – пишет Б. Парамонов (6, 6). Но так было не всегда. Снова обратимся к истории вопроса.

Стиль эпохи охватывает не только область культуры, отдельные искусства, он подчиняет себе все стороны жизни: науку, политику, религию, быт. Стиль определяет лицо эпохи. О смене стилей пишет Д.С. Лихачев (8, 209–222). Но надо сказать, что ученый констатирует не только развитие «великих» и «малых» стилей, но и пытается определить причину такого их существования. Он называет работы зарубежных ученых, которые тоже пытались задуматься над этой любопытной картиной и сделать свои выводы. Так Д.С. Лихачев упоминает имена Д. Чижевского и Э. Курциуса. Первый предполагает «качание маятника» стилей, при котором взмах в одну сторону – сильный, отчетливый, а в другую – замедленный, неопределенный. Д.С. Лихачев вступает в полемику с Э. Курциусом, который полагал, что существует только два стиля: классицизм и маньеризм, все остальное – повторение этих же стилей. Не соглашается Д.С. Лихачев с теми учеными, которые отрицают развитие стилей, а называют лишь их чередование: «Все многочисленные теории смен стилей в той или иной степени изображают

эту смену как цепь, уходящую в «дурную бесконечность»: за стилем одного типа является стиль другого типа, затем возвращается стиль первого типа, он снова сменяется стилем второго типа и т. д. Развития в искусстве нет. Есть только бесконечное и однообразное чередование стилей, причем причины этого чередования не указываются или указываются примитивные: например, стиль «приедается», надоедает, поэтому, якобы, художники возвращаются к предшествующему, оставленному. Но утомление искусством и в связи с этим необходимость его «отстранения» не может быть фактором его творческого развития» (8, 220). Д.С. Лихачев предлагает свое объяснение развитию стилей и свое отношение к нему. Воспользуемся принципом академика и предложим диаграмму 2:

Диаграмма 2

Д.С. Лихачев рассматривает смену стилей до реализма XIX века. Логично продолжить эту картину до наших дней. Наглядно виден тот «тормоз», который задержал развитие русской культуры в XX веке. Если европейская и американская литературы дали миру имена А. Камю, Ф. Кафки, Э. Хемингуэя, У. Фолкнера, Г. Гессе и многих других, среди которых Нобелевские лауреаты, то официальная литература социалистического реализма, самого «передового» метода, породила Д. Бедного, В. Кочетова, С. Бабаевского, П. Павленко и огромное количество писателей, которые остались миру неведомы. Истории с Нобелевскими премиями удручают. Иван Бунин получил ее, будучи в эмиграции, Бориса Пастернака вовсе заставили отказаться от награды, а Александр Солженицын был выдворен за пределы государства. Только вписавшийся в менталитет советской государственности Михаил Шолохов остался единственным советским лауреатом столь высокой международной награды.

Можно только жалеть о несостоявшихся в советскую эпоху именах русской литературы. Писатели, не соблюдавшие основные принципы социалистического реализма, пробивали себе творческий путь с трудом. Таким образом идеология может приостановить естественных ход развития культурного процесса, может повлиять на творчество отдельных художников, может убрать ненужное ей, но изменить эпохальный путь развития культуры она не в состоянии. «Возвращенная» литература и литература Русского Зарубежья подтверждают ход естественного традиционного развития этого процесса. Сегодня приходится осмысливать творчество А. Платонова, Е. Замятина, М. Булгакова, Б. Пастернака и других, которых и рассматривать следует не в привычном порядке: тем-идей-образов на классовой и партийной основе.

В книге Д.С. Лихачева исследуются великие стили («верхние» в диаграмме 2) и малые, ученый называет их вторичными («нижние» в диаграмме 2). Со сменой культурных эпох меняются и стили. Существует внутреннее движение, когда «на смену застывшему в декоративности и в повторяющихся формальных приемах старому стилю приходит молодой…» (8, 210). Происходит это не постепенно, а скачкообразно. О таком пути пишет и академик А.М. Панченко. Он видит культуру как обиходную («верхнюю») и событийную («нижнюю»). Обиход слагается из уже известного, устоявшегося. Обиход – это аксиома. Он всегда консервативен, меняется медленно. О нем не спорят, если время спокойное, но в «эпохи скачков» обнаруживает себя культура событийная, и аксиомы вдруг становятся предметом обсуждения.

Вторичные стили, возникающие в эпохи скачков, как правило, характеризуются своими особенностями. Они рассчитаны на узкий круг, на «немногих», «на знатоков». В эти времена искусство, литература претендует на элитарность больше, чем когда бы то ни было. Д.С. Лихачев отмечает в развитии искусства два движения: одно – главное, другое– относительное и предполагающее «постепенное убыстрение смен стилей» (8,217). Он называет время существования романского искусства: с VI по XII века; готика занимает три века: конец XII–XV века; ренессанс – два века: XV–XVI века; барокко – полтора века; классицизм – чуть больше века; романтизм – полвека (8,217).

Д.С. Лихачев рассматривает мировой культурный поток, который определялся прежде всего развитием культуры Западной Европы. Любопытно проследить в этом потоке движения русской литературы (культуры в целом). «Верхние» стили действительно являлись главными, определяющими, включая (для нас) и социалистический реализм.

После многовековой древнерусской культуры Россия пережила в XVIII веке культурный «скачок». В книге А.М. Панченко состязательность русской культуры в канун петровских реформ обусловливается столкновением аксиом средневековья и нового времени. Само столкновение, противоречивость – это «закон барокко»: «Барокко противоречиво по самой природе, что отчетливо проявляется на разных уровнях – от мировоззренческого (состязание глубочайшего пессимизма и самого радужного оптимизма) до стилистического (консептизма). Противоречивость охватывает и сферу поведения. Люди барокко пытаются примирить аскетические порывы и гедонизм и выдвигают особый принцип «двойной жизни» (4, 183).

На смену барокко пришел классицизм. Это уже новый стиль, он характеризуется своими особенностями. Но это стиль – главный. Он определяет не только специфику искусства, но и особенности политики, этики, быта. В недрах классицизма зарождается романтизм. В конце XVIII – нач. XIX века не различали сентиментализма и предромантизма, а называли все романтизмом. Выделение различий относится к более позднему периоду.

Реализм XIX века не был однороден. Д.С. Лихачев неоднократно писал о различных «эстетических кодах» реализма. Ученые отмечают критический, символический, фантастический реализм, а также разные проявления в реалистическом тексте ассоциативного, мифологического, экзистенциального, духовного уровней. Индивидуальность русского художника XIX века настолько велика, что приходится говорить об отдельных проявлениях того или иного уровня в реалистическом тексте.

В конце XIX века заговорили об «упадке» реализма и смене его нереалистическими течениями. По своим формам отчуждения от действительности, специфике художественного творчества декаданс сближается со вторичными стилями. Причем, заметна тенденция, которая уже прослеживалась (диаграмма 1): от единичности к множественности, от барокко к разновидностям сентиментализма, предромантизма, романтизма, далее к символизму, акмеизму, имажинизму, футуризму и т. д.

Наконец, XX век зарубежной культуры, естественно оттолкнувшись от декаданса, создал крупные нереалистические течения: экзистенциализм, сюрреализм, импрессионизм, поп-арт и т. п. Их огромное количество, что тоже подтверждает естественный ход к множественности. В нашей же стране это движение было замедлено, либо заторможено, и мы имели вместо мирового модернизма – социалистический реализм, который только сейчас осознается не «передовым» методом, а искусственно привитым. В недрах соцреализма в 70-е годы зрела культура «андерграунда», и после 1985 года другие многочисленные течения влились в культурный поток и получили название, наиболее часто употребляемое сейчас – постмодернизм. Хотя наряду с этим названием существуют многие другие.

Исследователи и защитники этого нового течения заявляют, что в настоящее время мы «пребываем» в культурной эпохе постмодернизма. Так, творчество классика постмодернизма поэта Д. Пригова характеризуется в основном его эстетическим кредо – тотальным стилистическим разочарованием, в пространстве которого невозможно никакое «онтологическое» искусство, немыслим никакой символ, кроме пародийного смещения в культурном контексте. Часть критиков заявляют о том, что постмодернизм в начале 1990-х годов умер, поскольку-де исчерпал все вариации и придумать больше ничего не в состоянии.

Постмодернисты любят текст. Из любого текста интерпретатор извлекает все, что ему угодно, и создает новый готовый текст. Лозунг постмодернизма: «Культура есть текст». Лозунги постмодернистов перекликаются с литературой (культурой) вторичных стилей, например, «Хватит литературе учить!» «Литература должна стать литературой и ничем больше». Отсюда совершенно новое, непривычное отношение к классике. С. Федякин в статье «Постмодернизм. Вторая серия» ссылается на то, что в новой культуре и Пушкин объявляется постмодернистом, эклектиком, у русского поэта отмечается отсутствие единого стиля, он прозывается гениальным имитатором и даже пародистом (9). Об этом же пишет и критик Б. Парамонов. На смену бывшему декадентскому эстету в литературу пришел «хам». Он заставил ее ругаться матом, обратиться к медицинским терминам из сексуальной жизни, к проблеме «смещенных сексуальных ориентации» (этот мотив, видимо, связан с крахом идеи развития, идеи продолжения рода), к аббревиатурам разного типа. В литературе провозглашена эстетика «низа».

Русский авангард всегда стремился в глубину постижения формы: цвета, пространства, звука, числа, времени, фразы, интонации, мелодии, жеста. Он оперировал реальным материалом, но все больше и больше уходил в область абстракции. В этой эстетике не работают категории типического характера и типических обстоятельств. Кажется, то, что назревало в историко-культурной ситуации начала XX века, теперь пытается реализоваться в создании новой эстетической парадигме, оборвавшейся с Серебряным веком. Организовывая эстетическое пространство, постмодернист относится к нему не как к духовной реальности, а как к игровой модели. Постмодернизм как эпохальный стиль (вторичный по смыслу) – не просто «направление», а состояние мира, ощущаемое всеми вторичными стилями, как «конец истории», «изжитости человеческой цивилизации». Ситуация рисует философскую исчерпанность и растворение в жизненной парадигме рационализма. Человечество как бы застыло между настоящим и неопределенным будущим. На мир приходится смотреть через призму постмодернизма, где, как принято в эпоху скачка, фиксируется противостояние двух типов сознания: исторического и постисторического.

Главным постмодернистским знаком стало полное «ничто», отсутствие объекта. Очень выразительно это обозначил современный писатель В. Пелевин, назвав один из своих знаковых романов «Чапаев и Пустота». В языке имя всегда обозначает сущность. В данном случае имена заменены «симулякрами», некими обманками, утратившими свою реальность. Симулякрами выставляются слова, одежда, человек, искусство. Все упаковывается, кодируется и подается как некая виртуальная реальность. Перед нами мир мнимостей, иллюзии, псевдореалистической картинки – грандиозное карнавальное шоу. Главный герой – «гениальный» клипмейстер, творящий субъект в роли компилятора, плагиатора, интерпретатора, монтажера и «коллажера» (если все сочиняется и интерпретируется, то почему бы не предложить такой термин в духе постмодернизма). Во всем принцип вторичности и третичности. Люди-маски действуют на сцене тщательно скрывая свою пустоту. В таком сознании уже не может быть «великого, могучего, правдивого и свободного русского языка», который в сознании постмодерниста пересоздается «в МПС имени Тургенева», по меткому выражению В. Аксенова. Эллочка Щукина – классик в сравнении с карнавальными типами эпохи, которым уже не нужен словарь «из тридцати слов», они обходятся так называемым слоганом. Образчик подобного афористического утверждения – наша реклама. Все живое на глазах превращается в вещь. Весь мир – сплошная купля-продажа, классическая «чичиковщина», только теперь уже не со знаком «минус», а со знаком «плюс». «Весь мир у ваших ног», «Наслаждайся, сколько хочешь», – это о жевательной резинке и хрустящих хлебцах.

Если в древнем карнавале знали, что перед тобой «шут, валяющий дурака», то в настоящее время все являются соучастниками мирового абсурда. Курьез сделался обычным делом. Нынешний сатирик М. Инин с экрана телевизора уныло заявляет, что сатира свою роль уже исполнила и сейчас никому не интересна, никто ни над чем уже не смеется, а если и смеется, то не исправляется, не избавляется от своих пороков, потому что не считает их таковыми.

Обязательным атрибутом карнавального стиля является маска – личина, выдающая себя за лицо. Главным жизненным кредо назначается игра, которая также является пустотой, тенью жизни. Игра подменяет онтологию искусства, формирует виртуальную реальность зловещего маскарада. Современный философ И. Смирнов пишет, что постмодернизм завершает нынешний этап культуры (10). Роды, виды, жанры, стили – все завершено и не имеет ни малейшей перспективы. Карнавал не рождает нового, он повторяется каждый год в одном и том же качестве. И. Смирнов приводит симулякры карнавального текста – «похотливые старухи» и «сластолюбивые старики». Они так же непроизводительны, как и «примкнувшие к ним» гомосексуалисты и феминистки. Эти же знаковые фигуры символизируют конец любого творческого процесса. Нет творцов и нет творения.

Таким образом, карнавал как явление культуры, существовавшее в реальной жизни, пройдя через культурные эпохи, в постмодернизме стал самой жизнью. «Маятник стилей» перестал раскачиваться.

§ 3. Развоплощение мира в социокультурной динамике П.А. Сорокина

В связи с необходимостью более четко представить историю развития культурного процесса, следует обратиться к понятию социокультурной динамики. В книге известного социолога и культуролога П.А. Сорокина «Social and Cultural Mobiliti. N.Y., 1959, переизданной у нас впервые в 1992 году, важнейшим фактором социокультурных изменений указывается распад той или иной доминантной культурной системы.

П. Сорокин обращает внимание на проблемы генезиса, эволюции, распада и кризиса доминантных систем, в результате чего и происходят социокультурные изменения. Центральным понятием любого типа доминантной системы у П. Сорокина является понятие ценности. И поскольку доминантные системы изменяются крайне редко, за три тысячи лет это произошло только четыре раза, то и ценности остаются длительное время стабильными.

Понятие доминантной ценности определяет и понятие творчества. Истинное творчество П. Сорокин рассматривает как «реальное познание», а любое «истинное открытие» он называет творчеством (1, 475). Творец актуализирует скрытый потенциал действительности, он извлекает на свет то, что было скрыто от наших глаз. И так происходит не только в сфере словесного творчества, но также и музыкального, и живописного, и научного. Открытия, сделанные Гомером, Шекспиром, Пушкиным, стоят на одной ступени творческих озарений Моцарта, Чайковского, Рафаэля, Врубеля, Архимеда, Ньютона, Ломоносова.

Большую роль в творческом процессе Сорокин отводит интуиции. Интуиция – основа всех открытий как в искусстве, так и в науке. Опора на интуитивные истины делает любое творчество приближенным к религии. «Интуиция, – пишет П. Сорокин, – основа прекрасного, нравственных норм и религиозных ценностей» (1, 475). Большинство открытий в области философских, гуманитарных, технических знаний являются продуктами интуиции. Они всегда сопряжены с «нечто», называемым чудом. «Эврика» Архимеда, яблоко Ньютона, встреча с шестикрылым Серафимом пушкинского пророка являются областью мистического откровения. Творческий процесс в сфере изящных искусств преимущественно интуитивный. «Наконец, – заключает Сорокин, – религиозные и моральные творения также преимущественно интуитивные. Они исповедуют истину веры; все они без исключения основаны на сверхрациональной, сверхчувственной, сверхэмпирической абсолютной истине и реальности, а именно Боге. Все великие религии основаны харизмами, наделенными божественным даром мистического опыта» (1, 477). «Религия раскрывает те аспекты реальности, которые остаются недосягаемыми обычными путями чувственной истины и истины разума» (1, 477), а пророки соприкасаются с металогическими аспектами Бесконечного.

Так, П. Сорокин выводит на ценности творчества, складывающиеся в трех доминантных системах: идеациональной, идеалистической и чувственной. Ценности Сорокин группирует в соответствии с социальной значимостью человеческой активности. Так, он выделяет ценности «когнитивной деятельности», в результате которой еще античные классики выработали понятие Истины. Есть класс ценностей, доставляющих «эстетическое удовлетворение» и формирующее понятие Красоты, известное также со времен Античности. Ценности «социальной адаптации и морали» приводят человека к Добру. Наконец, класс ценностей собирается «в единое социальное целое», которое объединяется и конституируется» понятием Пользы.

Совершенно невозможно игнорировать названные понятия ценности и невозможна подмена одного термина другим, даже при переводе на другой язык.

Таким образом, любое творчество, в том широком смысле, в котором его употребляет П. Сорокин, обязательно включает в себя Истину, Красоту, Добро и Пользу – в понимании, выработанном в идеациональной доминантной системе. Для мировой культуры – это Античность, для русской культуры – это эпоха Древней Руси.

Следующим обязательным условием творческого процесса Питирим Сорокин называет «индивида, вписанного в систему культурных ценностей». Ценности определяются, по мнению П. Сорокина, еще и «двойственной природой» человека. С одной стороны, человек – существо мыслящее, живущее разумным началом, а с другой стороны, человек – существо чувствующее, и его определяющее жизненное кредо часто зависит именно от наполняемого его чувства. Какой образец творчества предложит та или иная эпохальная культура, всегда зависит от доминирующего акцента: либо это будет рациональный образец культурных творческих ценностей, либо это будет чувственная культура и чувственное творчество. Образцом первого мог бы служить век русского Просвещения, а второго – русская культура XIX века. М. Ломоносов старательно сочиняет программные оды для императрицы, где дает ей «разумные» наставления. Веком позже Ф. Тютчев впервые даст образец «чувственной» лирики – чистое наслаждение для души. И никакого рационализма.

П. Сорокин предупреждает о том, что ценности не являются материальными. Они существуют вне пространства и времени и не переносятся от сознания к сознанию.

Моцартианский тип творчества всегда будет недоступен Сальери, а сальеризм как тип творчества никогда не родит Моцарта.

Наконец, обязательным в творчестве являются так называемые «проводники взаимодействия». Питирим Сорокин относит к ним звук, свет, цвет, тепло, жест, предмет и т. п. Звук воплощается в речи и характеризует наполняемость Бытия. Свет реализуется в письменности. Это сияние неизреченной Истины полей и «тьма» знаков, их непознанность и скрытая сущность, которая еще требует «дешифровки». Символика цвета скрыта в его смысловом значении: черная одежда – траур, красная роза – любовь. Жест изменяет сознание, на нем строятся ритуалы, церемонии, посвящения… Термо-проводники обусловливают состояние ума и поведения. Они вызывают страх, болезнь, нищету, смерть. Холод-тепло-жар сопровождают человеческую жизнь в качестве неких душевных состояний. Весна будоражит кровь, зима погружает в сон, сродни смерти. На это указывает «лирика состояний», составляющая основной пласт мировой классической поэзии. Предметные проводники функционируют в человеческом социуме. В творчестве они также кодируют определенные символические смыслы. Кольцо, крест, завиток волос, скипетр, ключ и другое являются не только эмпирической составляющей текста, но подчас раскрывают и его метафизическую глубину. Предметы воздействуют на образ мыслей. Чем больше предметов, иронизирует Питирим Сорокин, тем труднее продираться сквозь материальную культуру, они, как полипы, облепили человека. Вещный мир связывает нас с прежними поколениями, и прошлое через текст делается узнаваемым. И вещный же мир растворяет нас в мертвой материи.

Таким образом Питирим Сорокин выводит «неразрывную триаду»: личность – общество – культура, где первое – субъект взаимодействия в творчестве, второе – совокупность субъектов, а третье – система ценностей, которая определяет социокультурную доминанту.

Рассуждая о типах искусства, П. Сорокин называет три доминирующие системы: идеациональное искусство, в котором главной ценностью является Бог. Тема такого искусства – сверхчувственное Царствие Бога, герои – святые, события носят трансцендентальный характер. Цель идеационального творчества – не развлекать, а приблизить к Богу, оно священно по содержанию и форме. Стиль идеационального искусства символический.

Невозможно понять идеациональное искусство без постижения многовекового опыта русской духовной культуры. Русские церкви с их уникальным строением, внутренним устройством глубоко символичны. Русская иконопись повествует о человеке Ветхого и Нового заветов. Это целая философия, «умозрение в красках». В храме и иконе воплотилось мироощущение русского народа. Вадим Кожинов еще в 1968 году писал о том, что интерес к великолепию храмов часто не соотносится с вопросом, а зачем их воздвигали и расписывали. По его мнению, до сих пор не обращено внимание на такую сторону русской ДУХОВНОЙ культуры, как Православная литургия. Он пишет: «Исследователями доказано, что русская Православная литургия представляет собой трансформацию древнегреческой трагедии (в особенности пасхальная литургия), что… в сущности, Православная литургия есть возвышенная опера, известная сейчас только по записям пения Шаляпина… А между тем на Западе издан целый ряд работ о Православной литургии, которая ставится выше, чем католическое богослужение» (11, 141). Поэтическая сторона литургии не вызывает сомнений, и В. Кожинов прямо заявляет о том, что именно «поэтическая стихия Православной литургии оказала громадное воздействие на новую русскую культуру» (11, 142). Он приводит в пример пушкинского «Пророка», в котором автор возвращает нас к действу, совершавшемуся в древнерусских храмах. Именно для такого действа храмы и были построены. Они служат «тем телом, в котором осуществляется напряженная духовная жизнь» (11, 142).

Древнерусское идеациональное искусство религиозно и духовно. Литература Древней Руси – это книги для души, которые обращены к Высшему, они не предназначались для рынка, для прибыли. Культурную ситуацию взаимоотношения с книгой – духовным наставником – описывает Аввакум в своем «Житии». Душеполезную книгу, которую подарил ему духовник Стефан Вонифатьев, Аввакум по нужде променял на лошадь, и Бог наказал не только его, но и всю семью. Бесы терзали ту лошадь, самого Аввакума, его брата Евфимия, который ухаживал за лошадью. Пришлось Аввакуму уплатить деньги за лошадь, а книгу забрать обратно (12; 67, 69). Аввакум описывает ситуацию, из которой становится ясным взаимоотношение человека с книгой. Книга не являлась вещью: не человек владел книгой, а книга владела человеком. Она приравнивалась иконе по «врачеванию» души, также была духовным наставником, руководила духовной жизнью русского человека.

Древнерусское искусство анонимно, ибо старые мастера не утруждались закреплять свои имена, зная, что мысли человеческие внушены Богом, а человек только воплотитель их. За редким исключением имена авторов древнерусских произведений остались неизвестными.

При изучении «Слова о полку Игореве» на уроке школьный учитель стремится рассказать детям о предполагаемых авторах древнего текста, используя исследования ученых. Вместе с тем, для школьного урока это не должно быть главным при постижении древнерусского шедевра. Скорее, это удел науки.

Идеациональное искусство обращено к Богу и содержит основной для человека вопрос – вопрос о смысле жизни. Сущность его всегда одна, она не меняется от преходящих условий времени.

В современной жизни утвердились злые силы, несущие с собой кровавый хаос войн и бессмыслицу. Абсурд пронизывает все слои современной жизни сверху донизу. Человеку начала третьего тысячелетия, живущему в мире истребления, трудно найти ответ на вопрос, который стоял в основе русской идеациональной культуры X–XVII веков. Решение его было высказано нашими предками, они были духовидцами. Мысли выражали не столько в слове, сколько в красках, храмовых сооружениях, духовных песнопениях. Язык религиозных символов глубинный и красивый, он запечатлел другой план бытия, без которого душа человеческая оскудевает.

В статье «Умозрение в красках» русского философа конца XIX – нач. XX в. Е. Трубецкого передается состояние общения человека с идеациональным искусством: «Шопенгауэру принадлежит замечательно

верное изречение, что к великим произведениям живописи нужно относиться как к Высочайшим особам. Было бы дерзостью, если бы мы сами первые с ними заговорили; вместо того нужно почтительно стоять перед ними и ждать, пока они удостоят нас с нами заговорить» (13, 208). Е. Трубецкой весьма точно определяет ход постижения духовной культуры: не она нас ждет, а мы сами должны к ней прийти через умственный труд с желанием познать, а не высказать недоумение или отрицание.

Идеациональная культура уже состоялась, отрицать ее нельзя, ее желательно постичь.

Второй доминантный тип, выведенный П. Сорокиным, соотнесен с чувственной культурой. Лозунгом его, как правило, становится «искусство для искусства». Главной ценностью является человеческое чувство, темой – реальные события. Героями представлены рабочие, учителя, актеры, проститутки, преступники… Сюжет движется остротой переживаний, неожиданной сменой действий. Цель чувственного творчества – вызвать переживания, страх, острые ощущения. Стиль чувственного искусства натуралистический.

Идеалистический период русского искусства продлился век. Уже к концу XVIII столетия появилась тяга к чувственным формам. Расцвет чувственного искусства приходится на век XIX-ый. Он запечатлелся в своем эмоциональном чувственном тоне, в пейзажных описаниях, портретах, любовных признаниях. Искусство этого периода реалистично, оно пытается изобразить жизнь такой, какая она есть. Правда, литература не копирует жизнь, она не является протоколом записей событий. В этом смысле она так же, как и другие искусства, иллюзорна по своему характеру. Она создаст не жизнь, а ее иллюзию. Когда мы читаем «Анну Каренину», мы не думаем о том, что именно так и было на самом деле. Л. Толстой создает лишь внешнюю сторону жизни, погружая нас в культурно-бытовые реалии того времени и в мир страстей человеческих, которые вне-временны.